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Tröhler, Margrit, Von Weltenkonstellationen und Textgebäuden. Fiktion – Nichfiktion – Narration in Spiel- und Dokumentarfilm, montage/av, Vol. 11 Issue 2, 2002, 9–41.
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Margrit Tröhler
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Von Weltenkonstellationen und Textgebäuden
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Fiktion – Nichtfiktion – Narration in Spiel- und Dokumentarfilm1
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Bevor ich begann, mich mit dem Thema zu beschäftigen, schien alles klar: Die Fiktion gehörte zum Spielfilm, der Geschichten erzählt, während der Dokumentarfilm in den Bereich der Nichtfiktion fiel. Doch schon mit dem Begriff der Narration oder allgemeiner gesagt des Narrativen stellte sich das erste Problem: Spielfilme werden allgemein als narrativ bezeichnet, aber von welchem Moment an sind Dokumentarfilme narrativ? – Spätestens bei der nächsten Frage fing das Karussell sich zu drehen an: Wie steht es mit der Biographie oder der Autobiographie, für die angenommen werden darf, dass zumindest die Figur historisch verbürgt ist, die im Zentrum der Erzählung steht und deren mehr oder weniger kohärente Lebensgeschichte wir lesen oder sehen? Wo beginnt da die Fiktion, wo die Narration, und wie lässt sich die „Autofiktion“ historisch verankern? – Das Karussell drehte sich immer schneller. Ich versuchte es von einer anderen Seite her, mit einer anderen Gattung und einem anderen medialen Dispositiv, den Soap-operas, Sitcoms, Serien und Feuilletons im Fernsehen: Sie erzählen Geschichten mit erfundenen Figuren, die klar in einer imaginären Filmwelt angesiedelt sind. Diese Figuren, ihre Aussagen, Haltungen und Lebenssituationen müssen nicht historisch belegt und verifizierbar sein. Doch wie kann man sich dann ihre Rezeption als „Nachbarfiguren“ erklären, welche die ZuschauerInnen in ihrem Alltag begleiten und eine beinahe reale Existenz erlangen, so dass Mutter Beimer aus der lindenstrasse auch im wirklichen Leben als Frau Beimer wahrgenommen und angesprochen wird? Und wie finden sich die ZuschauerInnen in einem Doku-Drama zurecht oder
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1 Dieser Aufsatz beruht auf einem Gastvortrag, den die Autorin im November 1998 unter dem Titel „Fiktion – Nichtfiktion – Narration in Spiel-und Dokumentarfilm“ am Institut für Filmund Theaterwissenschaft and der Freien Universität Berlin gehalten hat. Eine frühere Version des Aufsatzes, der einen zweiten Teil zur Figurenanalyse umfasst, ist erschienen unter dem Titel „Von Vorstellungen und Darstellungen“. In: Rebus. Blätter zur Psychoanalyse, Nr. 20, 2002, S. 133–180. Die Studie, auf die sich Vortrag und Aufsätze beziehen, entstand im Rahmen eines Forschungsprojekts des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung. Für Anregungen und Diskussionen danke ich Kathrin Oester.
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Margrit Tröhler
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in einer Doku-Soap, wie die seit ein paar Jahren so beliebten „fiktional-authentischen“ Alltagsreportagen das wahre leben, abenteuer robinson oder big brother genannt werden? – Auf dem Karussell ist inzwischen das Schwindelgefühl eingetreten, vor allem wenn wir uns nun noch die Frage stellen, ob wir es bei den folgenden Kinofilmen mit Fiktion oder Nichtfiktion zu tun haben und in welcher Form das Narrative hineinspielt. Dabei denke ich etwa an: Doc’s Kingdom oder Walk the Walk von Robert Kramer (USA 1987 und F/CH 1995), The Thin Blue Line von Errol Morris (USA 1987), Histoires d’Amérique von Chantal Akerman (F/B 1989), Roger and Me von Michael Moore (USA 1989), Paris is Burning von Jennie Livingston (USA 1990), Close-up oder Und das Leben geht weiter (Zendegi Edamé Dârad) von Abbas Kiarostami (Iran 1990 resp. 1992), Arthur Rimbaud – Eine Biographie von Richard Dindo (F/CH 1991), Calendar von Atom Egoyan (Can/D 1993), Caro Diario (Liebes Tagebuch) und Aprile von Nanni Moretti (I/F 1994 und 1998), Côute que coûte von Claire Simon (F 1996), No Sex Last Night von Sophie Calle und Greg Shephard (F/USA 1997), Der Apfel (Sib) von Samira Makhmalbaf (Iran 1998) oder Wanted von Kim Hopkins (GB 2002).
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Mit dieser Einleitung habe ich ein weites Feld von Fragen, Eindrücken und Vorstellungen eröffnet, das den Umgang mit heutigen medialen Produktionen bestimmt und oft konstruktiv verunsichert, indem es den Status der Bilder und Töne in Frage stellt und den Grenzbereich zwischen Fiktion und Dokumentation verschiebt oder gar verwischt. Es ist hier nicht mein Anliegen, diesen Fragestellungen im Einzelnen nachzugehen und konkrete Analysen zu diesem aktuellen Phänomen zu liefern (vgl. dazu Tröhler 1998; 2000a).2 Ich möchte
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2 Kino- und Fernsehproduktionen, welche sich in den Grenzbereich zwischen Dokumentarund Spielfilm vorwagen, sind zwar seit den späten 80er Jahren sozusagen transkulturell zu einem medialen Phänomen geworden, jedoch stellen sie keineswegs eine neue Erfindung dar. Denken wir exemplarisch an: Menschen am Sonntag von Robert Siodmak und Edgar G. Ulmer (D 1929), Chronique d’un été von Jean Rouch und Edgar Morin (F 1960), Abschied von gestern von Alexander Kluge (D 1966), Lost, lost, lost von Jonas Mekas (USA 1975), Fad ´Jal von Safi Faye (Senegal 1979) oder Mourir à trente ans von Romain Goupil (F 1982). – Wie aus den genannten Filmbeispielen zu ersehen ist, geht es mir in diesem Aufsatz nicht um die „Fakes“ oder “Mockumentaries“ wie etwa Zelig von Woody Allen (USA 1982), The Forbidden Quest von Peter Delpeut (NL 1993), Schily-Bili sem simeone (Es waren einst sieben Simeone) von Herz Frank und Wladimir Eisner (SU/Lettland 1985/89) oder auch The Blair Witch Project von Daniel Myrick und Eduardo Sanchez (USA 1999), die ihren Reiz aus einer (Ent-)Täuschung der ZuschauerInnen auf Grund von fiktionalen respektive dokumentarischen Lektürevorgaben ziehen (vgl. dazu etwa Hattendorf 1995; Kessler 1998, 73f.; Odin 2000, 52). Für die Filme, die meinem Aufsatz zu Grunde liegen, könnten hingegen einige der Kriterien, die Bill Nichols für den „Perfomative Documentary“
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vielmehr einige Reflexionslinien und Orientierungshilfen durch den Wald der Konzepte anbieten. Obwohl mein Interesse für diese medialen Produktionen letztlich von der Frage nach deren Rezeption gelenkt ist, möchte ich zuerst von einer übergeordneten Warte aus verschiedene Vorstellungen von TheoretikerInnen herausschälen, welche ihren jeweiligen Auffassungen von Fiktion, Nichtfiktion und Narration zu Grunde liegen.
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Ich beginne mit zwei Positionen, die je ihren epistemologischen Hintergrund haben, den ich hier nur grob umreißen kann. Ich versuche, diese theoretischen Ausrichtungen nicht als Glaubenssätze zu betrachten, sondern darin Standpunkte und Tendenzen herauszustellen. So hoffe ich, meiner Fragestellung näher zu kommen, auf die es keine eindeutige Antwort gibt (ich bin mir allerdings bewusst, dass auch dies ein Glaubenssatz ist). Die beiden Ausgangspositionen für meine Reflexion betreffen die Fiktion und die Narration. Dabei geht es einerseits um philosophische Konzepte, andererseits um sprachliche Begriffe – und die beiden Probleme decken sich keineswegs. Wie immer ist die Benennung einer Idee zwar wissenschaftlichen und sozialen Konventionen unterworfen, kann jedoch grundverschiedene Konzeptionen durchscheinen lassen, denn was die eine Theoretikerin als fiktional definiert, ist noch lange nicht das, was ein anderer darunter versteht und was eine dritte eventuell in Begriffen der Narration zu fassen versucht. Doch beginnen wir mit den Konzepten.
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Kurz und vereinfachend könnte man festhalten, dass sich das Interesse an der Fiktion auf das Erfinden von Geschichten ausrichtet, während sich das Interesse am Narrativen hauptsächlich auf das Erzählen und Darstellen von Geschichten konzentriert. Die meisten Fiktionstheorien sind durch die (analytische) Sprachphilosophie und die modale Logik angeregt, wohingegen die Narratologie von formalistischen und strukturalistischen Ansätzen aus der Sprach- und Literaturwissenschaft geprägt ist. Hinter diesen beiden Forschungsrichtungen, die über die Literaturtheorie auch in die Filmwissenschaft Eingang gefunden haben, stehen Denktraditionen und Weltanschauungen, die ein tiefer Graben trennt. Auch wenn sie oft denselben Gegenstand bearbeiten, nähern sie sich ihm aus unterschiedlichen, manchmal gegensätzlichen Richtungen, zum Beispiel, was das Verhältnis des Textes oder mehr noch: der Sprache zur Welt der Dinge betrifft. Auf der Bühne der Dichtung, auf der sich Fiktion und Narration einen Disput liefern über die Vorherrschaft der Semantik respektive der Struk-
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bespricht, diskutiert werden. Dieser verschiebt ebenfalls die Grenzen zwischen Fiktion und Dokumentation, neigt jedoch zur expressiven, essayistischen Collage (Nichols 1994, 92–106). Meine Argumentation situiert sich auf einer anderen Ebene, jener der Weltenkonstruktion, und erfordert deshalb auch eine andere Filmauswahl.
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turen, kompromittieren sich beide Parteien, doch sie treten von verschiedenen Seiten her auf, und oft bleibt die Frage der Nichtfiktion im hochgezogenen Vorhang hängen ... Ich werde in einem ersten Schritt versuchen, einige grundlegende Auffassungen, welche die beiden Herangehensweisen bestimmen, vorzustellen (wobei ich stärker auf die in der Filmwissenschaft weniger diskutierten Fiktionstheorien eingehe), um sie danach mit der Vorstellung zum Nichtfiktionalen des Dokumentarfilms zu konfrontieren und über den Vorschlag zu einer begrifflichen Differenzierung die verschiedenen Konzepte in Berührung zu bringen.
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Die Vorstellungswelten der Fiktion
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Das Fiktionale wird in den Fiktionstheorien als ein Produkt der Imagination verstanden, das mehr oder weniger mittelbar im Verhältnis zu seinem Referenten, der Welt der Wirklichkeit, diskutiert wird. Die Sprache, der mündliche, schriftliche oder auch der filmische Ausdruck stellen nur eine der möglichen Formen des Fiktionalen dar. Als unausgesprochene Grundvoraussetzung gilt oft die Annahme, dass die Welt losgelöst von und vor der Sprache exisitiert, ja sogar ohne sie. Wahrnehmungen, Erfahrungen und Konventionen entstehen zuerst einmal unabhängig von Sprache in der Gesellschaft, in einer Tradition und in einem Netz von Kodes, die durch soziale Praktiken bestimmt sind. Um sich darin zurecht zu finden, bilden die Menschen Schemata, die nicht oder nicht primär sprachlich bedingt sind. Diese entwickeln sich in einem Wechselspiel von Stabilität und Erneuerung und setzen sich aus Faktischem und Imaginärem zusammen: Fiktion und Realität vermischen sich im gelebten „Mythos“ oder auch in religiösen Ritualen, für welche meist eine archaische Zeit angenommen wird. Solange diese als eine Glaubenssache akzeptiert und praktiziert werden, stellt sich die Frage nach der Wahrheit und dem Realen nicht. Ist dies nicht mehr der Fall, taucht das Problem der Referenzialität und damit das Bemühen um die Definition und Abgrenzung von Realität und Fiktion auf (Pavel 1986, 57ff., 80f., 129ff.).
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Ohne die interne Diskussion der verschiedenen Ansätze und ihrer Differenzen zu führen und sie in der Theoriegeschichte zu situieren, können wir mit Thomas Pavel zwei extreme Positionen benennen, welche die VertreterInnen der Segregation und jene einer integrationistischen Haltung einnehmen (ibid., 11ff.). Dazu nur soviel: Für die „Segregationisten“ gibt es nach Pavel keine wahre Existenz ausserhalb der Realität; der Inhalt der fiktionalen Texte ist reine Erfindung und kann keinen Anspruch auf Wahrheit erheben. Die Fiktion ist
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damit per se als Trugbild, als Täuschung, als Illusion bezeichnet, und die Diskussion wird in Begriffen der Wahrheit geführt. Die klassische analytische Philosophie, etwa in der Position von Bertrand Russell oder bereits von Gottlob Frege, und einige der Vertreter der modalen Logik in der Sprachphilosophie, zu denen auch der junge Wittgenstein gehört, sind von dieser Auffassung geprägt (ibid., 21f.; Dole el 1998, 19 u. 26; Hamburger 1987, 54f.). In einer sehr viel moderateren Weise bekennt sich auch die Sprechakttheorie, zumindest in ihren Anfängen, zu diesem Lager, zum Beispiel mit John R. Searle in den 60er oder Paul Grice in den 70er Jahren (Pavel 1986, 28ff.; Dole el 1998, 11ff.): Sie stellt zwar nicht eigentlich die Frage, ob fiktionale Texte wahre oder falsche Behauptungen machen, jedoch trennt sie diese – ähnlich wie Käte Hamburger ihre eigenständige textpragmatische Position schon in den 50er Jahren begründet – kategorisch von den „Wirklichkeitsaussagen“ des nichtfiktionalen Diskursmodus ab; Hamburger spricht der Fiktion die Kreation einer Schein- oder Pseudowelt zu, die von der referenziellen Welt und den Aussagen über sie losgelöst zu behandeln ist (Hamburger 1987, 56f.).3
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Für die Fraktion der „Integrationisten“ hingegen gibt es Pavel zufolge keinen wirklich ontologischen Unterschied zwischen den fiktionalen Darstellungen der Welt und den nichtfiktionalen. In ihrer Skepsis gegenüber jeglichen Texten und jeglicher Wahrnehmung sehen sie alle Diskursformen willkürlichen Konventionen unterworfen, die in keiner Verbindung zur Wahrheit stehen. Pavel zählt dazu etwa David Lewis, der in Anlehnung an den empirischen Philosophen David Hume unter Konventionen alle möglichen Regularitäten in wiederkehrenden Situationen versteht, in denen das Verhaltensmuster allgemeinen Erwartungen entspricht, und die unter anderem die Regeln im Umgang mit der Fiktion bestimmen. Pavel reiht hier auch den Anthropologen Victor Turner mit seiner Theorie der „sozialen Dramen“ ein, der in alltäglichen sozialen Praktiken und kulturellen Darstellungen analoge Handlungsabläufe, Spannungsbögen und konventionelle Erfahrungsmuster am Werk sieht. Zu den „Konventionalisten“ gehören nach Pavel aber auch die VerfechterInnen des linguistischen, selbstreferenziellen Paradigmas von Ferdinand de Saussure, das die gesamte semiotische Tradition bestimme, welche Pavel sehr polemisch behandelt. (Ich komme auf die letztgenannte, textuelle Position in Zusammenhang mit den Konzepten der Narration zurück.) Alle diese unterschiedlichen integrationisti-
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3 Die Autorin unterscheidet zudem die „Als-Ob-Struktur“ der täuschend echten, mimetischen Darstellung der bildenden Künste von der „Als-Struktur“, die in fiktionalen, das heisst für sie in dramatischen, epischen, filmischen und letztlich in allen narrativen Texten, den Schein von Wirklichkeit erzeugt, auch dann wenn diese eine unwirkliche Welt erstellen; vgl. 1987, 57–60.
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schen Ausrichtungen kommen ohne die Befragung des Verhältnisses der Fiktion zur referenziellen Welt aus (Pavel 1986, 11f. u. 114–135).
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Sozusagen eine Zwischenposition vertritt Thomas Pavel selbst, indem er sich gegen die essenzialistischen, philosophischen Ansätze wie gegen die formale Analyse abgrenzt und den Bezug zu den nichtlinguistischen Theorien der Konventionalität und den nichttextuellen Ansätzen der Pragmatik sucht (ibid., 9f. u. 136ff.). Ähnlich betrachtet der Literaturtheoretiker Lubomìr Dole el die Fiktionalität als ein primär semantisches Phänomen, das er auf der „Achse Repräsentation (Zeichen) – Welt“ angeht. Er versteht Texte als semiotische Objekte, deren „formal and pragmatic aspects are not denied but have an auxiliary theoretical role“ (Dole el 1998, 1–24, hier 2). Dennoch widmet er einen Großteil seines Buches der textuellen Gestaltung der semantischen Weltenorganisation und untersucht auch die narrativen Strukturen des Fiktionalen (ibid., 23, 32ff. u. 145ff.). Umberto Eco hingegen baut seine Fiktionstheorie explizit auf den pragmatischen und textuellen Voraussetzungen der kognitiven Mitarbeit eines (Modell-)Lesers auf: Die fiktionale, weltbildende Komponente erscheint bei ihm als ein Bestandteil des Verstehens von narrativen Texten (Eco 1990; 1989).4 Mit diesen drei Autoren, auf die ich mich hier beschränke, sind wir bei der Semantik der möglichen Welten angelangt, die das Problem nicht metaphysisch in Begriffen der Wahrheit angeht, sondern die Grenzen, Distanzen und Überschneidungen zwischen den Bereichen der Realität und der Fiktion sowie den fiktionalen und den nichtfiktionalen Diskursen auslotet. Sie behandelt die Fiktion als kulturelle Institution aus einer philosophischen und gewissermaßen kulturanthropologischen Sicht und lässt zu deren Begründung mehr oder weniger stark strukturelle, textuelle, das heißt im weiteren Sinne auch sprachliche Bedingungen gelten.
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Bevor ich mich nun dem Aufbau fiktionaler Welten widme, möchte ich noch folgenden Aspekt betonen: Die Grenzen zwischen Fiktion und Realität – als Wahrnehmungsformen und Vorstellungsgebilde – sind historisch und kulturell kontingent und verschieben sich laufend in einem wechselseitigen Austausch mit gesellschaftlichen Veränderungen. Ebenso wie die Menschen im Mittelalter
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4 Der Ansatz von Eco ist von vornherein rezeptiv (kognitiv) ausgerichtet; jedoch benötigt das Theoriegebäude von Dole el, dem er das Begriffspaar „extension/intension“, das auf Freges Unterscheidung zwischen „Sinn“ (reference) und „Bedeutung“ (sense) zurückgeht, zu Grunde legt, ebenfalls eine zumindest implizite, zuweilen aber auch explizite Leserposition (Dole el 1998, 135ff., 169ff.). Bei Eco (1990, 164ff.) kommt zudem das Argument der kulturellen Bedingtheit von fiktionalen Welten ausdrücklicher zum Tragen als bei Pavel und Dole el. Zu den historischen und kulturspezifischen Aspekten von semiotischen, modellbildenden Systemen äußert sich auch Lotman 1981 und 1990.
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wohl eine andere Auffassung und einen anderen Umgang mit dem Fiktionalen hatten, musste sich die für die Weiterentwicklung des (westlichen) Kinos so zentrale Gattungsunterscheidung zwischen fiktionalen und dokumentarischen Aufnahmen im Laufe der 20er und 30er Jahre des vergangenen Jahrhunderts erst etablieren (vgl. etwa Diederichs 1986; Cosandey 1993). Diese scheint in manchen außereuropäischen und weniger faktenorientierten Kulturkreisen jedoch auch heute kaum relevant. So beinhalten Spiel- wie Dokumentarfilme in der zentralasiatischen und iranischen Filmtradition viele für mitteleuropäische ZuschauerInnen fantastisch anmutende Elemente, die möglicherweise auf eine andere Grenzziehung zwischen Fiktion und Realität verweisen, und zwar bezüglich der Wahrnehmung von Bildern und literarischen Weltentwürfen wie der Alltagswahrnehmung der Menschen. Und in Bezug auf die Liste der Filme am Anfang dieses Aufsatzes können wir uns fragen, ob sich der Übergang zwischen Fiktionalem und Nichtfiktionalem vielleicht auch in unserer Kultur zur Zeit neu einpendelt...
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Auf jeden Fall fließen im Grenzbereich zwischen Fiktion und Realität kulturelle Unterschiede und Unterscheidungen zusammen, die ethnischer, altersund geschlechtsspezifischer Natur sein können und die Produktion und Rezeption von Filmen als einer „sozialen Praxis“ in einer bestimmten Zeit beeinflussen: im Zusammenwirken eines „Erfahrungspotenzials“ im Umgang mit medialen Produktionen und eines „gesellschaftlichen Ortes“, der von verschiedenen, sich immer wieder verändernden Diskursen durchdrungen ist, wie Christof Decker (1998, 46 u. 59) für das Direct Cinema zeigt. Umgekehrt können wir mit Roger Chartier davon ausgehen:
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[...] il n’est pas de pratique ni de structure qui ne soit produite par les
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représentations, contradictoires et affrotées, par lesquelles les individus
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et les groupes donnent sens au monde qui est le leur.
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(Chartier 1989, 1508)
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So sind auch die theoretischen Konzepte, die ich hier vorstelle, sowie meine Darlegung von kulturspezifischen und historisch wandelbaren Komponenten geprägt.
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Unter diesen Voraussetzungen möchte ich in der Perspektive der erwähnten Fiktionstheorien, die sich auf die Semantik der möglichen Welten stützen, annehmen, dass die Vorstellung des Universums, wie es zumindest die TeilnehmerInnen westlicher Kulturen verstehen, einer Weltenkonstellation gleicht. Man kann sich diese wie ein Sonnensystem vorstellen oder wie einen Seifenblasenball, der aus mehreren aneinander haftenden Kammern besteht. Wer sich an die abstrakteren Darstellungen aus der Mengenlehre erinnert, hat mit den Bildern der sich überschneidenden Kreise und den sich daraus ergebenden Teil-
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mengen ebemfalls eine gute mentale Hilfskonstruktion zur Hand. Das Universum umfasst also nebst der aktuellen oder aktualen Welt, die wir gemeinhin „Wirklichkeit“ oder „Realität“ nennen, zahlreiche andere, alternative Welten. Dabei stellen fiktionale Welten nur eine Form von möglichen Welten dar: Während die Logik oder auch die Mathematik von einem Modell der „empty worlds“ ausgehen, versteht die Fiktionstheorie ihre Modelle von fiktionalen möglichen Welten als „furnished worlds“, die immer bereits mit individuellen Eigenschaften ausgestattet sind (Eco 1989, 54f.; Dole el 1998, 15, 22f.). Fiktionale Welten sind somit nichtaktualisierte, mögliche Zustandsbeschreibungen (states of affairs), die von der aktuellen Welt, der Basis, her – durch semiotische Vermittlung – zugänglich sind, auch wenn ihre Gesetze von jenen der „natürlichen“ Welt, die wir in der Fiktion als „realistisch“ wahrnehmen, abweichen (Dole el 1998, 12–24, 115ff.; Eco 1989, 55ff.; Eco 1990, 166ff.; Pavel 1986, 43–725). Die Verbindung oder Zugänglichkeitsrelation (accessibility) zwischen den verschiedenen Welten zu erstellen, setzt kulturelle Kompetenzen voraus: Umberto Eco spricht vom enzyklopädischen (Welt-)Wissen, das die LeserInnen oder ZuschauerInnen in allgemeinen „Szenographien“ (oder „frames“) aktivieren, die im Umgang mit Texten durch spezifischeres (Fach-)Wissen aus intertextuellen Szenographien ergänzt werden (Eco 1990, 94–106).6 Diese kognitive Verbindung zwischen den Welten kann über ontologische, logische, psychologische, emotionale Aspekte funktionieren.
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Von einem externen Standpunkt aus betrachtet gibt es Fälle, in denen das Gesagte oder Gezeigte in allen möglichen Alternativen „wahr“ sein muss:7 Hier entspricht die Verbindung der Welten in den Begriffen der Logik einer Möglichkeitsbeziehung, die durch die Notwendigkeit definiert ist, wie wir es für den Dokumentarfilm (tendenziell) annehmen können. Es gibt andere Situationen, in denen eine Aussage in mindestens einer der möglichen alternativen Welten wahr sein muss, und die Möglichkeitsbeziehung ist sodann ausschließlich durch die Möglichkeit – und nicht durch die Notwendigkeit – bestimmt, wie dies grundsätzlich im Spielfilm der Fall ist, der dadurch seine fiktionale Eigen-
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5 Pavel würde die Vermittlung zwar nicht als semiotische bezeichnen, sondern eher als durch koordinative, soziale Muster bestimmte (1986, 123ff.), doch auch er vertritt keineswegs einen mimetischen Ansatz: Zwischen der Wahrnehmung fiktionaler und aktueller Welten findet immer eine Übersetzung statt.
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6 Im Bereich des Kinos arbeiten die verschiedenen Vertreter einer kognitivistisch inspirierten Schematheorie mit ähnlichen Konzepten, vgl. etwa Bordwell 1985, Branigan 1992, Colin 1992.
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7 Viele Grundsätze der Semantik der möglichen Welten des 20. Jahrhunderts gehen auf Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) zurück, so dass Dole el (1999, 41–62) ihn als eigentlichen Begründer dieser Philosophie ansieht.
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gesetzlichkeit legitimiert. Betrachtet man diese Weltkonstruktionen von einem internen Standpunkt aus, so kann sich jeder Text auf unzählige und unterschiedliche fiktionale und mögliche Welten beziehen, und umgekehrt lässt sich eine dieser Welten durch unzählige Texte immer wieder anders beschreiben und gestalten. Keine der Welten und keiner der Texte muss mit der Realität deckungsgleich sein – auch wenn realistische Weltkonstruktionen dies zuweilen anstreben (Dole el 1989, 170) –, besser: Sie können es gar nicht, denn die Wirklichkeit ist immer größer als jegliche der alternativen Teilwelten, auch wenn diese über jene hinauslappen (wie im Falle des Märchens, des Fantasy- oder des Sciencefiction-Films, aber auch in der Traumwelt und erst recht in einem Traum einer Figur im Film). Fiktionale Welten sind also immer unvollständig, heterogen und textuell gestaltet oder, wie bereits erwähnt, semiotisch vermittelt; sie sind „small worlds“ (Eco 1989; Dole el 1989, 15 u. 22ff.). Für den analytischen Philosophen Nelson Goodman, der eine radikale konstruktivistische Position vertritt, gibt es so nur unzählige Welt-Versionen, die in einem bestimmten Bezugsrahmen mehr oder weniger „richtig“ sind (Goodman 1984, 13–37). Auf dieser Grundlage können wir den Gedanken wagen, dass auch die Welten, die der Dokumentarfilm entwirft, „small worlds“ sind, denn jede semantische Weltkonstruktion ist eine reduzierte, organisierte Darstellung, die in einer diskursiven Dynamik neu perspektiviert wird, dass aber ihr Bezugsrahmen, wenn wir diesen in einem pragmatischen Sinne verstehen, ein anderer ist (ich komme darauf zurück).
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Die TeilnehmerInnen einer Kultur kreieren in ihrem Alltag wie bei der Rezeption von Büchern oder Filmen laufend alternative Welten, die mit der wirklichen Welt verglichen werden, welche auch nur eine mögliche, „möblierte“ und reduzierte Welt darstellt und immer eine Konstruktion ist: Sie genießt als referenzielle Bezugswelt dennoch einen besonderen Status (vgl. Eco 1989, 56f.; Dole el 1998, 177ff.); Pavel spricht sogar von einer ontologischen Vorherrschaft der aktuellen Welt (1986, 47f. u. 54ff.). Es ist also die Vorstellung von der Wirklichkeit, die die Zugänglichkeit der fiktionalen Welten bestimmt, denn eine bestimmte Form der Grenze oder des Übergangs besteht wahrscheinlich immer, zumindest solange man psychisch und als Mitglied einer kulturellen Gemeinschaft in der Lage ist, zu unterscheiden zwischen dem, was allgemein als real, als in der Wirklichkeit möglich, angesehen wird, und dem, was als diskursives oder fiktionales Universum gelten kann: Keine Kultur verwechselt die aktuelle Welt mit einem imaginären Universum und umgekehrt. (Gewisse Philosophen behaupten heute zwar, dass sich mit dem Computerzeitalter und den virtuellen Bildern diese Sicherheit der Realitätswahrnehmung als Referenz verwischt, ja gar verliert – doch hier sind wir wieder bei den Glaubensfragen.)
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Wenn wir noch einmal Thomas Pavel beiziehen, so können wir die Fiktion als duale Struktur verstehen: Kinder backen Sandkuchen und tun so, als könne man sie essen; sie verteilen Rollen unter sich, denn es gibt die, welche die Sandkuchen backen und jene, die sie essen. Für die Zeit des Spiels ist diese alternative Welt mit ihrer eigenen Logik völlig real; sie ist also keine Täuschung, kein Trugbild und keine Illusion, sie ist einfach eine Scheinwelt, eine alternative, mögliche Welt: eine „Als-Ob-Struktur“ (Pavel 1986, 54ff.) oder nach Hamburger einfach eine „Als-Struktur“ (Hamburger 1987, 56f., vgl. Anm. 3). Dieses „game of make-believe“, wie es Pavel bezeichnet (1986, 55), ist der Idee des russischen Kultursemiotikers Jurij Lotman nicht unähnlich, der textuelle Weltkonstruktionen als „modellbildende Systeme“ betrachtet, welche einen „spielerischen Mechanismus“ in Gang setzen:
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Der spielerische Mechanismus beruht nicht auf der starren gleichzeitigen Koexistenz verschiedener Bedeutungen, sondern auf dem ständigen Bewußtsein, daß jeweils auch andere Bedeutungen als die, die man gerade rezipiert hat, möglich sind. Der spielerische Effekt besteht also darin, daß die verschiedenen Bedeutungen eines Elements nicht starr nebeneinander stehen, sondern ‚oszillieren‘. Jede Sinndeutung stellt einen eigenständigen synchronen Schnitt dar, bewahrt dabei aber zugleich die Erinnerung an die voraufgegangenen Interpretationen und das Bewußtsein für weitere mögliche Deutungen in der Zukunft.
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(Lotman 1981, 82f.)8
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Wenn wir einen Spielfilm sehen, so akzeptieren wir als soziale Konvention – ganz ähnlich wie die Kinder, die Sandkuchen backen –, dass die SchauspielerInnen erfundene, nicht real existierende (fiktive) Figuren verkörpern, Königinnen oder Diebe oder alltägliche NichtheldInnen, die in ihrer Rolle einen Eigennamen tragen und eine Geschichte haben. Für die Zeit des Films kann ihre Welt als real angenommen werden, eine Welt, die ihren eigenen logischen und physikalischen Gesetzen gehorcht und von welcher aus weitere alternative Welten entstehen können (zum Beispiel in einem Film im Film). Wir vergessen dabei dennoch nicht, dass die Figuren SchauspielerInnen sind. Dies zeigt auch die Kritik, die man an ihrem Spiel oder an ihrer symbolischen Rolle, aber auch an der filmischen Inszenierung oder am Drehbuch üben kann, ohne ihre fiktionale
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8 Zu den Systemen, die ein reduziertes „Modell der Wirklichkeit“ entwerfen und durch textuelle Strukturen modelliert sind, vgl. zudem Lotman 1993, 300ff.; 1994. Die system- und spieltheoretischen Grundlagen von Lotmans Ansatz sind in die kognitionspsychologische Filmtheorie von Wuss (1993, 35ff.) eingeflossen.
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Existenz grundlegend in Frage zu stellen.9 Akzeptieren wir die Realitätsebene der Fiktion, so können wir diese Figuren, ihre Beziehungen, ihre Umgebung, die Organisation ihrer Welt mit dem Bild vergleichen, das wir uns von der Realität machen, zumindest solange ein Film eine „natürliche“ fiktionale Welt konstruiert, die auf den physikalischen, sozialen, axiologischen und ethischen Gesetzen, die wir für die aktuelle Welt annehmen, beruht (Dole el 1998, 115–128).
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„Unmögliche“, das heißt nichtnatürliche oder übernatürliche Welten können manchmal nur noch in Details mit den physikalischen Gesetzen der Wirklichkeit verglichen werden, anders gesagt: Sie stehen zur aktuellen Welt in einem negativen Vergleich. Trotzdem sind sie für sich gesehen plausibel und logisch möglich, ja in ihrer fiktionalen Existenz sogar „real“ (ein falsch verstandener „Realismus“ hat diese Sichtweise manchmal verhindert). Als kooperative LeserInnen bauen wir die neuen Gesetze in unsere Weltvorstellung ein, damit die alternative Welt funktionieren kann, oder wir unterdrücken ihre Unähnlichkeit, um uns darin zurechtzufinden, denn unmöglich sind letztlich nur die unverständlichen Welten (Eco 1989, 64f.; Dole el 1998, u.a. 163f., 222f.; Lotman 1994, 143f.).
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Diese Vergleiche zwischen den Welten scheinen stark an die Figuren gebunden: So konstruieren wir „mögliche Personen“ oder „possible counterparts“ (Dole el 1998, 16f.), denen wir menschliche Fähigkeiten und Emotionen zuschreiben (eine Idee, die ich weiter hinten begründen werde). Psychologische Interpretationen halten sogar bezüglich nichtnatürlicher, unrealistischer Welten lange stand. Dies scheinen etwa die Filmkritiken zu Lost Highway von David Lynch (USA 1997) zu bestätigen. Die meisten KritikerInnen haben versucht, die Geschichte dieses Films auf einen pathologischen Zustand der Hauptfigur zurückzuführen. Man sprach von der Schizophrenie oder von der Paranoia der männlichen Hauptfigur, deren Rolle auf zwei Schauspieler aufgeteilt sei, von der psychischen Verwandlung der Figur, die eine andere Identität annehme, was der Film in einer zweiten Figur physisch visualisiere. Nur so konnten manche KritikerInnen dem paradoxen Universum dieses Films einen Sinn abringen. Auch wenn dies vielleicht die dominante Leseart des Films war, bin ich überzeugt davon, dass sie nicht die einzige ist: Dass es mindestens noch eine strukturellere, aber auch eine weniger rationale Lesart von diesem Film gibt, der eine in sich logische, mögliche Welt erstellt, in der die Gesetze der unsrigen jedoch nur noch beschränkt gelten. Eine fantastische Lektüre dieses Films
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9 Dies zeigen etwa die Untersuchungen zu Serien- und Filmfiguren von Ang 1985; Fiske 1987; Keppler 1995 u. 1996; Wulff 1996 u. 1997.
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verlangt, dass wir unsere Vorstellung von den Existenzbedingungen und den Fähigkeiten, also unser Konzept von einer möglichen Person erweitern und uns mit dem möglichen Anderen auseinandersetzen, während eine abstrakte, selbstreflexive Lesart das psychologische Konzept als solches unterläuft.
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Auf der anderen Seite gibt es fiktionale Welten, die sich auf historische Ereignisse stützen und mit der aktuellen Welt in einem engeren wechselseitigen Verhältnis stehen, da sie sich an diese anlehnen und von den ZuschauerInnen bis zu einem gewissen Grad direkt mit ihr in Verbindung gebracht werden. Hier gilt grundsätzlich die oben angesprochene Beziehung der Notwendigkeit zwischen den Welten, zumindest zwischen einzelnen ihrer Aspekte. Der semantisch-logische Vergleich – die Verifizierbarkeit der Elemente in einem Spielfilm oder in einem Dokumentarfilm, das heißt allgemein ihre Referenzialität – stellt jedoch nur ein Argument zum Verständnis der Grenze zwischen Fiktion und Nichtfiktion dar.
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Drehen wir die Perspektive um und gehen vom Kontext aus, in dem Filme gesehen und verstanden werde, so können wir annehmen, dass dabei die gesellschaftsbedingte Auffassung bezüglich des Faktischen respektive die kulturelle Toleranz gegenüber dem Fantastischen ebenso wie die individuelle Einstellung gegenüber einer möglichen Existenz des Übernatürlichen, der Bildungsstand oder die politische Haltung der LeserIn oder ZuschauerIn eine wichtige Rolle spielen. Weiter sind die pragmatischen Bedingungen der „Institution“ des Kinos oder des Fernsehens ausschlaggebend: Damit sind all die paratextuellen und kontextuellen Informationen gemeint, die ZuschauerInnen vor dem Film über Presseerzeugnisse, Ansagen und die Rahmenbedingungen einer Visionierung erhalten und die ihre Lektüre beeinflussen (Odin 1983 und 1990; Kessler 1998, 66ff.; Carroll spricht diesbezüglich von der „Indexierung“ der Filme; vgl. 1996, 232ff.). Denn wenn man ins Kino geht oder bevor man einen Film im Fernsehen, im pädagogischen Umfeld von Schule oder Universität anschaut, weiß man meist, ob man einen Dokumentar- oder einen Spielfilm sehen wird, welche Maßstäbe im Vergleich der Welten anzuwenden sind und in welchem diskursiven Modus sich die Filmbilder und -töne an uns wenden. Die Filmrealität wird daraufhin einerseits an intertextuellen Genrekonventionen und -erwartungen gemessen, die durch gesellschaftliche Rezeptionsgewohnheiten geprägt sind (Schweinitz 1994); andererseits bereiten diese externen Anweisungen vor dem Hintergrund von historisch und kulturell veränderlichem Weltwissen einen Lektüremodus vor, in dem wir grundsätzlich die „fiktiven“ von den „assertiven“ Aussagen unterscheiden können (Plantinga 1987, 48f.; Carroll 1996, 242f.). Anders ausgedrückt: Sie leiten entweder den Glauben an die Realität der Fiktion und deren Aussagen ein oder unterwerfen diese einer Prüfung der
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Glaubhaftigkeit (Joly 2002, 154ff.10). Kombiniert man diese Überlegungen zu den Rezeptionmodi oder -haltungen mit einem Begriffspaar aus der Sprechakttheorie von John Searle, so kann man auch vertreten, dass die ZuschauerInnen in Bezug auf das filmische Universum entweder „horizontale“ oder „vertikale“ Konventionen bezüglich der Referenzialität ins Spiel bringen, und nur für letztere muss diese Verbindung „als Aussage über die afilmische Welt akzeptabel“ sein (Kessler 1998, 73; zur Diskussion der Begriffe von Searle, die dieser auf die Produktionsinstanz des Diskurses bezieht vgl. ibid., 64ff.).
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Wollen wir uns jedoch dem komplexen Grenzbereich zwischen Fiktion und Nichtfiktion nähern, so hilft uns eine außertextuell begründete, kategorische Trennung der beiden diskursiven Modi nicht weiter, denn als ZuschauerInnen schulen und verschieben wir unser Verständnis der beiden Konzepte auch im Umgang mit Filmen und anderen medialen Produktionen. Interessanter scheint es deshalb auch für die Theorie, von einem semiopragmatischen Ansatz bezüglich fiktionaler und nichtfiktionaler „small worlds“ auszugehen und anzunehmen, dass ein Film durch seine Gestaltungsweise ebenfalls Anweisungen zur Bestimmung des Status seiner Bilder zur aktuellen Welt enthält (auch wenn diese alleine nicht ausreichen, um den Lektüremodus festzulegen11). Alle diese Konventionen, die externen wie die internen, sind historisch und kulturell wandelbar. Dennoch scheinen ZuschauerInnen bei der Rezeption eines Films immer über verschiedenartigste Hinweise zu verfügen, ob seine Welt eher „realistisch“ oder „fantastisch“, eher „fiktional“ oder „faktisch“ zu lesen ist, und meist müssen sie sich in gemischten, „dyadischen“ oder „hybriden“ Welten zurechtfinden (Dole el 1989, 128ff., 187ff.; Eco 1989, 55f.; Odin 2000, 55f.).
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Ein solcher Fall stellt zum Beispiel die historische fiktionale Figur dar, wenn sie von den RezipientInnen nicht nur als plausibel, sondern als verbürgt und damit als „wahr“ oder zumindest als „richtig“ akzeptiert werden soll, vor allem wenn es sich um eine allgemein bekannte Persönlichkeit handelt, von der man – wenn ihr Leben nicht allzu weit zurückliegt – gewisse Dinge einfach weiß. In diesem Fall muss sich die Biographie mit ihrer Tendenz zur Konstruktion eines überhöhten,
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10 Interessant scheint mir, dass die Autorin zwischen zwei Glaubensmodalitäten unterscheidet, dem Glauben an die Fiktion (croyance) und der Glaubhaftigkeit dokumentarischer Bilder (crédibilité), denn: „[...] dans les deux cas de figure nous sommes dans le croire: il faut croire pour rêver, il faut croire pour apprendre“; das heißt: „on croit le supposé vérifiable du documentaire [...] avec la confiance propre à l’apprentissage“ (Joly 2002, 156).
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11 Die Semiopragmatik vertritt das Argument von dieser Seite her, um die textuelle Analyse auf den Kontext der Produktions- und Lektürebedingungen von Diskursen hin zu öffnen (Odin 2000, 10). In der Perspektive der Konstruktion fiktionaler Welten gehe ich an dieser Stelle das Konzept bewusst vom anderen Ufer her an.
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„mythischen“ Bildes einer Persönlichkeit an den Fakten reiben.12 Mit anderen Worten: Historische Figuren besitzen eine „transworld-identity“ (Dole el 1998, 17; Eco 1990, 168). Dennoch gibt es auch hier Strategien und Techniken, um von der referenziellen Belegbarkeit abzuweichen und den Anteil der fiktionalen Welt zu vergrößern, indem etwa eine erfundene oder wenig historisch belegte Nebenfigur die „wahre“ Geschichte der historischen Persönlichkeit erzählt (was eine Subjektivierung der Sichtweise bedeutet13) oder indem der Film sich explizit auf ein Dokument beruft, das es nicht gibt oder gab, und seine mögliche Welt somit in die Kategorie des Irrealis („was wäre geschehen wenn“) einschreibt. Umgekehrt kann sich ein solcher Spielfilm auch mit historischen Details im Dekor oder gegebenenfalls mit authentifizierenden Bildern schmücken (exemplarische Fälle sind die Verwendung von Schwarzweiß-Aufnahmen im Farbfilm oder von historischen Fotografien), um der zwar nicht frei erfundenen, aber gespielten und deshalb immer verdoppelten historischen Figur Echtheit und Aktualität, das heißt auch den Eindruck von Faktizität zu verleihen (vgl. Comolli 1977): Auch sie bleibt jedoch immer ein „possible counterpart“.
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Bezüglich der Freiheiten, die sich ein Spielfilm gegenüber historischen Fakten erlauben kann, kommen wiederum pragmatisch-kulturelle Aspekte zum Tragen, die über die referenzielle Verifizierbarkeit der filmischen Aussage, jedoch auch über die Anweisungen der Institution hinausweisen. So wurde JFK von Oliver Stone (USA 1991) zwar von gewissen Kritikern vorgeworfen, dass er den Bericht der Warren-Kommission ignoriere und eine zweifelhafte Konspirationstheorie über den Mord an John F. Kennedy vertrete. Doch hatte der Film großen Erfolg, und seine Version der Geschichte wurde wohl grundsätzlich nicht in Frage gestellt: denn wir können annehmen, dass die Konspirationsthese immer noch dominant akzeptiert wird und in den Köpfen vieler Leute sehr wohl „real“ und „glaubhaft“ ist. Hingegen wurde einem Film wie Malcolm X von Spike Lee (USA 1992) vielfach eine eingeschränkte und vereinfachende, ja tendenziöse Sicht auf die Persönlichkeit und den Mord an Martin Luther King angekreidet. Man hat ihn als propagandistischen Film betitelt, ihm seine Sichtweise dann aber zum Teil auch wieder „verziehen“, da sie von einem afro-amerikanischen Autor gezeichnet ist.14
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12 Vgl. etwa Brinckmann 1997 sowie Taylor 2002, 339–370 zu Young Mr. Lincoln von John Ford (USA 1939).
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13 Die potenzielle Zugänglichkeit der Figuren und des filmischen Universums über deren subjektive Sichtweise ist eines der hauptsächlichen Kriterien, fiktionale von nichtfiktionalen Texten zu unterscheiden (Genette 1991, 75ff.; Brinckmann 1997, 11f.).
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14 Zu den beiden genannten Filmen und zum postmodernen Dilemma zwischen historischer „Wahrheit“ und Fiktion vgl. Williams 1993 und Rosenthal 1995, 197ff.
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Hier spielt also das Bild und das Wissen – das man von einer filmischen Institution respektive von einem Autor und dessen sozialer, ethnischer und ethischer Position besitzt – eine Rolle für die Toleranz in Bezug auf die Konstruktion einer möglichen fiktionalen Welt, die unverkennbar mit „Fakten“ der aktuellen durchdrungen ist. Zudem gesteht man einem Hollywood-Film wahrscheinlich von vornherein einen größeren Grad an Fiktionalität zu als einem Autoren- oder einem Independent-Film. Darüber hinaus wird aber auch deutlich, wie stark die aktuelle Welt von dem Bild abhängt, das eine Gesellschaft, eine Gruppe und innerhalb dieser eine einzelne Person sich von dieser Welt oder von einem historischen Ereignis machen (in einer Kultur, zu einem bestimmten Zeitpunkt). Beide genannten Filme verraten klar eine ideologische Haltung; doch – um die Unterscheidung von Pavel zu benutzen – diejenige in JFK vertritt weitgehend eine bereits existierende Auffassung: Die Rückverbindung, die von der Fiktion zur Realiät gemacht wird, ist daher konservativ und bestätigend. Die Verbindung, die in Malcolm X für die Akzeptanz der fiktionalen Welt nötig ist, kann dagegen als progressiv, kreativ oder erneuernd bezeichnet werden: Sie schlägt eine noch nicht bestätigte, eine marginale Sicht auf die Geschichte vor und hat es deshalb schwerer, als plausibel und als glaubhaft akzeptiert zu werden (vgl. Pavel 1986, 57). Der referenzielle Bezug scheint hier in beiden Fällen durch die doxa, die dominante, öffentliche Meinung gegeben, welche einen imaginären Referenten konstituiert und höchstens diskursiv verifizierbar ist: In diesem Sinne bezeichnet Eco die aktuelle, referenzielle Welt, auf die sich ZuschauerInnen immer beziehen, um eine fiktionale Welt zu verstehen, grundsätzlich als „doxastische“ (Eco 1989, 56).15
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Was die allgemeinen Voraussetzungen der Theorien fiktionaler Welten anbelangt, können wir also davon ausgehen, dass fiktionale Texte in der Regel gemischte Systeme sind und dass die Heterogenität der Welten, ihre simultane, parallele, manchmal konkurrierende Existenz zur Vorstellung über die aktuelle Welt für die Wahrnehmung und das Verstehen der ZuschauerInnen nicht außergewöhnlich ist (ähnlich wie in der von Lotman beschriebenen Spielsituation). So scheint der Unterschied zwischen einer fiktionalen Semantik und einer nichtfiktionalen Semantik von einem internen Standpunkt aus gesehen eher ein gradueller als ein wesentlicher zu sein (ibid., 53 u. 71f.).16
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15 Vor einem ganz anderen theoretischen Hintergrund problematisiert Christa Blümlinger (1998) die Referentialität von dokumentarischen Bildern. Sie analysiert, wie der Film Level Five (Chris Marker, F 1997) sich auf historische Ereignisse als einen kollektiven Gedächtnisort bezieht und diesen dekonstruiert.
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16 Auch Odin (2000, 53ff.) und Boillat (2001, 17ff.) bauen ihre Theorien auf ein graduelles Verständnis der Fiktionalität auf; sie argumentieren dabei sozusagen von der anderen Seite
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Zusammenfassend möchte ich festhalten, dass sich die Fiktionstheorien primär für die Semantik interessieren. In der Analyse der fiktionalen Welten geht es vorrangig darum, deren Gesetzmäßigkeiten zu beschreiben und in einen Bezug zur aktuellen Welt zu stellen: Der hauptsächliche Problemkreis betrifft somit die Referenzialität, wobei diese als logische Verbindung, als pragmatische Voraussetzung und/oder als kognitive Kooperation verstanden werden kann. Letztlich stehen dabei immer die Fragen nach der Interpretation oder Bedeutungszuschreibung im Vordergrund (und so ist die Frage nach der „Wahrheit“, selbst als kritische, nicht ganz aus der Diskussion wegzudenken, wie sich auch in meiner Argumentation feststellen lässt). Obwohl ich mich bisher dem Grenzbereich zwischen Spiel- und Dokumentarfilm aus der Warte der Fiktionstheorie angenähert habe, kann ich hier bereits festhalten, dass bezüglich des Dokumentarfilms, sozusagen vom andern Ufer her, oft ähnliche Anliegen die Diskussion bestimmen. Zuerst nun aber zu ein paar Konzepten der Narration oder allgemeiner: des Narrativen.
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Die Darstellungsmuster des Erzählens
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Das Interesse am Narrativen als „Sprach“-Produktion (im weiteren Sinne, also auch auf nichtverbale Sprachen bezogen) liegt auf dem Erzählen als einer dominanten Diskursform, die lange vor allem in fiktionalen Texten analysiert wurde. Diese Denktradition geht auf den russischen und tschechischen Formalismus und auf die Semiotik zurück (wobei ich hier nicht auf die Differenzen zwischen den einzelnen Ansätzen eingehen möchte und mich tendenziell auf die französische Ausrichtung beschränke). In ähnlicher Weise sind diese Theorien – im Gegensatz zu den Fiktionstheorien – von der grundlegenden Auffassung bestimmt, dass es außerhalb der Sprache kein Denken gibt, dass die Sprache, oder allgemeiner und moderner ausgedrückt: das Diskursive das Universum strukturiert, unsere Wahrnehmung und unser Verständnis von Welt konstituiert. Der Diskurs bestimmt die Strukturen und Kodes in einem Text, welche gleichsam unabhängig von der Welt der Dinge erforscht werden, weil es diese Welt außerhalb des Textes zwar gibt, wir sie ohne „Sprache“ jedoch nicht fassen können. Als Grundlage für diese Auffassung gilt bei Saussure der arbiträre Charakter des sprachlichen Zeichens. Dieses Zeichen wird als autonomes betrachtet; es besteht in der klassischen Auffassung, die sich mit der Sprache als
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her, nämlich der semiotisch-narrativen, die sie je auf ihre Weise mit pragmatischen Aspekten und Elementen der Semantik der möglichen Welten kombinieren.
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System (langue) auseinandersetzt, unabhängig von seinem Referenten in der sozialen Wirklichkeit und von seinen BenutzerInnen. Doch hat eine Kultursemiotik, wie sie etwa je auf ihre Weise Roman Jakobson, Roland Barthes, Umberto Eco oder Jurij Lotman vertreten, einige dieser Prämissen schon länger in Frage gestellt.17
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Auch die Filmsemiotik hat mit Christian Metz von Anfang an die Arbitrarität des kinematographischen Zeichens problematisiert, das Verhältnis des analogen Bildinhalts zur referenziellen Welt als ein motiviertes, jedoch gestaltetes oder kodiertes (wie man es damals nannte) beschrieben und den Film als eine Sprache (langage) ohne Grammatik definiert (Metz 1972). Zudem öffnete sich die französische Narratologie, die in dieser Tradition steht, spätestens in den 90er Jahren zur Leserin oder zum Zuschauer hin, zum Beispiel durch die Konzepte der Enunziation oder der Semiopragmatik (in ähnlicher Weise interessiert sich ihre Stammwissenschaft, die strukturalistische Linguistik, seit den 70er Jahren vermehrt für die SprachbenutzerInnen und deren Sprechhandlungen). Dennoch bleibt die Rezeption in der Narratologie eine theoretische Position, die sich im Text spiegelt: Der enunziative Prozess zeigt sich in den Konfigurationen der textuellen Gestaltung, die den Film auf die ZuschauerInnen hin ausrichten.18
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Die Narratologie verfolgt also weitgehend eine interne Analyse auf der Ebene des Textes, ihr Anliegen ist ein formal-poetologisches. Sie beschäftigt sich natürlich auch mit der Semantik, jedoch stärker mit der Konstruktion von Bedeutung als mit der Interpretation, das heisst hier dem Sinn eines Textes (um die Unterscheidung von Roland Barthes zwischen textueller Bedeutung und außertextuellem Sinn zu benutzen; vgl. etwa Barthes 1964). Diese Forschungsrichtung stellt sich primär die Frage, wie das Narrative entsteht, wie Texte, also auch Filme, erzählen. Sie kann diese Frage auf der Ebene der semantisch-logischen Tiefenstruktur verfolgen, indem sie die Organisation, den Aufbau und letzlich das System einer Erzählung erforscht, unabhängig vom Medium, in dem dieses sich aktualisiert. Darin werden die Figuren durch ihre Handlungen als abstrakte Kräfte oder Aktanten und als Rollen analysiert, wie dies Ende der 20er Jahre bereits der russische Formalist Vladimir Propp und später in unterschiedlicher Weise die französischen Strukturalisten Barthes, Greimas, Bré-
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17 Jakobson beschäftigte sich bereits in den 30er Jahren mit nichtsprachlichen Zeichensystemen, die zum Verständnis der Kultur als Text führen vgl. Jakobson 1992; Barthes 1957; Eco 1972; Lotman 1993, 1990.
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18 Ein stärker historisiertes und kontextualisiertes Konzept der Enunziation, das dennoch sprachwissenschaftlich begründet ist, entwickelt zum Beispiel Michail M. Bachtin bereits seit den 30er Jahren; vgl. etwa Bakhtin 1986.
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mond oder Todorov unternahmen.19 – Oder die narratologische Fragestellung bezieht sich weniger auf das Produkt als auf die Produktion, den Prozess der Narration an der Oberfläche des Textes, und bewirkt dadurch eine Akzentverschiebung von der inhaltlichen Struktur auf die Seite des Signifikanten und der Ausdrucksformen. So erforscht sie die wahrnehmbaren Merkmale, welche die narrativen Strukturen und stilistischen Muster – oder allgemeiner: die Enunziation als Akt und Prozess des Aussagens – in einem Text sichtbar machen. Ansätze in dieser Richtung entwickeln Gérard Genette oder Seymour Chatman für die Literatur20 oder im Bereich des Kinos Christian Metz und die neuere französische Filmnarratologie21 und, wenn auch unter anderen Voraussetzungen, ebenfalls die amerikanische neo-formalistische Erzählforschung.22 Auf dieser Ebene spielen die spezifischen Ausdrucksformen des Mediums, die sich, je nach Sichtweise, der Erzählung bedienen oder diese überhaupt erst hervorbringen, eine wichtige Rolle, sowie die Tatsache, dass der Film stärker als jedes andere Medium die Aktivitäten des Erzählens und des Zeigens kombiniert und aufbauend auf der Analogie des fotografischen Bildes und der Bewegung auch seine fiktionalen Bild-Ton-Welten kreiert.23
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Mit dem enunziativen Konzept von Christian Metz in der Kombination mit einem semio-pragmatischen Ansatz, wie ihn Roger Odin seit Anfang der 80er Jahre (Odin 2000)24 oder kürzlich auch Alain Boillat (2001) entwickelt haben,25
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19 Vgl. Propp 1975 [1928]; für die französischen Ansätze der 60er Jahre gilt der Band Communications, 8, 1966 als historisch wegweisend. Selbstverständlich haben die verschiedenen Autoren ihre Positionen später verfeinert.
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20 Genette 1972 und 1983; Chatman 1978 und 1990. Chatmans Fragstellungen sind bereits als vergleichende Studie zu Literatur und Film angelegt.
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21 Metz 1997, um hier nur sein letztes Werk zu nennen; Aumont/Marie 1988; Vanoye 1989; Gaudreault/Jost 1990; für einen Überblick zur filmischen Enunziationstheorie französischer Prägung vgl. Communication, 38, 1983.
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22 Ich nenne auch hier nur die hauptsächlichen Vertreter dieser Ausrichtung: Bordwell 1985; Thompson 1988; Branigan 1992; eine Einführung in diesen Forschungsansatz geben Hartmann/Wulff 2002. – Für einen Überblick über die Differenzen und Ähnlichkeiten zwischen den strukturalistisch und den formalistisch inspirierten Theorien der 80er und 90er Jahre und deren jeweilige epistemologische Hintergründe sowie die Affinitäten der ersteren zur Psychoanalyse und der zweiten zur Kognitionspsychologie vgl. Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis 1992.
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23 Ich spiele hier auf die Unterscheidung des telling/showing aus der Literaturwissenschaft an, die etwa von Gaudreault (1989, 83–116), Gardies (1993a, 9–23) oder Odin (2000, 26f., 32–35) für den Film neu diskutiert wurde.
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24 Odin (1993) formuliert seine Differenzen zum rein textuellen Konzept der Enunziation von Metz. Der Aufsatz macht jedoch auch die Nähe der beiden Theoretiker deutlich.
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25 Eine stärker informationstheoretisch und kognitiv geprägte Ausrichtung der „Pragmasemiotik“ entwickelt Wulff 1999.
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lassen sich die filmischen Konfigurationen oder Formen der Adressierung auf ihre „Wirkungen“ und ihre pragmatischen Bedingungen hin analysieren: Diese Wirkungen stellen immer vom filmischen Text und von der kulturellen Institution des Kinos oder des Fernsehens konstruierte Effekte dar, die als interne und externe Lektüreanweisungen analysiert werden, welche die ZuschauerInnen mitkonstruieren (aufnehmen, ergänzen, umdeuten, zurückweisen). Da ein semio-pragmatisches Konzept der Enunziation jegliche Textproduktion als einen doppelten Prozess des Aussagens und der Lektüre in einem kommunikativen Raum versteht (Odin 1988; 2000, 10), bietet es die Möglichkeit, die Spezifik der Wirkungskonstruktionen in Spiel- und in Dokumentarfilmen sowie ihr Zusammenwirken zu untersuchen, in den ersteren nebst den narrativen vermehrt die beschreibenden, argumentativen und poetisch-assoziativen (sprich: lyrischen) Funktionsweisen zu erforschen und in den nichtfiktionalen Filmen verstärkt nach narrativen Dynamiken zu fragen. Denn: die Erzählforschung stützte sich lange Zeit und fast ausschließlich auf fiktionale Texte. Dies hatte zur Folge, was schon Gérard Genette für die Literatur kritisierte, dass die konzeptuelle Differenzierung zwischen Fiktion und Narration ausgeblendet wurde, da fiktionale Texte in dominanter Weise narrativ sind – doch gilt dies weitgehend auch für nichtfiktionale, d.h. referenziell stärker gebundene Texte wie die Geschichtsschreibung (Genette 1991; vgl. auch Ricoeur 1983) oder Dokumentarfilme (Nichols 1981 u. 1991; Jost 1998).
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Narrative und fiktionale Aspekte auf der Bühne des Dokumentarischen
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Bei näherer Betrachtung können wir feststellen, dass viele Dokumentarfilme narrative Prozesse und Lektüren in Gang setzen, und zwar auf verschiedenen Ebenen, die sich vereinfachend folgendermaßen darstellen lassen. Auch Dokumentarfilme erzählen und gestalten meist eine Geschichte, einen Erzählstoff, selbst wenn sie ihn nicht erfinden; sie organisieren diese inhaltlichen Elemente in einer Erzählung, in einem Textgebäude, in dem die narrativen Blöcke raumzeitlich angeordnet sind. Dieses wird von der Narration als einem dynamischen enunziativen Prozess perspektiviert und von der textuellen Aussageinstanz als Ausdrucks- und Adressierungsmodus strukturiert.26 Die Narration mischt sich
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26 Mit dieser Dreiteilung lehne ich mich an die Unterscheidung von Genette (1972, 71ff.) zwischen histoire, récit und narration an. (Sie gleicht jener in story, plot und narration, wie sie Bordwell (1985, 49ff.) diskutiert, auch wenn die beiden Strukturierungen nicht deckungs-
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immer mit anderen Modi, ob wir sie im Spielfilm als Beschreibung und Argument charakterisieren (Chatman 1990) oder als lyrisch-poetischen Diskurs (Odin 2000, 141–150) oder im dokumentarischen Bereich als expositorischen, beobachtenden oder interaktiven Modus.27 Alle diese Modi bezeichnen die Enunziation als Akt und Prozess, als abstrakte Produktion von Diskurs. Sie wirken in einem Film zusammen, lassen sich aber durch die formale und semantische Anordnung der Informationen, der Bilder und Töne in einem Gesamtzusammenhang charakterisieren und in den Spuren (Konfigurationen, Merkmalen), welche die Enunziation in der Orientierung des Diskurses durch ihre Aussageinstanzen hinterlässt, differenzieren.28 Ich möchte mich hier jedoch auf den Aspekt des Narrativen beschränken und zu dessen Entstehung und Organisation einzig ein paar Momente herausgreifen, die mir auch für den Dokumentarfilm grundlegend erscheinen.29
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Dokumentarfilme können als Ganzes einem Modell der Erzählung gehorchen. Vor allem, wenn wir unter Erzählung im klassischen, aristotelischen Sinne einen „geschlossenen Text“ verstehen, der einen Anfang oder Exposition, eine Mitte oder Transformation und ein Ende – verstanden als Wiederherstellung eines alten oder als Etablierung eines neuen Zustandes – aufweist.30 Claude Brémond zufolge bauen die Minimalbedingungen der narrativen Transformation auf einem menschlichen oder vermenschlichten Kernelement auf, welchem der Text Fähigkeiten und Privilegien – wie ein Bewusstsein, Gefühle, die Kraft, Handlung einzuleiten und die Fähigkeit zur Wertung – zuweist (Brémond 1973, 313, 327f.). Durch diese anthropomorphen Eigenschaften werden die Ereignisse – in der klassischen Erzählung – auf ein Ziel hin ausgerichtet: semantische und diskursive Aspekte, makro- und mikrostrukturelle Momente bedingen sich dabei gegenseitig. Wenn wir nun einen Schritt aus der narratologischen Sichtweise herauswagen, so können wir auf dem Hintergrund der Theorien der
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gleich sind.) Das verstärkte Interesse für die enunziative Prozesshaftigkeit und die pragmatischen Aspekte von Texten seit den 80er Jahren bringt bezüglich dieser Unterscheidung eine Akzentverschiebung von der Erzählung zur Narration mit sich; vgl. bereits Genette 1983, 11. 27 Vgl. Nichols 1981, 69ff. u. 104ff.; 1991, 32ff.; für eine kritische Diskussion dieser Konzepte von Nichols vgl. Decker 1994. 28 In meinem Verständnis der textuellen Aspekte der Enunziation lehne ich mich an Metz (1997, 2–27) an. Hamburger (1987, 57ff.) behandelt ähnliche Fragen aus ihrer sprachlogischen Perspektive in Begriffen des Fiktionalen und nähert sich von dieser Seite einem Konzept der Enunziation an; vgl. Metz 1997, 168ff. 29 Eine differenzierte und umfassendere Bestimmung der Prozesse der Narrativen legt Odin (2000, 25–36) vor. 30 Mit dieser reduzierten sequentiellen Definition der Erzählung wären wohl alle Autoren in Communication 8 (1966) einverstanden.
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möglichen Welten annehmen, dass wir als RezipientInnen fiktionaler wie nichtfiktionaler Texte diese Anhaltspunkte, die wir in der alternativen Welt bezüglich einer Figur vorfinden, ergänzen, bis wir bei der imaginären Konstruktion einer möglichen Person angelangt sind.31 Wenn in einem weniger klassischen Film die Anhaltspunkte spärlicher sind, die Ereignisse und Handlungen der Figuren weniger kohärent dargeboten werden oder weniger motiviert erscheinen, wenn die Erzählung keinen wirklichen Anfang hat, wir also wenig oder keine Informationen zum Aufbau einer Geschichte erhalten, so konstruieren wir immer noch „mögliche Personen“, wohl solange die Welt, in der sie sich bewegen, einigermaßen konsistent und logisch möglich bleibt.
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Dies führt mich zu der Behauptung, dass viele der heutigen Dokumentarfilme ebenfalls eine diegetische Welt entstehen lassen.32 Die Diegese ist das nicht referenziell begründete Konzept, das die Narratologie zur Erfassung des fiktional-semantischen Universums im Spielfilm einsetzt und das in der filmwissenschaftichen Diskussion auf den Filmologen Etienne Souriau (1997) zurückgeht. Die Diegese skizziert die Welt, die ein Text aufbaut oder voraussetzt und die nicht an das filmische Medium gebunden ist: Sie ist ein deskriptives RaumZeit-Universum von relationalen Strukturen, in dem eine Geschichte sich ereignen kann und das also eine potenzielle Narrativität besitzt (Gardies 1993a, 41ff. u. 1993b, 59ff.; Odin 2000, 17ff.). Da wir mit Eco und Dole el davon ausgehen müssen, dass jeder Text immer nur small worlds erstellt, muss die Diegese letztlich als rezeptive Größe verstanden werden, als das Ergebnis der mentalen, fiktionalisierenden Aktivität, eine Welt zu konstruieren. Sie ist demnach ein imaginäres Universum, das in der Vorstellung der ZuschauerInnen entsteht,
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31 Vgl. Dole el 1998, 13ff. Diese Idee kann mit dem kognitivistisch inspirierten, anthropologischen Konzept des person schemas in Verbindung gebracht werden, auf das Smith (1995, 20ff.) seine Theorie der Figurenwahrnehmung (auf der grundlegenden Ebene der recognition) aufbaut, auch wenn er sich dabei hauptsächlich aber nicht ausschließlich auf den Spielfilm bezieht. Ähnlich beschreibt Wulff die rezeptive Tätigkeit der „Attribution“, durch welche der „Akteur als ein handlungsfähiges Wesen in einem intentionalen Feld erfasst“ und durch die Zuschreibung von Charaktereigenschaften als „konsistentes Konzept einer Person konstruiert“ wird (1996, 32).
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32 Ausgenommen sind dokumentarische Produktionen wie Lehr- oder Industriefilme, die hauptsächlich über den Off-Kommentar eines Experten oder die frontale Adressierung im Bild funktionieren, welche heterogene, unselbstständige Teilwelten zentrieren und zum Zweck der Demonstration in ihr Argument einbauen (vgl. Odin 2000, 129ff.). Auch für den performativen Dokumentarfilm, von dem Bill Nichols spricht (s.o., Anm. 2), gilt oft Ähnliches, zumal dann, wenn dieser ein Puzzle von Teilwelten gestaltet, das durch den stark gelenkten, subjektiv und emotional geprägten Diskurs der filmischen Instanz perspektiviert wird wie etwa in Surname Viet Given Name Nam von Trinh T. Minh-ha (USA 1989) (vgl. Nichols 1994, 92ff.).
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welche sich am Bild der natürlichen, aktuellen Welt orientiert. Nicht jeder Film gibt uns jedoch genug Anhaltspunkte, um eine diegetische Welt aufzubauen. Folgen wir Odin, so stellt die Figur (einmal mehr!) den Angelpunkt dar, der es den ZuschauerInnen ermöglicht, sich eine textuell vermittelte und erzählte Welt zugänglich zu machen: „[...] je diégétise lorsque je considère que j’ai à faire à un espace habitable par un personnage“ (Odin 2000, 23, Herv.i.O.33). Und dies gilt, wenn auch nicht zwingend, ebenfalls für den Dokumentarfilm (Odin 2000, 129; Gardies 1993a, 43; Boillat 2001, 121ff.). Dieser Raum wird zu einem potenziell narrativen bereits durch die Figuren oder möglichen Personen, die als Kernelemente die Erzählung einleiten, denn analog zu Odin (2000, 22)34 könnten wir sagen: Ich narrativisiere, wenn ich mögliche Personen konstruiere, denen ich menschliche Fähigkeiten (Handlung, soziale Rollen, Interaktion, Intentionen, Emotionen) in einem bewohnbaren Raum zuschreibe – auch dann, wenn der filmische Diskurs diese Erwartungen nicht oder nicht vollständig erfüllt und seine diegetische Welt eher über den beschreibenden und beobachtenden Modus aufbaut wie etwa in Délits flagrants (Auf frischer Tat) von Raymond Depardon (F 1994).
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Ich möchte diese möglichen Personen wie im Spielfilm als Figuren bezeichnen, um sie als Konstruktion zu kennzeichnen: als imaginäre und kulturell bestimmte Konstruktion der ZuschauerInnen und als zeichenhafte Konstruktion, die durch die expressiven filmischen Formen und Ausdrucksmittel gelenkt ist.35 Die diegetische, bewohnbare Welt, die wir nach dem Modell der sozialen Welt, welche wir kennen, erstellen, ist immer eine vom Text semantisch und formal organisierte: durch seine spezifische Verteilung der Informationen und die Präsentation der Objekte, Figuren und deren Beziehungen, die der Film über Bilder, Geräusche, verbale Aussagen, durch die Inszenierung seiner Aussageinstanzen sowie durch Montage und andere narrative Strategien vermittelt.
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33 Ähnlich argumentiert Branigan (1992, 35), auf den sich Odin auch bezieht. Ich möchte jedoch meine Skepsis darüber ausdrücken, dass die Diegese bereits ein kausales zeiträumliches System erstellt. Dole el (1989, 96ff.), der den Begriff der Diegese nicht benutzt, sondern von der semantischen Organisation der fiktionalen Welt spricht, zeigt deutlich, wie diese – über die Figuren – von parallelen (symmetrischen und oppositionellen) und von hierarchischen (jedoch nicht unbedingt kausalen) Beziehungen der Interaktion und der Macht strukturiert ist. Auch Lotman (1993, 300ff., 330ff.) definiert seine systemhaften Weltmodelle vornehmend räumlich und spricht ihre Veränderung durch die Erzählung (bei ihm „Sujet“) der Figur zu.
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34 Odin führt sein Argument hinsichtlich der potenziellen Narrativität indes nicht über die Figuren. 35 Ich kann hier nicht näher auf die Indexikalität und den Realitätseindruck der filmischen Bilder
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eingehen: Beide Aspekte sprechen Problemkreise an, die bei der Konstruktion der diegetischen Welt im Film eine spezifische Funktion einnehmen, die jedoch die diegetisierende Aktivität, die wir auch bei der Lektüre eines Romans anstreben, nicht grundsätzlich verändern (dazu Odin 2000, 19–21).
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Die Narration dynamisiert diese Welt in einem Prozess (der auch die Lektüre bestimmt). In der klassischen Erzählung wird dabei ein zeitlich-kausaler Zusammenhang zwischen Handlungselementen geschaffen. Eine Geschichte erzählen kann man aber auch anders als nach diesem Modell. Zu analysieren wie der Dokumentarfilm seine Geschichten erzählt, zum Beispiel in mosaikartigen Mustern wie in den Filmen von Frederick Wiseman (vgl. Nichols 1981, 208ff.) oder über eine polyphone Montage der Gleichzeitigkeit wie in neueren ethnographischen Filmen (Marcus 1995), könnte die Auseinandersetzung mit postmodernen Erzählformen im Spielfilm weiterführen, die eher über Parallelitäten und assoziative Vernetzungen funktionieren. Damit ist auch die Frage nach der Erzählhaltung angesprochen, durch welche die Narration die erzählte Welt perspektiviert und die in den genannten Beispielen ihren zentrierenden, übergeordneten Standpunkt aufgibt. Oft bedient sich hier die Enunziation der Mittel der Beschreibung, die das Nebeneinander von Elementen bevorzugt: Durch plastische Verbindungen zwischen den Bildern und Tönen in der Montage entstehen so neue narrative und konzeptuelle Zusammenhänge (vgl. Tröhler 2000a; 2000b; 2001).
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Selbst wenn sich die Merkmale der verschiedenen Modi in Dokumentar- und Spielfilm nicht (mehr) grundsätzlich voneinander unterscheiden, kann man sich dafür interessieren, wie die beiden Gattungen die narrativen Momente mit den beschreibenden, argumentativen und poetischen verschränken, um ihre Welten zu konstituieren. Ich möchte davon ausgehen, dass die enunziativen Konfigurationen in ihrem Zusammenspiel vielfältige Möglichkeiten bieten, um eine differenzierte pragmatische Haltung (auch in ihren historischen und kulturellen Aspekten) als Aussageposition(en) in einen Film einzuschreiben. Um den wandelbaren Grenzbereich zwischen Fiktion und Nichtfiktion auszuloten, müssen ihre diskursiven und referenzialisierenden Funktionen wie ihr axiologischer Standpunkt immer wieder neu untersucht werden: Der Kommentar einer Figur, der sich in einem Dokumentarfilm über die Bilder legt, evoziert oder suggeriert oft mehr als das, was eine assertive Enunziation streng genommen verantworten kann; hingegen versucht die Erzählstimme im Spielfilm sich manchmal mit historischem Material zu authentifizieren und ihren fiktiven Status zu unterlaufen. Das Narrative bezeichnet in beiden Fällen einen Diskursmodus, der einen semantischen Inhalt organisiert und im weitesten Sinne als Geschichte präsentiert, ob diese erfunden ist oder nicht.
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Damit komme ich zum Verhältnis der Nichtfiktion zur Fiktion. Mit diesen beiden Begriffen können wir den semantisch-logischen und pragmatischen Status beschreiben, den die ZuschauerInnen den Bildern und Tönen in Bezug auf die Realität oder die aktuelle Welt zuteilen: die aktuelle Welt, die auch nur eine
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Unterschied: Fiktion nicht Fiktion
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mögliche ist, allerdings die möglichste aller möglichen Welten (mit ihren jeweils kulturell spezifischen Möglichkeiten). Wie ich in Bezug auf die historischen fiktionalen Figuren aus der Perspektive der Semantik der möglichen Welten zu zeigen versucht habe, mischen sich auch in die Fiktion meist aktuell mögliche Elemente, und andererseits kreieren wir auch im Dokumentarfilm mögliche Personen und vollbringen dabei eine diegetisierende, ja eine fiktionalisierende Aktivität. Für ein graduelles Verständnis von Fiktionalität möchte ich deshalb der Idee folgen, die erstens das Fiktionale nicht mit dem Fiktiven gleichsetzt.36 Fiktiv wäre demnach eine Aussageform, die das beinhaltet, was erfunden ist, was sich auf einen imaginären Referenten bezieht und somit der Verifizierbarkeit im Vergleich mit den Kritierien, die wir für die Konstruktionen der aktuellen Welt anführen, nicht standhalten muss. Um noch einmal auf das oben angeführte Beispiel zurückzugreifen: Es gibt historische Figuren in Spielfilmen, etwa in einer Biographie, die also ein fiktionaler Diskurs hervorbringt und gestaltet; sie bewegen sich in einem diegetischen Universum, das zumindest teilweise oder in Details fiktiv sein kann: Die biographische Figur ist dennoch nicht erfunden und somit in der hier vorgeschlagenen Unterscheidung nicht fiktiv (ähnlich Odin 2000, 56). Oder: Walk the Walk von Robert Kramer zeigt die Reise dreier Hauptfiguren durch das Europa der Gegenwart. Er stellt diese fiktiven Figuren – professionelle Schauspielerlnnen – in einen zeitgenössischen Kontext, in welchem sie zumeist in Interviewsituationen mit historischen, nicht-erfundenen „Personen“ in Kontakt treten. Der Film bleibt von seinem Referenz- und Adressierungsmodus her stark dem Dokumentarischen verpflichtet, obwohl viele Elemente erfunden sind. Die Frage, ob die Figuren nun aber „falsch“ oder „unwahr“ sind, hat darin keinen Platz; auch erscheint die diegetische Welt ihres fiktiven Status wegen kaum weniger „glaubhaft“.
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Wir können somit zweitens den Aspekt des Fingierten, das ich nicht als Täuschungsabsicht verstehe, beziehen auf das Schauspiel oder die Performance und
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36 Ich lehne mich damit an Hamburger (1987, 57ff.) an. Die Autorin unterscheidet zwei Aspekte der Fiktion, die sie mit „fiktiv“ und „fingiert“ bezeichnet und welche ich parallel zu ihrer Unterscheidung in „fiktional“ (den Modus der Fiktion, die textuelle und imaginäre Weltenkonstruktion betreffend) und „fiktiv“ (das, was nur erdacht, erfunden ist) umbenenne. Zu diesen beiden Aspekten des „Fingierens“ (von lat. fingere: bilden, erdichten, vortäuschen, vorspiegeln) tritt in den Performance-Künsten die schauspielerische Darstellung, für welche ich den Begriff des „Fingierens“ reservieren möchte, da diese eine aktive, zentrale Funktion bei der Herausbildung von Fiktion einnimmt. Ich benutze den Begriff also in einem eingeschränkten Sinne (und enthebe ihn jeglicher Täuschungsabsicht); vgl. unten. Differenzierte, graduelle Konzepte des Fiktionalen schlagen, wie bereits erwähnt, auch Odin (2000, 47ff.) und Boillat (2001, 31ff.) vor, wobei sie nicht auf den Aspekt der Performance zu sprechen kommen.
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die Inszenierung, ein Aspekt, der zur Fiktion zu gehören scheint. Nun wissen wir aber spätestens seit Erving Goffman, dass jeder Mann und jede Frau in ein Rollenspiel eintritt, sobald er oder sie sich in einem sozialen Rahmen befindet (Goffman 1959; 1977). Auch in einem Dokumentarfilm inszenieren sich die Menschen vor der Kamera bewusst oder unbewusst selbst. Dies führt Bill Nichols dazu, von ihnen als „social actors“ zu sprechen, und Maxime Scheinfeigel analysiert sie als „autopersonnage“ (Nichols 1991, 120; Scheinfeigel 1989).37 Ob bereits diese Formen der Performance von sozialen Akteuren in einem Film als fiktionalisierendes oder gar fiktivisierendes Moment zu betrachten sind oder erst jene, die an eine Verdoppelung der Rolle geknüpft sind, wie dies für SchauspielerInnen, die eine fiktive Figur verkörpern, der Fall ist, bleibt letztlich Ansichtssache oder hängt zumindest von der Fragestellung und der Analyseebene ab. Ich würde hingegen vorschlagen, das Schauspiel im eigentlichen Sinne, die explizite Performance als fingierte zu charakterisieren, als schöpferische Ausdruckskunst der Fiktion. Auf diese Weise können wir auch die sozialen Akteure in einem Dokumentarfilm als Figuren oder mögliche Personen in Bezug auf ihre fiktionalisierende Selbstdarstellung hin anschauen. Wir können analysieren, wie sie sich vor der Kamera bewegen, wie sie auftreten, wie sie sich über etwas äußern, wie sie sich zu den anderen verhalten. So urteilen wir über den Auftritt eines Fersehsprechers, über seine Kleidung, seine Photogenität, so nehmen wir auch die Sprechweise, den regionalen Akzent, die Eigenarten einer Figur im Dokumentarfilm wahr. Auf dieser Ebene wenden wir natürlich gesellschaftliche Kodes an – auch in einem Spielfilm, wo soziale und fingierte Elemente in die Verkörperung einer fiktiven Figur einfließen. Im Grenzbereich zwischen Dokumentation und Fiktion versuchen zeitgenössische Filme, die wie jene von Abbas Kiarostami, Robert Kramer oder Samira Makhmalbaf ihre Geschichten in einer alltäglichen Welt verankern, auf schauspielerischer „Improvisation“ aufbauen und sich dokumentarischer Referenzialisierungen bedienen, diese Kodes zu unterlaufen.
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Gehen wir nun noch einen Schritt weiter: Denn es gibt eine Ebene der Fiktion, auf der auch der Dokumentarfilm als gänzlich fiktional bezeichnet werden könnte (wenn dies nicht zu einer begrifflichen Konfusion führen würde). Den Status der Bilder und Töne betreffend gehören beide filmischen Formen nicht zur Realität, sondern zum Diskursiven, das sich hier durch die kinematographische Repräsentation äußert: Sie sind vorfabrizierte Werke, die sich nicht mehr
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37 Alexandra Schneider, die das Konzept der Performance für den Familienfilm bearbeitet, gibt eine Übersicht über die Ansätze im dokumentarischen Bereich und erstellt eine Typologie zur filmischen Performancepraxis; Schneider 2001, Kap. III.
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verändern und deswegen als Quelle von Einwegkommunikation zu definieren sind. Und sie sind diskursive Konstruktionen durch die Auswahl des Gefilmten, durch dessen Inszenierung und Anordnung, Ausrichtung und Adressierung. Eine erste Fiktionalisierung, die durch die Abwesenheit des auf der Leinwand Anwesenden auch eine Irrealisierung bedeutet, findet hier statt; und auf dieser Ebene, welche die filmisch-diskursive oder enunziative Kraft in der Beziehung zum Imaginären bezeichnet, ist wohl die Aussage von Christian Metz, jeder Film sei ein fiktionaler Film, zu situieren.38 Wie ich zu zeigen versucht habe, lassen Dokumentar- wie Spielfilm an diesem anderen Ort der Leinwand zudem mögliche, „möblierte“ und „bewohnbare“ Welten von einiger Substanz und Kohärenz entstehen, sie bauen an einer diegetischen Welt, ob in einer fiktiven oder in einer assertiven Aussagehaltung. Auf dieser Ebene könnten sie ebenfalls beide als fiktionale Modi oder Gattungen angesehen werden (was im Experimentalfilm, der den poetisch-lyrischen oder den materiell-selbstreflexiven Diskurs über die Kreation einer Diegese hebt, nicht der Fall ist; seine Welt kann aber dennoch fiktiv begründet sein).
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Ähnlich, wenn auch zum Teil in einer anderen Begrifflichkeit, argumentieren Odin (2000, 48ff.) und Boillat (2001, 17ff., 180ff.), die ebenfalls von einem integrativen Standpunkt aus für eine graduelle Auffassung der Konzepte von Fiktion, Nichtfiktion und Narration plädieren, welche in jedem Fall eine differenzierte Befragung verlangen. Ein Film ist somit immer mehr oder weniger fiktional, enthält mehr oder weniger fiktive Elemente, ist mehr oder weniger narrativ oder ist all dies nur in bestimmten Momenten. Ebenso steht es mit der assertiven und der fiktiven Haltung der außertextuellen pragmatischen Aussageposition, die sich in einem Film analysieren, wenn auch nicht immer eindeutig bestimmen lässt (man denke nur an den Fall der Ironie). In ihrem Zusammenspiel können diese verschiedenen Momente und Aspekte dennoch eine dominante Lektüre für einen Film einleiten. Ich plädiere also nicht für die Aufhebung der Unterscheidung zwischen Dokumentar- und Spielfilm, sondern für die genaue pragmatische (institutionelle und diskursive) sowie textuelle (semantische und strukturelle) Analyse.
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B: Diskursive Konstruktionen
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38 Metz macht diese Aussage, die eine große Polemik in der Filmtheorie ausgelöst hat (vgl. etwa Plantinga 1987, 52f.; Carroll 1996, 224) in seiner psychoanalytischen Studie zum Kino-Signifikanten (2000, 45) im Zusammenhang mit der filmischen Wahrnehmung und dem Imaginären, indem er Theater- und Filmfiktion voneinander abgrenzt. Er kommt später in einer enunziativ-pragmatischen Aussage auf eine ähnliche Idee zurück und differenziert sie im hier besprochenen Sinne (1997, 168). In ihrer radikal konstruktivistischen Auffassung des ethnographischen Films nimmt Trinh T. Minh-ha (1997) die Aussage von Metz in dem hier besprochenen Sinne wieder auf, um ihrerseits provokativ zu formulieren: „There is no such thing as a documentary.“
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Gerade mit dem Argument, dass die Unterscheidung zwischen Nichtfiktion und Fiktion weder von narrativen Aspekten noch von filmischen Gestaltungsweisen abhänge, verlagert sich der theoretische Fokus bei Noël Carroll und Carl Plantinga jedoch exklusiv auf die pragmatischen Komponenten der „Indexierung“ eines Films in Begriffen der Sprechakttheorien. Sie betonen, dass die Differenz einzig in der (außertextuellen) Haltung (stance nach Plantinga) liege, welche die Aussage bestimme und den Status der Bilder zum Referenten der aktuellen Welt verdeutliche: Nur so könne – und müsse – zwischen der Wirklichkeitsaussage oder assertiven Proposition in Dokumentarfilmen und der fiktiven Proposition in Spielfilmen unterschieden werden (Plantinga 1987, 48f.; Carroll 1996, 242f.).
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Während die filmische Praxis auf der textuellen wie auf der pragmatischen Ebene in unzähligen Grenzüberschreitungen den Diskurspositionen und Weltentwürfen eine imaginäre Dimension eröffnet, welche – vor dem Hintergrund der aktuellen Diskussionen zur Virtualität in den neuen Medien – die Frage der Referenzialität neu zu stellen vermag, beharren die genannten Autoren auf der strikten konzeptuellen Trennung der beiden Modi von einem externen Standpunkt aus. Es geht ihnen dabei zwar nicht darum, ob die gemachten Aussagen per se wahr oder falsch sind, auch nicht im Dokumentarfilm. Doch während die „fiktiven“ Aussagen im Spielfilm immer in einem metaphorischen Verhältnis zur Welt stehen, soll es die Intention der dokumentarischen Enunziationsinstanz sein, assertive oder deklarative Feststellungen über die aktuelle Welt zu machen – auch weil dies den Erwartungen der ZuschauerInnen entspreche (Plantinga 1987, 53)!
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Frank Kessler (1989, 64ff.) wie Roger Odin (2000, 51) insistieren darauf, dass dieses Argument über die außertextuell begründete Intention der Aussage des Autors durch die Frage nach dem Lektüremodus der ZuschauerInnen ersetzt werden muss. Denn diese können die textuellen wie die pragmatischen Anweisungen ignorieren, auf einen Spielfilm eine dokumentarisierende Lektüre anwenden (Odin 1990) oder in einem Dokumentarfilm nach fiktionalisierenden oder gar fiktivisierenden Momenten suchen. Selbstverständlich entsteht Bedeutung letztlich erst in der Lektüre eines Films, in der immer kulturelle, intersubjektive und individuelle Aspekte einfließen. Was heißt es jedoch, wenn sich im heutigen Zeitpunkt die filmische Praxis verändert und gewisse Filme bei den ZuschauerInnen eine Verunsicherung über Gattungszuordnungen und den Status der Bilder und Töne bewirken, indem sie die Grenzen zwischen Fiktion und Nichtfiktion verschieben? Wenn wir uns beim Sehen eines Films diese Fragen stellen, so sind wir uns nicht im Klaren über die pragmatische Haltung der Aussage, die sich in der Adressierung des Films selbst spiegelt: In den Begriffen
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Plantinga Carroll
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von Odin könnten wir sagen, das wir die diskursive Autorinstanz oder den Erzähler – nicht die empirische Person –, die die Bilder und Töne verantwortet und von der wir ein Bild entwerfen, neu zu positionieren versuchen, zwischen einem „realen“ und einem „fiktiven“ Enunziatär resp. einer Aussageinstanz (Odin 2000, 51f. u. 54ff.). Diese Unsicherheit über den filmischen und pragmatischen Ort der Aussage leitet immer eine metadiskursive Lektüre ein, welche die Reflexion über Kodes fördert.
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Wenn wir uns die Liste der Filme vom Anfang dieses Aufsatz noch einmal in Erinnerung rufen, so können wir uns fragen, welches Bild wir uns von der übergeordneten Aussageinstanz machen, wenn sich der fiktive und der reale Enunziatär annähern? Denn: Im Spielfilm scheint sich diese Instanz oft nicht mehr an einem unhinterfragbaren, anderen Ort außerhalb des Geschehens zu situieren (etwa in Zendegi Edamé Dârad [Und das Leben geht weiter] von Kiarostami, in Rosetta von Luc und Jean-Pierre Dardenne [B/F 1999] oder Zamani Baraye Mastiye Ashba [A Time for Drunken Horses / Zeit der trunkenen Pferde] von Bahman Ghobadi [Iran/F 2000]); im Dokumentarfilm lässt sie sich hingegen nicht mehr so eindeutig – wie dies Roger Odin (2000, 54) vertritt39 – in einer Wirklichkeit verankern, die sie mit dem realen Publikums teilt. Wenn das heisst, dass wir auf sie und ihre Aussagen die Gesetze der aktuellen Welt anwenden, dann scheinen letztere als „énoncés de réalités“ zumindest teilweise verunsichert (in unterschiedlicher Weise etwa in Walk the Walk oder in Roger and Me, in Les vivants et les morts de Sarajevo [Leben und Tod in Sarajevo, F 1993, Radovan Tadic] oder in Coûte que coûte von Claire Simon). Durch die unentscheidbare Frage der ZuschauerInnen nach der Position des Enunziatärs – der diskursiven Haltung, die man in der filmischen Aussage vermutet, eventuell auf Grund außertextueller, institutioneller Vorgaben sogar anzunehmen berechtigt ist– rückt der pragmatische Status der Bilder in den Zwischenraum einer fiktionalisierenden Prozesshaftigkeit, an einen diskursiven Ort zwischen der Welt der Leinwand und der Wirklichkeit, zwischen Fiktion und Nichtfiktion. Wenn wir uns verunsichern lassen, so fordern diese Filme die Auseinandersetzung mit dem pragmatischen und semantischen Bezug der Filmwelt – ob als fiktiver oder glaubhafter – zu ihrem Referenten; so rütteln sie auch an der Vorstellung, die wir uns von der aktuellen Welt machen, und problematisieren – über die seit längerem debattierte Krise der Repräsentation hinausführend – den Status der Bilder in unserer Gesellschaft.
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39 Obwohl der Autor ein Schichtenmodell der Enunziation entwirft und diese letztlich in einem Film als eine meist gemischte Konstruktion zwischen „fiktiven“ und „realen“ Positionen des Enunziatärs definiert, behandelt er die Frage der Verunsicherung gegenüber heutigen Filmen einzig in der Form der Täuschung durch die „fakes“; vgl. 2000, 52.
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Fiktion – Nichtfiktion – Narration
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Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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„Looking at real things, the human vision fastens itself upon a quick succession of small comprehensible incidents, and we form our eventual impressions, like a mosaic, out of such detail […] The director counterfeits the operation of the eye with his lens.“
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David Wark Griffith, Filmregisseur, 1926*
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16.1 Kadrierung und Bildfeld: Taxonomie im Anschluss an Deleuze
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16.1
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Kadrierung und Bildfeld: Taxonomie im Anschluss an Deleuze
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Wenn es um die Grundqualitäten des Kunstmediums Film geht, sind häufig Urteile wie „Film lebt vom Bild“ und „Filmkunst ist Bildkunst“ zu hören; sie werden allgemein als höchst einleuchtend betrachtet. In der Tat ist Film ohne seine Bildkomponente nicht denkbar. Zudem trifft der Kinobesucher gelegentlich auf grandiose Leinwanddarstellungen einzelner Handlungsmomente, die ihm in ähnlich nachdrücklicher Weise im visuellen Gedächtnis bleiben wie gelungene Werke der Malerei oder der künstlerischen Fotographie. Eindrücke solcher Art suggerieren auch dem Analytiker des Films, der sein Metier liebt und dessen Besonderheiten gerecht werden möchte, sich in seinem Bildverständnis der audiovisuellen Medien vornehmlich von jenen Gesichtspunkten und Kriterien leiten zu lassen, die sich bereits für die Erzeugnisse der Bildenden Künste traditioneller Art bewährten.
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Dass dies leicht zu Fehlschlüssen führen kann, erweist sich freilich sogleich, wenn man sich die naheliegende methodische Frage stellt, wie bei der Untersuchung ästhetischer Wirkungen mit der zeitlichen Dimension des Films umzugehen sei, besonders dann, wenn man deren systematische und psychologische orientierte Erforschung beabsichtigt. Denn die bildenden Künste der Vergangenheit brachten ja stets Werke hervor, für deren Erleben Gesetze der Ruhe- und nicht der Geschehenswahrnehmung zur Geltung kamen. Und auch wenn Arbeiten der Malerei oder Photographie sich häufig an die Darstellung von dynamischen Lebensvorgängen hielten, beschränkten sie sich dabei immer nur auf einen Moment derselben. Die Struktur des Films bildet jedoch, wie besonders anhand des Spielfilms deutlich wird, einen lebensähnlichen Prozess mit seinen Veränderungen
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© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2020
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P. Wuss, Künstlerische Verfahren des Films aus psychologischer Sicht, Film,
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Fernsehen, Medienkultur, https://doi.org/10.1007/978-3-658-32052-2_16
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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ab, der sich sukzessive in der Zeit entfaltet, so dass er wie eine Erzählung von Ereignissen wirksam werden kann und auch als solche betrachtet wird. Der erzählerische Inhalt dieser Handlung folgt einer eigenen Logik, die sich allein aus dem visuellen Ausdruck einer Reihe prägnanter Momentaufnahmen wichtiger Szenen schwerlich erschließt. Auch wenn die Letzteren maßgeblich auf die kunstsemantischen Prozesse des Filmganzen Einfluss nehmen, werden sie doch in den Fluss der Handlung eingebunden und in ihrem partikularen Sinngehalt durch die Intention der Erzählung überformt.
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Die Aufgabe der Forschung, entsprechende Informationsverarbeitungsprozesse im Filmerleben hinreichend genau zu bestimmen, um daraus Kriterien für den Aufbau empirischer psychologischer Studien abzuleiten, ist gegenwärtig kaum lösbar. Im Wissen darum, dass die Bildwirkungen für das Filmerleben zwar obligatorisch sind, so dass ohne ihre Untersuchung die meisten Urteile über die Inhalte konkreter Werke unzulänglich bleiben, geeignete Verfahren zur Analyse des Gesamtprozesses und seiner Teilkomponenten aber fehlen und bis zur Konstruktion psychologischer Variablen noch diverse Hürden zu nehmen sind, muss ich mich hier darauf beschränken, bereits erkennbare partielle Funktionszusammenhänge zu erfassen und nahe am filmischen Beispielmaterial mögliche Ansatzpunkte für seine psychologische Interpretation zu suchen.
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Dafür ist es zunächst nötig, die filmwissenschaftliche Taxonomie auf eine Weise zu entwickeln, die sie befähigt, einerseits im Rahmen der Hermeneutik möglichst differenzierte und widerspruchsfreie Aussagen über die Resultate von Kameraarbeit zu ermöglichen, andererseits ihre Klassifizierungsbestrebungen zielführend auf eine Rezeptionsuntersuchung des Filmbildes zu lenken, die sich auf Erkenntnisse der Aufmerksamkeitspsychologie beziehen lässt. So ging der hier (in 15.4) vorgeschlagene psychologische Ansatz davon aus, dass das Filmbild eine Reizselektion vornimmt, welche den Gesetzen der Aufmerksamkeit folgt. Leider gibt es nur wenige theoretische Anstrengungen, sich den Gestaltungsverfahren des Kinos über Taxonomien zu nähern, die entsprechende Forschungen erleichtern können.
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Unter den raren neueren Versuchen solcher Art nimmt das zweibändige Werk des Philosophen Gilles Deleuze ([1983] 1997) „Das Bewegungs-Bild“ und „Das Zeit-Bild“ eine herausragende Stellung ein. Die dort entwickelte taxonomische Darstellung hat nicht nur zu einer differenzierten Klassifizierung filmtheoretischer Grundbegriffe beigetragen, sondern sie ermöglicht auch eine Sicht auf das Medium von einer philosophischen Warte aus. Auch wenn eine Annäherung an die Psychologie vom Autor nicht beabsichtigt war und sich viele Aussagen des Buches – schon wegen ihrer Abstraktionshöhe – für die unmittelbare Beförderung einer empirischen Untersuchung als ungeeignet erweisen, verbietet es sich, die dort fixierten Erkenntnisse zu ignorieren.
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So liegt ein Vorzug des Ansatzes darin, dass er die Struktur des Film-Bildes mit der temporalen Organisation des Mediums zu verbinden sucht, womit auf spezifische Weise der Irreversibilität der biologischen Zeit Rechnung getragen wird. Der Gedanke Bazins, den Tarkowski zur Metapher der „versiegelten Zeit“ des Films ausformte, erhält so eine philosophische Fundierung. Indem Deleuze den Film mit Thesen konfrontierte, die Bergson in „Matière et mémoire“ / „Materie und Gedächtnis“ ([1896] 1964) und „L’évolution créatrice“ / „Schöpferische Entwicklung“ ([1907] 1921) entworfen hatte, um einer wissenschaftlichen
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16.1 Kadrierung und Bildfeld: Taxonomie im Anschluss an Deleuze
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Situation gerecht zu werden, welche es nicht mehr erlaubte, die Bewegung als physikalische Realität in der Außenwelt und das Bild als psychische Realität als Gegensätze zu begreifen, ließen sich für die Charakterisierung des neuen Mediums begriffliche Differenzierungen wie: „Momentbild“, „Bewegungsbild“ und „Zeitbild“ gewinnen.85
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Diese Differenzierungen erlauben u. a. ein vertieftes Verständnis zentraler filmwissenschaftlicher Fachbegriffe, die man für die Beschreibung der Bildfunktion des Films benötigt, wie „Kadrierung“, „Szenenaufgliederung“ „Einstellung“ und „Montage“. Ein solches Verständnis schließt die Relationen zwischen den Begriffen untereinander ein und macht auf übergreifende Zusammenhänge aufmerksam. In der Regel geht die Taxonomie vom Gegenstandsbereich der Gestaltungslehre aus und heftet sich jeweils an einen geläufigen Terminus technicus, den sie aber neu interpretiert, oft gestützt durch differenzierte Daten, so dass der Bildrahmen durch Inhalte definiert ist.
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Zu den Begriffen Kadrierung und Bildfeld notiert Deleuze (1997, I, 35): „Kadrierung ist die Kunst, Teile aller Art für ein Ensemble auszuwählen. Dieses Ensemble ist ein relativ und künstlich geschlossenes System. Das durch das Bildfeld bestimmte geschlossene System kann in Hinsicht auf die Daten, die es dem Zuschauer vermittelt, betrachtet werden – dann ist es ein entweder gesättigtes oder verknapptes Informationssystem.“86
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Über die Einstellung steht zu lesen: „Die Einstellung ist das Bewegungs-Bild. Insofern sie die Bewegung auf ein sich veränderndes Ganzes bezieht, ist sie der bewegliche Schnitt einer Dauer“ (40).
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Deleuze veranschaulicht, wie dies zu verstehen ist, indem er sich auf eine Beschreibung beruft, die Pudowkin von einer Film-Einstellung gibt, welche eine Demonstration zeigt: „Das ist, als stiege man aufs Dach, um sie sich anzusehen, stiege dann hinab zu einem Fenster im ersten Stock, um die Losungen auf den Tragetafeln zu lesen und mische sich dann unter die Menge…Es ist nur ›als ob‹: denn die natürliche Wahrnehmung bringt Unterbrechungen, Stockungen, Fixpunkte und gesonderte Gesichtspunkte, ganz unterschiedliche Träger, wenn nicht Beförderungsmittel, mit sich, wohingegen die kinematographische Wahrnehmung kontinuierlich verfährt, in einer einzigen Bewegung, in der die Unterbrechungen – die nur Vibration in sich sind – als integrale Bestandteile dazugehören“ (40f).
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85 „Wir sind nun in der Lage, jene so tiefe These aus dem ersten Kapitel von Matière et mémoire zu begreifen: 1. Es gibt nicht nur Momentbilder, das heißt unbewegte Schnitte der Bewegung; 2. es gibt Bewegungsbilder, bewegliche Schnitte der Dauer; 3. es gibt schließlich Zeitbilder, das heißt Bilder der Dauer, Veränderungsbilder, Relationsbilder, Volumenbilder, jenseits noch der Bewegung…“ (Deleuze 1997, I, 26).
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86 Weiter heißt es dort: „Für sich und als Begrenzung gesehen ist es geometrisch oder physikalisch-dynamisch. Von der Beschaffenheit seiner Teile her ist es ebenfalls noch geometrisch oder physikalisch-dynamisch. Wenn man es im Verhältnis zum Blick- und Einstellungswinkel betrachtet, ist es ein optisches System; dann ist es im pragmatischen Sinne folgerichtig, oder es verlangt nach einer höheren Rechtfertigung. Schließlich determiniert es ein ›Außerhalb des Bildfeldes‹ in Gestalt eines umfassenderen Ensembles, in das es übergeht, oder in Gestalt eines Ganzen, in dem es aufgeht“ (Deleuze 1997, I, 35).
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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Ich habe (in 13) versucht, die angesprochene Überlagerung von Als-ob-Verläufen und Tatsachenwahrnehmung im Film aus dem Doppelcharakter von Fiktion und Fakten-Dokument zu erklären. Obwohl die Anstrengungen meines Modellansatzes zur Abstraktionshöhe der philosophischen Positionen von Deleuze nicht aufschließen können und ich auch dem Gesamtkonzept seines Werkes nicht folge, das mit Hilfe des Konstruktes vom Zeit-Bild die Bewertung historischer Entwicklungen vorzunehmen sucht, scheint es doch sinnvoll, die Bestimmung einiger Elementarbegriffe von dort zu übernehmen. Im Folgenden sollen wichtige Phänomene aus dem Problemkreis des Film-Bildes indes eine taxonomische Zuordnung erfahren, die ihre psychologische Interpretation erleichtert.
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16.2 Kadrierung als Option für Aufmerksamkeitsprozesse
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16.2
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Kadrierung als Option für Aufmerksamkeitsprozesse
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Was den Zusammenhang zwischen Kadrierung des Films und Aufmerksamkeit des Zu-
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schauers betrifft, so erscheint er auf den ersten Blick als absolut zwingend und selbstverständlich. Welchen Sinn sollte es sonst haben, das Kameraobjektiv auf eine profilmische
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Situation zu richten und diese über konkrete Einstellungen in einem begrenzten Bildfeld zu erfassen, wenn man nicht der Zwecksetzung folgt, die Aufmerksamkeit des Zuschauers
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auf diese ausschnitthafte Situation zu lenken? Und dies unter Nutzung einer adäquaten Einstellungsgröße, die eine Selektion des Reizangebotes vornimmt und es im Bildfeld zu
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einem Ensemble vereinigt. So gesehen, mag das Kameraobjektiv sogar wie ein Vollzugsorgan der Aufmerksamkeitslenkung erscheinen, das mit der Wahl der Einstellungsgröße
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darüber entscheidet, in welchem Maße der Zuschauer in das Filmerleben involviert ist. Der Anschein trügt hier freilich.
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Sicher ist die Kadrierung immens wichtig, sie schafft aber lediglich eine Option für das Zustandekommen von Aufmerksamkeitsprozessen und bewirkt diese nicht per se. Die Wahl
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einer bestimmten Einstellungsgröße ist zwar eine notwendige, jedoch noch keinesfalls hinreichende Bedingung für das Zustandekommen der angestrebten Zuschauerhaltung, denn
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mit der Herstellung des Bildrahmens wird noch nicht darüber befunden, was innerhalb des Bildfeldes geschieht, geschweige denn, wie der Zuschauer diesen Bildinhalt verarbeitet.
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Wichtig ist aber nicht nur, was schlechthin „ins Bild gesetzt“ ist, sondern es sind mindestens noch solche Komponenten zu berücksichtigen wie die Figuren- und Objekt-Aktivitäten,
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die das Geschehen vor der Kamera formieren, diverse Kamera-Aktivitäten, welche dessen ausschnitthafte Abbildung gestatten, was wiederum mit der Option verbunden ist, ein
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breites Repertoire eigenständiger Kamerahandlungen zu nutzen. Erst in diesem GesamtZusammenhang entstehen jene Vorgaben für die Rezeptions-Aktivitäten des Zuschauers,
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die zum eigentlichen ästhetischen Erleben führen. Es handelt sich also um eng miteinander verflochtene Prozesse, die vielfach aufeinander zurückwirken und eine widersprüchliche
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Einheit komplexer Art bilden. Da die Theorie nicht hinlänglich entwickelt ist, um diese Komplexität analytisch zu erschließen, bleibt einstweilen nur der Weg, die vorhandenen
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16.2 Kadrierung als Option für Aufmerksamkeitsprozesse
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Erfahrungswerte im Umgang mit den Einstellungsgrößen zu sichten und an die sporadischen Erkenntnisse der Aufmerksamkeitspsychologie anzupassen:
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Aus technischer Sicht ist unter einer kinematographischen Einstellung die „endliche Folge von Phasenbildern zu verstehen, die fortlaufend nacheinander belichtet wurden“ (Rother 1997, 71). Für eine begrenzte abgebildete Situation ist damit eine kontinuierliche Geschehenswahrnehmung garantiert. (Um deren Realisierung geht es auch bei den analogen Einstellungen der elektronischen Medien, deren Aufzeichnung nicht mehr über jene Phasenbilder verläuft.) Die Einstellungsgröße gibt Auskunft über „die relative Größe, die das Abgebildete in einer Einstellung im Verhältnis zum Gefilmten einnimmt“ (Rother 1997, 73). Als Richtgröße dafür fungiert stillschweigend der menschliche Körper. Dies vermutlich darum, weil es in den meisten Filmen um die Darstellung von Situationen geht, die von Menschen getragen werden.
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Für die im deutschen Sprachraum üblichen Unterscheidungen findet sich dafür eine Skala von Einstellungsgrößen, die von „Panorama“ oder „Weit“ bis „Detail“ oder „Ganz groß“ reicht.87
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Als Vorbild für Kadrierungsentscheidungen der Filmemacher dürfte ursprünglich der visuelle Umgang des Menschen mit Alltagssituationen gedient haben. Das Auge, das sich einem Gegenstand nähert, erkennt in der Regel ja mehr Einzelheiten an diesem, andererseits erleichtert ein größerer Abstand, die Relationen zwischen den entfernten Objekten besser zu beurteilen und Übersicht über eine umfassendere Lebenssituation zu gewinnen, damit eine leichtere Orientierung im gesamten Umfeld. Für die Wahl des besten Ausschnitts wurden also unterschiedliche psychologische bzw. kognitive Kriterien geltend gemacht. Ähnliche Kriterienwechsel dürften auch wirksam werden, wenn es um die Herausbildung von Aufmerksamkeitsprozessen beim Filmzuschauer geht, und die Analyse muss auf diese Unterschiede eingehen.
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Die Praktiker des Kinematographen lernten übrigens relativ schnell, die Einstellungsgrößen von Total bis Groß und Detail zu variieren, wobei es anfangs besonders problematisch schien, Großaufnahmen von Gesichtern auf die Leinwand zu bringen. Diese Ressentiments erklärten sich vor allem daraus, dass die Entscheidung für die Großaufnahme mit der Verletzung einer frühen Produktionsnorm des Kinematographen verbunden war. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ging man bei der Filmherstellung ja noch davon aus, dass die Kamera gegenüber der darzustellenden Szene eine unbewegte Position einzunehmen
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87 Für das Panorama gilt, dass menschliche Figuren dort innerhalb der sie umgebenden, die Situation dominierenden Landschaft eher klein erscheinen, während die „Totale“ eine ganze Gruppe von Personen in deren Gänze darstellbar macht, ergänzt um situationsbestimmende Momente ihrer Umgebung. Von der „Halbtotalen“ aus verringert sich über „Halbnah“ bis zu „Nah“ der Ausschnitt der relevanten menschlichen Figur(en), beginnend mit der von Kopf bis Fuß noch vollständig im Bildrahmen erfassten Person bis zu jener, die lediglich durch Kopf und zwei Drittel des Oberkörpers repräsentiert wird. Die Einstellung „Groß“ meint in Bezug auf Personen meist die Erfassung des Gesichtsausdrucks, „Detail“, die eines mimisch oder gestisch hochbedeutsamen Ausschnitts des Gesichts – wie etwa der Augen- oder Mundpartie – oder der Hände bzw. der Füße.
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hätte, die etwa der Distanz des Zuschauers von der Theaterbühne entsprach. In Amerika nannte man diese Standard-Entfernung „twelve-foot-line“. Einstellungsgrößen, die auf eine Verkürzung des Abstands hinausliefen, waren indiskutabel, auch wenn die Logik der Handlung sie als sinnvoll erscheinen ließ. Anekdoten belegen, wie der amerikanische Regisseurs David Wark Griffith sich dafür einsetzte, diese Vorurteile der Branche zu überwinden.88
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Erste psychologische Aussagen, die auch als zeitgenössischer Kommentar zu den Anstrengungen Griffiths gelesen werden können, die Großaufnahme im amerikanischen Film zu etablieren, stammen von Münsterberg.89
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Um die Großaufnahme zu rechtfertigen, hatte Griffith u. a. damit argumentiert, dass Charles Dickens die Aufmerksamkeit des Lesers oft über eine ähnliche Zuwendung zum Detail organisiert hätte. Pudowkin (1983, 235) untermauerte diese Erkenntnis später anhand einiger Szenen aus Griffiths INTOLERANCE (INTOLERANZ, 1916): „Eine Frau hört das Urteil des Gerichts, das ihren Mann, der am Verbrechen unschuldig ist, dem Tod übergibt. Der Regisseur zeigt das Gesicht der Frau: ein scheues, verängstigtes Gesicht, über das unter Tränen ein furchtsam besorgtes Lächeln huscht – und plötzlich sieht der Zuschauer die Hände dieser Frau, nur die Hände, die sich krampfhaft ineinander krallen. Diese Einstellungen gehören zu den stärksten Momenten des Films. Nicht einen einzigen
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88 Noch in A WOMAN SCORNED (1911) hatten sich Griffith und sein Operateur Billy Bitzer – von einer winzigen Abweichung abgesehen – strikt an die twelve-foot-line gehalten. In den Folgejahren bemühte sich der Regisseur jedoch vehement, die Kamera näher an die Schauspieler heranzubringen. Der berufserfahrene Kameramann Bitzer soll sich indes lange gesträubt haben, die damaligen Normen zu verletzen. Und erst recht stieß Griffith bei den Produzenten auf Widerstand. So berichtet Lilian Gish in ihren Memoiren über eine Auseinandersetzung zwischen Griffith und Marvin, einem der Besitzer der „Biograph“: „Henry Marvin war erzürnt: ›Wir bezahlen den ganzen Schauspieler, Mister Griffith, und wir wollen ihn ganz sehen‹. Griffith schritt auf ihn zu: ›Sehen Sie mich an, Mister Marvin, können Sie mich etwa ganz sehen? Nein! Sie sehen nur die Hälfte von mir, nicht wahr? Und die Tür hinter mir ist auch nicht ganz deutlich zu sehen, stimmt’s? Was ich auf der Leinwand gezeigt habe, sehen Sie und jeder andere tausendmal am Tag‹“ (zit. in: Jampolski 1983, 666). Für seine Vorliebe von Detailaufnahmen und Großaufnahmen von Gesichtern auf der Kinoleinwand fand Griffith in anderen Fällen Argumente bei der Bildenden Kunst. Er verglich den Effekt von Nahaufnahmen mit Eindrücken einer Bildergalerie: „Die Museen sind gefüllt mit Kunstwerken, auf denen nur die großen und die Aufmerksamkeit fesselnden Gesichter von Bedeutung sind. Wenn das Gesicht das aussagt, was der Autor hat aussagen wollen, vergisst das Publikum schnell die fehlenden Füße, Hände, die Leber und die Lunge“ (zit. in Toeplitz I, 85).
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89 „Allein das Gesicht kann mit seinen Spannungen in der Mundgegend, mit dem Augenspiel, mit der Art der Stirn und selbst mit den Bewegungen der Nasenflügel und der Form des Kiefers zahllose Schattierungen in den Gefühlston bringen. Auch hier kann die Großaufnahme den Eindruck bedeutend steigern. […] Die durch die Großaufnahme bewirkte Vergrößerung auf der Leinwand bringt diese emotionale Bewegung des Gesichts am deutlichsten zum Ausdruck. Oder sie kann uns das vergrößerte Spiel der Hände zeigen, in dem Ärger und Wut, leidenschaftliche Liebe oder Eifersucht eine unmissverständliche Sprache sprechen. In humorigen Szenen kann sogar das Flirten von verliebten Füßen in der Großaufnahme die Geschichte von den Herzen der dazugehörenden Menschen erzählen“ (Münsterberg [1916] 1996, 65).
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16.2 Kadrierung als Option für Aufmerksamkeitsprozesse
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Augenblick sehen wir die Frau in ihrer ganzen Gestalt. Wir sehen nur ihr Gesicht und ihre Hände.“ Der russische Regisseur interpretierte die spezifische Kadrierung der Szene dabei in engstem Bezug auf deren Inhalt, genauer, auf Konfliktsituation der Figuren. Um die Aufmerksamkeitsprozesse zu verstehen, die das Filmbild beim Rezipienten herbeiführt, scheint es höchst sinnvoll, einen ähnlichen Weg zu gehen und die Entscheidung über die Einstellungsgröße, die die filmische Mikrostruktur betrifft, aus ihrem Funktionszusammenhang mit der Makrostruktur der Erzählung bzw. deren Konfliktgeschehen zu deuten.
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Béla Balázs hat 1924 in seinem Buch „Der sichtbare Mensch“ einen ähnlichen Gedanken ausgeführt, wenn er dem Film nachsagte, dass sein Urstoff und seine poetische Substanz in der „sichtbaren Gebärde“ des Menschen liege ([1924] 1982, I, 60). Ein ganz entscheidendes Ausdrucksmittel des Films sah er im Mienenspiel der Darsteller und notiert dazu, dass „die Großaufnahme die technische Bedingung der Kunst des Mienenspiels und mithin der höheren Filmkunst überhaupt“ sei. „Die Großaufnahme ist die Kunst der Betonung. Es ist ein stummes Hindeuten auf das Wichtige und Bedeutsame, womit das dargestellte Leben zugleich interpretiert wird“ (1982, 83f.).
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Balázs hat nicht nur konkrete Film-Szenen beschrieben, die seine Ansichten zur sichtbaren Gebärde belegen, sein Buch enthält zudem wichtige Hinweise, die „Richtung der Bilder“ betreffend: Unterstrichen wird dort der Zusammenhang von Konfliktsituation, Handlungsverlauf und Aufmerksamkeit: „Jedes Bild muss unserer Ahnung eine Richtung geben, unsere Neugierde orientieren. Wir müssen von vorneherein wissen, wo wir etwas zu erwarten haben, damit eine Spannung entsteht. Mit dieser Richtung der Bilder, die sich oft aus einer einzigen Gebärde, aus einem stummen Blick ergeben kann, wird in einem guten Film der Konflikt des letzten Aktes schon im ersten angedeutet, und die erste Szene stellt schon die Fragen, die in der letzten beantwortet werden“ (1982, 122; Hervorh. i. O.).
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Während die Großaufnahme des Gesichts über das Mienenspiel des Darstellers die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf eine psychische Reaktion der Figur lenkt, die für die Bewertung einer Situation hilfreich sein kann, erfährt der Zuschauer bei der Einschätzung mancher Situationen auf der Leinwand eher dadurch eine wesentliche Hilfe, dass er Gebärde und Gestus der zentralen Figuren über deren gesamte Körperhaltung erfassen kann. Eine solche Option schafft eine Einstellungsgröße, die zwischen Halbnah und Nah liegt und in Europa meist als Amerikanische, in den USA hingegen als Italienische Einstellung bezeichnet wird.90
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90 Angeblich soll dieser Einstellungstyp, der die zentralen Figuren möglichst nah, jedoch in einer Weise zeigte, dass sie mindestens vom Knie an deutlich sichtbar wurden, den Filmemachern des amerikanischen Western die Möglichkeit geboten haben, ihre Cowboy-Helden beim Ziehen des unter dem Gürtel hängenden Colts zu präsentieren, bevor sie dann aus der Hüfte schossen. In den westeuropäischen Filmen der Verhaltensweisen, etwa in den Arbeiten des Italieners Antonioni, ging es hingegen eher darum, sehr zivile und unspektakuläre Verhaltensweisen von Leuten einer frustrierten Mittelschicht so darstellbar zu machen, dass man bereits in Alltagssituationen aus ihrer Körperhaltung die permanente Unentschlossenheit, geringe Zielstrebigkeit und innere Widersprüchlichkeit dieser Persönlichkeiten entnehmen konnte. Die genannte Einstellungsgröße liefert dem Blick des Zuschauers dafür bestimmte Verhaltensmuster über ein Datennetz
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All dies zeigt, wie eng die Kadrierung generell dem dargestellten Objekt, bzw. dem Konfliktmaterial des Films verpflichtet ist, das den Ausdruck der Figuren erzeugt. Manchmal wird dazu die Großaufnahme, manchmal jedoch eine halbnahe Einstellung gebraucht, oder auch eine Totale, die das Konfliktfeld in seiner Vielfalt und seinem Umfang adäquat abzubilden vermag, um dem Zuschauer eine grundsätzliche Orientierung zu ermöglichen. Vermutlich lässt sich die Aufmerksamkeit des Zuschauers also optional über Filmbilder analysieren, deren Einstellungsgröße ein Ensemble von Reizkonfigurationen umfasst, das konflikt- und handlungsrelevante Beziehungen des Films möglichst adäquat zu fokussieren vermag.
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In vielen Fällen dürfte der Rekurs auf die Dramaturgie indes nicht ausreichen, weil die Aufmerksamkeit des Rezipienten noch durch andere Faktoren dirigiert wird. Eine sehr wichtige Rolle für die Formierung der Aufmerksamkeitsprozesse spielt der Grad der kognitiven Verarbeitung, dem das Reizangebot des Bildfeldes unterliegt.
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16.3 Zum kognitiven Status der Einstellung
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Zum kognitiven Status der Einstellung
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Grundsätzlich lassen sich auch die einzelnen Einstellungen des Films als filmische Strukturen
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beschreiben, die die Bedingungen des PKS-Modells erfüllen, also eher perzeptionsgeleitet, konzeptgeleitet oder stereotypengeleitet sind. Sie seien hier benannt als:
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(1) Tatsachenbild; (2) Ausdrucksbild;
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(3) Symbolbild / Bildstereotyp. Aus ähnlichen Beweggründen wie im Bereich der Narration, wo ebenfalls von den auf-
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fälligen und bewusst rezipierten konzeptualiserten Strukturen ausgegangen wurde, um zu den schwerer beschreibbaren auf der Ebene von Perzeption und Stereotypenbildung
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vorzudringen, soll mit dem semantisch stabilsten konzeptgeleiteten Ausdrucksbild begonnen werden.
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16.3.1 Ausdrucksbild
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Hier wird die Annahme vertreten, dass in der Formierung des Ausdrucksbilds das wirkungsmächtigste visuelle Gestaltungsverfahren zu sehen ist, um beim Zuschauer Aufmerksamkeit für die dargestellten Inhalte zu erreichen.
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aus, das sich an der Stellung des nahezu vollständigen Körpers und seiner Gliedmaßen ablesen ließ. Statt an punktuelle Ausdrucksmomente wie die, welche durch die Großaufnahme eines Gesichts gegeben sind, bindet sich die Aufmerksamkeit des Zuschauers dort eher an ein weitmaschiges Geflecht von verteilt auftretenden Beziehungen.
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Ähnlich wie bereits an Handlungsstrukturen der Narration nachgewiesen wurde, kann auch die Bildstruktur der filmischen Einstellung den kognitiven Status der Konzeptualisierung erlangen, und in vielen Fällen geschieht dies auch. Die Bildinhalte zeigen dann Reizkonfigurationen, die maximal auffällig sind und dem Zuschauer bei der Rezeption bereits bei einmaligem Sehen hinlänglich bewusst werden, um sie auf den Begriff bringen zu können. Es ist naheliegend, die Erlebensqualität des Filmbildes hier ebenfalls als Folge von Invariantenbildung des Denkens zu interpretieren.
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Wie im vorigen Abschnitt bereits angedeutet, ergibt sich die Aufmerksamkeitsreaktion beim Zuschauer zwar optional über den visuellen Zugriff der Kamera auf die Reizkonfigurationen der profilmischen Situation, also dank einer bestimmten Einstellungsgröße, sie wird aber dabei maßgeblich durch Inhalte des Bildfeldes bestimmt, d. h. durch die konflikthafte profilmische Situation. In ihrem visuellen Ausdruck kann die Letztere einen unterschiedlichen kognitiven Status erlangen. Um zu einem Ausdrucksbild zu werden, braucht es für sie Handlungen, die sich in Richtung und Sinn schon bei einmaligem Sehen erschließen. Zentrale Objekte, vor allem aber die „semantische Geste“ des Geschehens, müssen einen Konzept-Status gewinnen. Für das kollidierende Handeln der Figuren ist dies besonders an jenen Punkten der Fall, wo die Auseinandersetzung der Konfliktpartner kulminiert, also an den plot points. Dort nämlich treten die Handlungsziele und -tendenzen der Figuren deutlich zutage. Ähnliches geschieht ebenfalls oft beim ersten Anvisieren eines Handlungsziels, wo die Gerichtetheit einer Aktion erkennbar wird. Auch der Rekurs auf diese Gerichtetheit verweist darauf, dass sich der bildliche Ausdruck stets im Zusammenhang mit dem System der Narration verwirklicht.
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Um die Vorgänge auf eine Weise ins Bild zu setzen, dass sie in einer Größe erscheinen, die es dem Zuschauer erlaubt, sie optimal auszuwerten, müssen die Einstellungsgrößen variabel sein. Eine rationale Begründung für eine derartige Optimierung der Einstellungsgröße ergibt sich möglicherweise aus dem Zusammenhang zwischen den Konfliktmomenten des Films und den durch sie hervorgerufenen Problemlösungsprozessen des Zuschauers, bei denen es um die Voraussage der Konfliktentscheidungen und den weiteren Verlauf der Ereignisse geht. Vielleicht ist die Wahl der Einstellungsgröße sogar das filmische Pendant für die Suchraum-Veränderung bei Problemlösungen. Denn im Prinzip geht es dort ebenfalls darum, über die Wahl der Großaufnahme die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf solche Reaktionen der Figuren zu fokussieren, die besonders den Einblick in die Konfliktentwicklung erleichtern. Die Kaschierung des optischen Suchraums wäre dann als Analogon zur Verengung des Problemraums zu deuten.
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Umgekehrt wäre eine Verschiebung von Groß oder Halbnah auf die Totale als ein spezifisches Verfahren des Kinos zu sehen, dem Zuschauer, der bei seiner Problemlösung nicht weiterkommt, neue Informationen aus dem Umkreis der beobachteten Situation zuzuführen, die bis dato vom Bildrahmen verdeckt waren. Die Kadrierung folgt mithin den Kriterien einer Suchraum-Optimierung, die sich an handlungsrelevante Momente der profilmischen Situation hält. Jedenfalls schafft der Wechsel der Einstellungsgröße für den Zuschauer die Chance, das Geschehen nicht mehr aus dem gleichen Abstand betrachten zu müssen und so zu einem neuen Verständnis der Handlung zu kommen. Die Großaufnahme hat dabei
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ihre eigenständigen Möglichkeiten, die Italienische Einstellung andere, und auch über potenzielle Bedeutung der Totalen gibt es kaum Zweifel. Der klassische Hollywoodfilm hat diese Einstellungsgröße für den establishing shot empfohlen, also als erste Einstellung für eine neue Szene, erlaubt sie doch, Übersicht über eine komplexe und weiträumig entfaltete Situation zu erlangen und damit eine Art kognitiver Top-down-Strategie anzuwenden.
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Insgesamt zeigt sich, dass das Ausdrucksbild nicht nur dafür sorgt, eine optische Reizkonfiguration im Sinne einer Konzeptualisierung auffällig und bewusst zu machen, nicht zuletzt bewirkt es auch aufgrund der geeigneten Einstellungsgröße eine erhöhte Aufmerksamkeit des Rezipienten gegenüber dem Bildfeld und seinem Inhalt. Die Heuristik zur Reizselektion des Filmbildes findet hierin eine Bestätigung. Vermutlich gehört neben der Konzeptualisierung der zentralen optischen Reizkonfiguration zu den Bedingungen für die Etablierung des Ausdrucksbildes, dass über die Einstellungsgröße eine Fokussierung der handlungsrelevanten Momente innerhalb der profilmischen Situation erreicht wird, welche zugleich den Kriterien einer Suchraumoptimierung für die Problemlösungsprozesse des Rezipienten folgt. Das Ausdrucksbild selektiert diese Momente en bloc.
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Um den Bedingungen des Ausdrucksbilds zu genügen, reicht es indes nicht aus, den Forderungen der Dramaturgie nach der Repräsentation einer möglichst eindeutig bestimmbaren, konzeptualisierten Konfliktsituation zu entsprechen. Nicht minder wichtig ist vielmehr, dass die kinematographische Repräsentation zugleich einen signifikanten bildlichen Ausdruck findet, der in seinem Gestus der körperlichen Ausdrucksbewegung des Menschen vergleichbar ist.
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Bei der Wahl des Terminus „Ausdrucksbild“ dürften Überlegungen Eisensteins Pate gestanden haben, die sich auf die Bedeutung der menschlichen Ausdrucksbewegung für den Film bezogen. In dem frühen Aufsatz „Montage der Filmattraktionen“ (1924) heißt es: „Unter Ausdrucksbewegung verstehe ich eine Bewegung, die die Verwirklichung einer ganz bestimmten motorischen, realisierbaren Absicht offenbart, das heißt eine zweckmäßige Bereitschaftshaltung des Körpers und der Extremitäten zur motorischen Ausführung eines der Aufgabe entsprechenden Bewegungselements im gegebenen Augenblick“ (Eisenstein 1988, 35). In einer Analyse zeitgenössischer Konzepte zur Ausdrucksbewegung, besonders jenes von Klages (1923), arbeitete der russische Regisseur heraus, was ihr Wesen ausmachen könne: Assoziatives Ansteckungsvermögen, Herausbildung eines rein mechanischen Schemas der Bewegungsvariante, Zergliederung in primäre Bestandteile, die zu Nachahmungsprimitiva für die Zuschauer führen könnten u. a. M. (vgl. Eisenstein 1988, 32ff.).
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Dies lässt sich zur Annahme über das Filmbild weiterführen: Nicht nur die Figuren, sondern auch die bildhaften Formen, die im Kino auf die Leinwand projiziert werden, offenbaren die ihnen zugrunde liegenden Intentionen des Werks über den Gestus von optischen Zeigehandlungen, welcher dem der körperlichen Ausdrucksbewegung nahe kommt. Und wie dieser verfügt das Ausdrucksverhalten des Bewegungsbildes über ein starkes assoziatives Ansteckungsvermögen, führt zur Herausbildung mechanischer Schemata der Bewegungsvarianten, unverkennbar auch zu Nachahmungsprimitiva beim Zuschauer. Auf jeden Fall sorgt er bei Letzterem für Aufmerksamkeit. Es gibt also gute Gründe, sich
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der Wirkung des Filmbildes weniger über dessen piktoriale Details als über diesen handlungs- und körpergeprägten Gesamtgestus seiner Bild gewordene Ausdrucksbewegung zu nähern. Leider fehlt bisher ein konsistenter theoretischer Ansatz, der dazu befähigt, die so unterschiedlichen Erkenntnisse zum bildhaften Ausdruck des Films zusammenzufassen.
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In einigen Fällen kommen im Kino Verfahren für die Schaffung Aufmerksamkeit erzeugender Ausdrucksbilder zur Anwendung, die über die technisch bedingte Standardform hinausgehen und diese auch ersetzen können. Zu den frühen, doch inzwischen wenig gebräuchlichen Verfahren gehört die dezidierte Fokussierung bestimmter mimischer Regungen oder Haltungen von Figuren, wie sie von Standbildern oder Kreisblenden erreicht wurde. Eine sehr anspruchsvolle und reizvolle andere Methode hat sich über längere Zeit gehalten. Sie nutzt Arrangements der Mise-en-scène, die für das Ausdrucksverhalten der Figuren eine zusätzliche Rahmung bewirken. Gemeint sind etwa Einstellungen, welche Gesichter der Filmhelden hinter der Glasscheibe eines Fensters zeigen, die, wie Christine Noll Brinckmann belegt, „überdurchschnittlich oft und ganz unabhängig vom Charakter des Werkes“ (1996, 9) erscheinen und „das Gesicht hinter der Scheibe viel relevanter“ werden lassen „als der Anlass, der diese Bildkomposition inszeniert hat. Als eine Art gesteigerter Großaufnahme, die stets ein Stück weit zur Annäherung an die Figur verhilft, sie ein wenig fiktionalisiert, scheint das gerahmte Gesicht Inneres preiszugeben“ (1996, 21).
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Eine ähnliche Funktion haben Spiegel (18f.), die etwa Gesichter und Haltungen der Figuren rahmen, doch diese in ihrem Ausdrucksverhalten zugleich aus unterschiedlichen Perspektiven sichtbar und damit für den Zuschauer bewusster machen können. Situationen, einzelne Figuren und Objekte können im Film nicht nur über Rahmungen einen höheren Grad an Auffälligkeit und Bewusstheit erfahren, sondern auch über eine Verschiebung der Relationen innerhalb des visuellen Reizangebotes, wie sie durch Lichtgebung und Farbe geschieht, Momente, in der sich die Gestaltungsebenen von Kamerablick und Mise-en-scène kreuzen. Zu den Desideraten der Filmwissenschaft gehört leider auch eine systematische Ausarbeitung der Kategorie Mise-en-scène, die neben der Kameraarbeit maßgeblich für die Bildwirkung zuständig ist und sicher auch Konsequenzen für die Aufmerksamkeitslenkung und deren Untersuchung hat.
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Neben der Wahl der Einstellungsgröße gibt es natürlich noch ein weiteres Grundverfahren, das Bildfeld über technische Parameter zu bestimmen und damit die Bedingungen für die Aufmerksamkeitszuwendung zu verschieben, nämlich über die Nutzung der Filmformate. Gemeint sind diverse Breitwand-Formate bis hin zum 70mm-Film, inklusive Split-screenVerfahren und variablen Größen innerhalb des gleichen Films. Genauere Ausführungen dazu würden aber hier zu weit führen.
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16.3.2 Tatsachenbild
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Der Terminus „Tatsachenbild“ („l’image-fait“), auch übersetzt als „Fakten-Bild“, stammt von André Bazin und wurde von ihm und seinem philosophischen Interpreten Deleuze bei Überlegungen zur Bildgestaltung im Italienischen Neorealismus entwickelt (vgl. Bazin
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2004, 321f.). Wenn er hier übernommen werden soll, dann deshalb, weil ich die Einschätzung beider Autoren teile, dass es einen besonderen Terminus für eine Kameraführung geben sollte, der es darum zu tun ist, Tatsachen im Sinne von Reizangeboten der Lebensrealität der Wahrnehmung des Zuschauers so zu überantworten, dass er dabei eigene Empfindungen und Wertungskriterien aktiv zur Geltung bringen kann, ähnlich wie bei einer unmittelbaren Realitätserfahrung.
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Das Beschreibungsmodell unterstellt dem Reizangebot des Bildausschnitts zudem einen besonderen kognitiven Status, nämlich den der perzeptionsgeleiteten Strukturen. Die Repräsentation der Lebensfakten erfolgt dabei zwar auf optisch zuverlässige Weise, jedoch nicht so, dass die Dinge oder Ereignisse innerhalb des Bildrahmens en bloc als Formzusammenhang mit Ausdrucks- und Bedeutungsfunktion besonders auffällig gemacht würden und bewusst rezipiert werden könnten. Vielmehr nimmt der Zuschauer große Anteile des Bildfelds eher vorbewusst zur Kenntnis. Das einzelne Tatsachenbild gewinnt damit oft einen semantisch instabilen, neutral-unbestimmten oder mehrdeutigen Charakter, zumindest anscheinend. Bei genauerer Betrachtung schafft es aber für den Zuschauer die Möglichkeit, innerhalb des Reizangebotes Neues zu entdecken, setzt bei ihm Wahrnehmung-Aktivitäten in Gang und appelliert an seinen Willen zur perzeptiven Eigenleistung.91
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Das PKS-Modell kommt diesen Bestimmungen noch weiter entgegen, indem es das Moment des aktiven Sehens im Zuge der perzeptiven Invariantenextraktion zur Funktionsbedingung erhebt, denn im Unterschied zum Begriffsverständnis von Bazin und Deleuze ist das Tatsachenbild unter den Rahmenbedingungen des PKS-Modells essenziell mit der Annahme der Invarianten-Extraktion verbunden. Der Einstellung fällt auch die Funktion zu, ähnliche Reizmomente aus anderen Bildausschnitten über Wiederholung semantisch wirksam zu machen. Angenommen wird also, dass von der Kamera nicht nur Vorgänge schlechthin abgebildet werden, sondern dass dabei zugleich eine intuitive, doch zielführende Wahrnehmungsstrategie vorgezeichnet wird, welche dem Neisser-Zyklus folgend zur perzeptiven Hypothesenbildung führt.
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Das Geschehen auf der Leinwand wird zwar (wie beim Ausdrucksbild) sehr wohl durch Konflikte und dynamische Vorgänge bestimmt, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich ziehen. Im Fall des Tatsachenbildes gilt die ungeteilte Aufmerksamkeit indes nicht
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91 Nach der Interpretation von Deleuze (1991, II, 11) handele es sich für Bazin bei den neorealistischen Arbeiten um eine neue Realitätsform, „die man sich dispersiv, elliptisch, richtungslos oder schwankend [ballante] zu denken habe und die durch Blöcke mit betont schwachen Verbindungen und fließenden Ereignissen charakterisiert ist. Das Reale werde nicht mehr repräsentiert oder reproduziert, sondern ›gemeint‹. Statt ein bereits dechiffriertes Reales zu repräsentieren, meine der Neorealismus ein zu dechiffrierendes und stets zweideutiges Reales; aus diesem Grunde trete die Plansequenz zunehmend an die Stelle der Montage von Repräsentationen.“ Für die Bildstrategie des Neorealismus, deren Kennzeichen „gerade das Anwachsen rein optischer Situationen“ sei, hat Deleuze (II, 13) den treffenden Ausdruck „Kino des Sehenden“ (cinéma de voyant) parat, den er dem gängigen „Kino der Aktion“ entgegenstellt, das keiner forcierten Wahrnehmungsaktivitäten bedarf.
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wie im Ausdrucksbild dem gesamten, vom Bildrahmen eingegrenzten Reizkomplex en bloc, sondern jeweils partiellen, verstreut vorkommenden Reizkonfigurationen aus diesem Ensemble. Diese gelangen dann bevorzugt zur Selektion, wenn sie dank intratextueller Wiederholung für die Extraktion perzeptiver Invarianten von Belang sind. In Abhängigkeit vom kognitiven Status des Filmbildes kommen also offenbar unterschiedliche Aufmerksamkeitsstrategien zum Zuge. Im Falle des Tatsachenbilds dürfte das Bildfeld im Hinblick auf Reizkonfigurationen arrangiert werden, die für die wichtigsten werkspezifischen Zyklen perzeptiver Invarianten relevant sind.
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Bazin hat sein Verständnis des Tatsachenbildes in einem pragmatischen Zusammenhang entwickelt, worin es weniger um dessen filmtheoretische oder gar -psychologische Ausarbeitung ging, als um die Beschreibung und Bewertung eines damals neuen und vielfach unverstandenen filmischen Gruppenstils, eben des Neorealismus. Er hat darum die spezifische Bildqualität dieser Stilrichtung weder aus der filmischen Gesamtkomposition noch der kulturellen Intention der ganzen Formtendenz herausgelöst, sondern die Bildwirkung stets unter den spezifischen Bedingungen der Erzählung, Montage, Figurenaktivitäten usw. betrachtet. In diesem Sinne hat er die Bildsprache auch dramaturgisch fundiert und damit wichtige Kontext-Voraussetzungen für ein Funktionieren des Tatsachenbildes bestimmt, u. a. dessen Entfaltungsmöglichkeiten jenseits einer klassischen Erzählstruktur.
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Beispielhaft dafür ist seine quasi rezeptionsästhetische Interpretation einer Filmpassage aus der letzten Episode von Rossellinis PAISÀ: „1) Eine Gruppe italienischer Partisanen und alliierter Soldaten ist von einer Fischerfamilie, die mitten im Sumpfgebiet des Po-Deltas auf einer Art Bauernhof lebt, mit Nahrungsmitteln versorgt worden. Man gibt ihnen einen Korb voller Aale, und sie machen sich auf den Weg. 2) In der Dämmerung gehen der amerikanische Offizier und ein Partisan ein Stück durch den Sumpf. In der Ferne eine Gewehrsalve. Aus einem elliptischen Dialog geht hervor, dass die Deutschen die Fischer erschossen haben müssen. 3) Bei Tagesanbruch liegen Männer und Frauen tot vor der Hütte, ein halbnacktes Baby hört nicht auf zu schreien“ (2004, 318).
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Bazin merkt hierzu an, dass in der Filmpassage „große Ellipsen“ oder „Lücken“ zu erkennen seien. „Eine ziemlich komplexe Handlung ist auf drei oder vier kurze Fragmente reduziert, die, verglichen mit der Realität, die sie abbilden, für sich schon elliptisch sind.“ (318) Er kommentiert: „Rossellinis Technik bewahrt sicher eine gewisse Verständlichkeit in der Abfolge der Tatsachen, doch diese greifen nicht ineinander wie eine Kette auf einem Zahnrad. Der Verstand muss von einer Tatsache zur anderen springen, wie man von Stein zu Stein hüpft, um einen Bach zu überqueren. Bisweilen zögert der Fuß, welchen Stein er nehmen soll, oder er rutscht aus. So ergeht es auch unserem Verstand. […]. Tatsachen sind Tatsachen, unsere Vorstellungskraft benutzt sie, doch sie haben nicht a priori die Funktion, ihr zu dienen“ (ibid.).
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Aus Beobachtungen solcher Art entwickelt Bazin sein Konzept des Tatsachenbildes als einer stilistischen Eigenheit: „Die erzählerische Einheit in PAISÀ ist nicht die ›Einstellung‹, ein abstrakter Blickwinkel auf die zu analysierende Wirklichkeit, sondern die ›Tatsache‹. Ein Bruchstück der unbearbeiteten Wirklichkeit, für sich genommen vielfältig und mehrdeutig, dessen ›Sinn‹ sich erst im Nachhinein ergibt, dank anderer ›Tatsachen‹, zwischen
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denen der Verstand Beziehungen herstellt. Zweifellos hat der Regisseur diese ›Tatsachen‹ sorgfältig ausgewählt, doch er beließ ihnen die Integrität als ›Tatsachen‹“ (Bazin 2004, 321). Sicher hat Bazin die bedeutsame Rolle des Wiederholungsprinzips innerhalb der Tatsachenauswahl erkannt, sie jedoch eher hermeneutisch dargestellt.92
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Das PKS-Modell bringt in die Analyse ein, dass das Wiederholungsprinzip der Invariantenextraktion innerhalb des Tatsachenangebots auf der Leinwand als Regelhaftigkeit erkennbar wird. Außerdem macht es plausibel, dass die Iteration sich erst unter Bedingungen durchsetzen kann, die es der Aufmerksamkeit des Zuschauers gestatten, die jeweiligen Ähnlichkeitsmomente überhaupt aufzufinden und für seine perzeptive Hypothesenbildung zu nutzen. So scheint es etwa notwendig, dass die relativ schwachen visuellen Codes im Rezeptionsprozess dadurch wirksam bleiben, dass die mit ihnen verbundene Absenkung der Reizschwellen beim Zuschauer nicht aufgehoben wird. Wo die Strukturen im Bildfeld unauffällig oder fragil sind und weiterhin so bleiben müssen, darf ihre Rezeption beispielsweise nicht durch semantisch weit stabilere Abstraktionsleistungen überformt werden, wie dies etwa durch die Einwirkung von starken Codes der klassischen Erzähloder Montageformen geschehen könnte. Eine Aufhebung der von Rossellini kunstvoll arrangierten elliptischen Erzählweise etwa würde zwar manche lineare Kausalbeziehungen des Geschehensverlaufs verdeutlichen, die vom Tatsachenbild präfigurierte Aufmerksamkeitsstrategie aber vermutlich ruinieren, weil diese einen „sehenden Zuschauer“ braucht, der über die Wahrnehmung von Ähnlichkeitsmomenten im Bild selbstständig bestimmte Zusammenhänge herstellt. Gruppenstile wie der Neorealismus, das Westeuropäische Verhaltenskino oder auch der Dokumentarische Spielfilm im Osten Europas, ebenso manche Arbeiten des amerikanischen Independent Films (wie z. B. die Filme von John Casavetes) verleihen dem Tatsachenbild, das wohl in jedem Film vorkommt, eine stilprägende Kraft. Für diese historischen Gruppenstile gilt übrigens, dass sie dem Tatsachenbild offenbar dadurch eine dominante Wirksamkeit verschaffen, dass ihre narrativen Strukturen vornehmlich im Bereich der perzeptionsgeleiteten Topik-Reihen verbleiben.
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Damit kommt die Kompositionsweise den vorhin geäußerten Vermutungen entgegen, wonach Tatsachenbilder sich nur dort durchsetzen können, wo die schwachen Codes der visuellen Wahrnehmung, auf denen ihre kommunikative Wirkung beruht, nicht von den starken Codes der klassischen Erzählung oder Montage nivelliert werden. Eine vergleichbare narkotisierende Wirkung auf die Reizangebote des Tatsachenbildes, wie sie durch dominante Ausdrucksbilder erzeugt wird, kommt übrigens den stereotypengeleiteten Symbolbildern
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92 „Auch bei Rossellini nehmen die Tatsachen einen Sinn an, doch nicht wie ein Werkzeug, dessen Funktion seine Form im Voraus bestimmt. Die Tatsachen folgen aufeinander, und der Verstand [i. O. 1994, 280: l’esprit ] kann im Grunde nicht anders, als ihre Ähnlichkeit untereinander zu bemerken, und dass sie, da sie sich ähnlich sind, am Ende etwas bedeuten, was in jeder von ihnen schon enthalten war und was, wenn man so will, die Moral der Geschichte ist. Eine Moral, der sich der Verstand gerade deshalb nicht entziehen kann, weil sie ihm von der Wirklichkeit selbst vermittelt wird“ (2004, 319).
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16.3 Zum kognitiven Status der Einstellung
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zu. Auch in ihrem Umfeld verschieben sich offenbar die Kriterien für Aufmerksamkeit, die das Tatsachenbild beim Zuschauer erzeugt, wenngleich der Effekt ein anderer ist.
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16.3.3 Symbolbild
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Anhand von narrativen Strukturen konnte bereits gezeigt werden, was es generell mit Stereotypenbildung im Kino auf sich hat. Auch Filmbilder, namentlich kürzere Einstellungen von überschaubaren Objekten oder Vorgängen, deren Reizangebote beim Zuschauer bereits zu einer Konzeptualisierung geführt und Zeichencharakter angenommen haben, können zu stereotypengeleiteten Strukturen werden, für die hier die Bezeichnung „Symbolbild“ gelten soll.
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Für die Erkennung dieser Bildstereotype gilt ebenfalls die Bedingung, dass sie in ähnlicher Form auch in anderen Filmen oder visuellen Darstellungen des nämlichen kulturellen Repertoires vorkommen, also der intertextuellen Wiederholung unterliegen. Als Resultat eines mitunter längeren kulturellen Lernprozesses sind diese Bilder zu stereotypengeleiteten Strukturen geworden, die bei der Rezeption ein ganzes Unterprogramm psychischer Reaktionen in Gang setzen, d. h. Komplexe aus Wahrnehmungsprozessen, Kognitionen, Emotionen, Vorstellungen und Wertungen. Der von Ernst Cassirer geprägte Begriff der „symbolischen Form“, durch die „ein geistiger Bedeutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird“ (Cassirer zit. in Panofsky 1974, 108) ist seit längerem in das Instrumentarium der Kunstwissenschaften eingegangen.
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Im Hinblick auf die Erzeugung von Aufmerksamkeit gelten vermutlich für das Symbolbild ebenfalls spezifische Bedingungen, die sich aus dem kognitiven Status ableiten. So scheint es für die Funktion des Symbolbildes notwendig zu sein, dass das Reizmaterial innerhalb des Bildfeldes zum einen die Verarbeitungsstufe der Konzeptualisierung erreicht hat, zum anderen aber auch zu einem kulturellen Zeichen geworden ist, das sich über seine intertextuelle Verbreitung nachweisen lässt. Die vom Symbolbild präformierte Aufmerksamkeitsstrategie appelliert daher implizit an das Erinnerungsvermögen des Zuschauers, im Formengut eines aktuell rezipierten Films Strukturangebote aus früheren Kino-Erlebnissen auszumachen und ihre Wirkungen zu reaktivieren.
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Auf die Symbolbilder trifft zu, was für filmische Stereotypenstrukturen generell gilt: Dass sie zwar im Rahmen der Analyse relativ leicht auffindbar und beschreibbar sind, jedoch im konkreten Rezeptionsprozess hinsichtlich ihres Auffälligkeits- und Bewusstheitsgrades eine große Variationsbreite zeigen. Manche Symbolbilder sind sehr auffällig und drängen mit Vehemenz in das Bewusstsein des Zuschauers, andere erkennt dieser kaum und nimmt sie bestenfalls beiläufig wahr, was sich auch als ein Resultat von Habituation gegenüber zu oft wiederholten gleichartigen Formangeboten deuten lässt.
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So enthielt die zu Anfang des Buches (in 3.2.2) beschriebene kurze Expositionsszene von Wajdas ASCHE UND DIAMANT gleich mehrere Symbolbilder: Sie zeigte eine Kapelle in der Frühlingssonne, ein Blumen pflückendes kleines Mädchen, einen pflügenden
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Bauern – Bilder des Friedens, die inzwischen freilich auch einen kulturellen Verschleiß erlitten haben dürften. Im Verlauf der Handlung kommen indes andere Symbolbilder vor, wo dies kaum der Fall sein dürfte: Als der Held des Films, der junge Kämpfer der Heimatarmee Maciek, auf Befehl seiner Vorgesetzten den alten Kommunisten erschießt, taumelt dieser auf ihn zu, so dass sich beide für einen Moment in den Armen liegen wie Vater und Sohn, während im Hintergrund das Feuerwerk zum Tag des Sieges den Himmel illuminiert. Und der Film endet mit jener bekannten Film-Metapher, die den tödlich verwundeten Helden auf einer Schutthalde zeigt, was an die fragenden Verse Norwids erinnert, die den Titel des Filmwerks bestimmen: ob Asche nur bleibe oder auf deren Grund ein Diamant entstehe.
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Die Filmgeschichte kennt eine Unzahl von Bildern mit metaphorischer Funktion. Im sowjetischen Revolutionsfilm der 1920er Jahre finden sie sich u. a. in Pudowkins MAT´ (DIE MUTTER, 1926), Dowshenkos ZEMLJA (ERDE,1930). Einige davon sind regelrechte Schlüsselbilder, wie etwa jenes der Mutter aus PANZERKREUZER POTEMKIN, die mit ihrem schwer verletzten Sohn auf dem Arm als Pietà-Gestalt die Odessaer Treppe hinaufgeht, den schießenden Kosaken entgegen. Der kognitive Modellansatz erlaubt es, zwischen Film-Metaphern zu unterscheiden, die sich auf verschiedene Abstraktionsleistungen beziehen. Etwa auf genuin filmisches Reizmaterial – wie in jener Szene aus ERDE, worin der alte Bauer friedvoll auf einem Berg geernteter Äpfel entschläft. Andere stützen sich auf bereits vorhandene sprachliche Metaphern – wie die Schlusspassage von DIE MUTTER, in der Bilder der machtvollen Arbeiterdemonstration mit solchen vom Eisgang auf dem Fluss alternieren. In seltenen Fällen rekurrieren die Filmbilder auf kulturelle Symbole anderer Herkunft – wie etwa in Eisensteins OKTJABR (OKTOBER, 1928), wo einige Zeit nach der Demontage eines Zarendenkmals die Zusammenfügung von dessen Bruchstücken gezeigt wird, um die politische Restauration zu charakterisieren. Der unterschiedliche Stereotypisierungsprozess dürfte Konsequenzen für die Aufmerksamkeit der angesprochenen Zuschauergruppen haben, die vielleicht empirisch fassbar sind.
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16.4 Differenzqualitäten des Filmbildes, affektive Erregung, Intensivierung von Aufmerksamkeit
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Differenzqualitäten des Filmbildes, affektive Erregung …
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Die Kadrierung und das Bildfeld mit seinem Reizangebot haben erfahrungsgemäß nicht
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nur Einfluss auf die kognitiven Prozesse des Zuschauers, sondern auch auf dessen affektive
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Erregungen und Emotionen. Denkbar ist daher, dass sich analoge Hypothesen zu jenen
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über die Wirkung von dramaturgisch relevanten Widersprüchen (vgl. 7. Kap.) entwickeln
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lassen, denen zufolge Konfliktmomente innerhalb der Handlung dafür sorgen, dass der
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Zuschauer im Rezeptionsprozess Diskrepanzen erlebt, die zur Quelle seiner affektiven
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Erregung werden und damit seine emotionale Haltung gegenüber dem dargebotenen
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Geschehen beeinflussen.
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16.4 Differenzqualitäten des Filmbildes, affektive Erregung …
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Entsprechend diesen Annahmen sind Emotionen freilich stets von der Bedeutung abhängig, die das Reizmaterial für den Rezipienten und seine Kontrollkompetenz gegenüber der Situation besitzt. Der Rückgriff auf übergreifende filmische Konflikte und Handlungsabläufe im Makrobereich der Komposition erlaubt es meist, Diskrepanzen aus dem Situationsverlauf der Geschichte abzuleiten sowie deren Bedeutung für Figuren und Betrachter einzuschätzen. Wenn man indes den filmischen Makrobereich verlässt und sich in dem Mikrobereich der Bild-Gestaltung zuwendet, ist es in der Regel nur schwer möglich, zuverlässig zu beurteilen, welche Diskrepanzen sich aus dem Formenangebot für den Zuschauer ergeben dürften. Per se erlauben die visuellen Besonderheiten eines Filmbildes hier kaum je Beobachtungen, die begründete Rückschlüsse auf ihre affektiven Konsequenzen zulassen.
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Dennoch lassen sich dort, wo sich deutliche Differenzqualitäten der Gestaltung zeigen, Differenzempfindungen in Form von Diskrepanzen vermuten, und man kann davon ausgehen, dass diese sich auch anhand von psychophysiologischen Reaktionen empirisch nachweisen lassen, die man als affektive Erregungen interpretieren kann. Dies führt zu der Annahme, dass man auch die Differenzqualitäten innerhalb jenes filmischen Reizmaterials, das im Zuge von Kameraarbeit und Bildgestaltung formiert wurde, als mögliche Quelle bzw. Auslöser von Affekten ansehen darf, die sich zu emotion episodes dieser oder jener Art entwickeln können.
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Interessant für die Analyse ästhetischer Wirkungen wird diese Annahme besonders dort, wo sie die Aufmerksamkeitsproblematik berührt. Auch wenn die meisten bisherigen Untersuchungen zum Aufmerksamkeitsaspekt aus der Kognitionsperspektive vorgenommen wurden, ist dabei nie die intensivierende oder mobilisierende Funktion ernsthaft in Abrede gestellt worden, welche die Aufmerksamkeitsaktivitäten für den psychischen Haushalt des Menschen haben. Dass die menschliche Aufmerksamkeit im Filmerleben eine Intensivierung und Mobilisierung erfährt, und bei der Rezeption von gelungenen Filmen wohl unbedingt, zählt eher zu den Grunderfahrungen der Medienbranche. Es scheint daher produktiv, diese Intensivierungskomponente innerhalb der medialen audiovisuellen Kommunikation im Hinblick auf ihre Bindung an die Differenzqualitäten des Bildes und deren affektive Wirkung zu untersuchen.
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16.4.1 Konflikte im Bildausschnitt als Diskrepanzen im Erleben
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Überlegungen, wie man bereits über die konfliktbetonte Gestaltung der einzelnen Filmeinstellung psychische Wirkungen beim Zuschauer erzeugen kann, darunter auch emotionsbezogene, finden sich schon bei Eisenstein. In seinem mehrfach veränderten und ergänzten Vortragstext von 1929, der in Fachkreisen unter dem Titel „Stuttgart“ (vgl. Albera 1989) bekannt wurde und in seiner deutschsprachigen Urfassung unter dem Titel „Dramaturgie der Filmform /1/“ (Eisenstein 1989) zur Publikation gelangte, dient für die Filmanalyse ein Konfliktbegriff als Ausgangspunkt, der sich eng an den philosophischen
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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des dialektischen Widerspruchs anlehnt, weil dieser laut Eisenstein eine „dynamische Auffassung der Dinge“ (1989, 29) erlaube.
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Das dem Widerspruch zugrunde liegende Gegensatzpaar demonstrierte der Regisseur an unterschiedlichen konkreten Formangeboten von Bildausschnitt und Montage, in der Hoffnung, damit zu einer „ganz neuen Auffassung des Problems der Film-Form“ (1989) beizutragen.93
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Obwohl der Text vor allem Überlegungen des Regisseurs enthielt, die die kognitiven Prozesse betonten, welche sein damaliges poetologisches Konzept vom Intellektuellen Film stützten, heißt es darin, dass die „Dynamisierung des Stoffes“ aufgrund der Konflikthaftigkeit auf psychologischem Gebiet eine „EMOTIONELLE DYNAMISIERUNG“ bewirke (1989, 35; Hervorh. i. O.).
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Der funktionale Zusammenhang zwischen Konflikt und Emotion im Leben wie in der Kunst war Eisenstein tief vertraut, und der Regisseur kannte auch die wichtigsten zeitgenössischen psychologischen Theorien dazu, vor allem die seiner Landsleute Wygotski und Lurija, aus erster Hand.94
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Die vorliegenden Varianten des Stuttgart-Texts lassen ein generelles methodisches Problem der Filmanalyse erkennen, welches schon Eisenstein beschäftigte: Dass der im Bildfeld dargestellte Konflikt zwar sinnfällig macht, wie das Prinzip des dialektischen Widerspruchs diesen Bereich der filmischen Komposition zu beherrschen vermag, jedoch noch schwerlich Aussagen darüber erlaubt, was sein Erleben beim Zuschauer ausrichtet, d. h., welche Diskrepanz mit affektivem Potenzial sich daraus für den Rezipienten ergibt. In einem Ergänzungstext führte er daher eine gestalterische Differenzqualität an, die sich auf eine deutliche Normabweichung bei der Kadrierung bezog: Der gewählte Bildaus-
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93 Die beigegebenen Illustrationen (aus eigenen Filmen) überschreibt er mit: „(1) graphischer Konflikt / (2) Konflikt der Bildebenen (orig: ›der Pläne‹) / (3) Konflikt der Volumen / (4) RaumKonflikt / (5) Beleuchtungs-Konflikt / (6) Tempo-Konflikt, […] /(7) Konflikt zwischen Stoff und Ausschnitt (erzielt durch räumliche Verzerrung aus der Einstellung der Kamera. […] /(8) Konflikt zwischen dem Stoff und seiner Räumlichkeit (erzielt durch optische Verzerrung mittels des Objektivs / (9) Konflikt zwischen dem Vorgang und seiner Zeitlichkeit (erzielt durch Zeitlupe und Multiplikator) und schließlich / (10) Konflikt zwischen dem ganzen optischen Komplex und einer ganz anderen Sphäre. So ergibt Konflikt zwischen optischem und akustischem Erleben: TONFILM, welcher realisierbar ist als VISUAL-TONALER CONTRAPUNKT“ (Eisenstein 1989, 32f.; Hervorh. i. O.).
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94 Zu beiden Psychologen unterhielt er enge persönliche Kontakte, die in Plänen zu interdisziplinären Forschungsprojekten gipfelten. Die inhaltliche Nähe dieser durchaus unterschiedlichen Autoren-Konzepte im Hinblick auf Konflikt und Affekt ließen ein künftiges Gemeinschaftsprojekt als vielversprechend erscheinen. Hier sei nochmals an die zentrale These aus Lew Wygotskis Habilitationsschrift „Psychologie der Kunst“ von 1925 erinnert, worin es über das gattungsübergreifende „Gesetz der ästhetischen Reaktion“, die er als „Katharsis“ bezeichnet, heißt: „Sie beinhaltet einen Affekt, der sich in zwei entgegengesetzten Richtungen entwickelt und der auf dem Gipfelpunkt gleichsam in einem Kurzschluss vernichtet wird“ (Wygotski [1925] 1976, 250; Hervorh. i. O.) Alexander Lurijas Buch „The Nature of Human Conflicts“ (1932) betont ähnliche Wirkmomente.
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16.4 Differenzqualitäten des Filmbildes, affektive Erregung …
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schnitt eines Pudowkin-Films zeigte absichtsvoll Personen, deren Köpfe durch die obere Bildkante abgeschnitten wurden.95
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In der Tat dürfte eine solche Anomalie im Umgang mit dem Bildausschnitt gleichermaßen für eine affektive Erregung wie eine Verschiebung der Zuschauer-Aufmerksamkeit gesorgt haben, auch für eine inhaltliche Neubewertung des Geschehens. Die Protagonisten aus dem damaligen Establishment erscheinen nun als kopflose Werkzeuge der Staatsmacht.
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Dieses Vorgehen bekräftigt einen methodischen Hinweis für die Analyse, der im Zusammenhang mit den Gestaltungsmitteln schon mehrfach erfolgte: Dass es nicht nur darum geht, eine gestalterische Differenzqualität aufzufinden, was im konkreten Falle aufgrund der robusten Anomalie leicht fällt, sondern die Diskrepanz für die Formerwartung des Zuschauers auch im Hinblick auf die Konflikte und Sinnbildungsprozesse des ganzen Werks zu interpretieren. Im gegebenen Beispiel ist auch dieser Inhaltsbezug offenkundig, weil sich die Konfliktkonstellationen im Makro- und Mikrobereich an die gleiche soziale Auseinandersetzung binden. Im Rahmen der Filmkultur ist eine solche Situation indes selten. In der Regel sind weder die gestalterischen Differenzqualitäten im Rahmen der filmischen Mikrostruktur noch die Konfliktentwicklungen der Handlung mit deren Sinntendenz einsichtig, und kaum je sind sie identisch und führen auf so direkte Weise zu einer Bedeutungsinterpretation des Filmganzen.
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16.4.2 Visuelle Diskrepanzen und affektives Feld
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Um die generelle Hypothese, dass sich Affekte und Emotionen im Film aus Diskrepanzen bei seiner Reizverarbeitung ergeben, welche sich aus dem Konfliktfeld des Werks ableiten lassen, auch auf formale Differenzqualitäten in der Anwendung technikbasierter Gestaltungsmittel anwenden zu können, werden offensichtlich andere Analyseverfahren benötigt. Theoretisch naheliegend scheint es etwa, die Beschreibungsverfahren nicht nur auf eine, sondern zugleich auf mehrere Differenzqualitäten im Formenangebot zu beziehen, die Diskrepanzen also von einem breiten Feld von gestalterischen Verschiebungen und Anomalien abzuleiten. Eine derartige multifaktorielle Betrachtung könnte unterschiedliche filmische Gestaltungsebenen von Bild, Ton, Montage und Mise-en-scène einbeziehen, die miteinander kovariieren, im Verbund auftreten und mehr oder weniger stabile Cluster bilden.
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Implizit geht die hermeneutische Kunstuntersuchung im Grunde seit jeher ganz ähnlich vor, wenn sie sich um Genre- oder Stilanalysen bemüht. Bei Filmuntersuchungen
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95 Unter der Überschrift „Das elementarste Beispiel für die buchstäbliche Anschaulichkeit des Konflikts zwischen Kamera und Gegenstand“ erklärte er, dass sich aufgrund dieses Konflikts ein „neuer ›psychologischer‹ Wert, d. h. der Wert einer nächsten Dimension“ ergebe und belegte dies mit einem Fallbeispiel. Pudowkin habe in DAS ENDE VON ST. PETERSBURG für die Episode über die Kriegserklärung zwei Sitzungen von Senatoren und Industriellen gezeigt, die er jeweils mit „abgeschnittenen“ Köpfen filmte, indem Letztere durch die obere Bildkante gleichsam abgeschnitten waren. Damit habe er eine brillante soziale Charakterisierung erreicht (vgl. Eisenstein 1989, 41).
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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solcher Art richten sich die Anstrengungen auf die intuitive Herausarbeitung von Formzusammenhängen, die sich über mehrere Gestaltungsebenen erstrecken, um etwa das Bedingungsgefüge für die Funktion eines bestimmten Genres bzw. eines Filmstils zu erfassen. Zu den Vorzügen traditioneller Kunstkennerschaft gehört es, dass sie im Rahmen der Hermeneutik einen solchen multifaktoriellen Datenabgleich oft nahezu spielerisch meistert, sozusagen kongenial zur Kunstproduktion. Professionelle Kritiker des Films etwa sind vielfach in der Lage, in ihren hermeneutischen Darstellungen präzise Aussagen zu formulieren, was neu und ungewöhnlich am visuellen Stil eines einzelnen Filmes oder einer ganzen Gruppe von Arbeiten ist, und nicht selten finden sie auch zu treffenden Urteilen über emotive Wirkungen.
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Mit formalisierten Verfahren gelingt dergleichen weitaus schwerer. Außer den zahlreichen Operationen, die für die Bestimmung der einzelnen psychologisch relevanten Wirkmomente nötig sind, müssen hierfür u. a. geeignete Referenzsysteme entwickelt werden, die einen wissenschaftlich zuverlässigen Nachweis der gestalterischen Differenzqualitäten ermöglichen. Gäbe es große Datenmengen, die die wichtigsten Gestaltungsweisen einer regional und historisch bestimmten Filmkultur differenziert erfassen könnten, ließen sich wohl statistische Größen für einen entsprechenden Formvergleich gewinnen, wobei hinzuzufügen wäre, dass diese Resultate einer ominösen Kunstsoziologie durch adäquate einer Zuschauer-Soziologie ergänzt werden müssten. Da dergleichen nicht vorhanden ist, scheint es sinnvoll, bei der Ermittlung von gestalterischen Differenzqualitäten eines Filmwerks einstweilen bewusst approximativ vorzugehen und zunächst mit groben Schätzwerten zu arbeiten, wie sie etwa durch gestalterische Idealtypen fixiert werden, die sich in der Kommunikation der Medienpraktiker herausgebildet haben.
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Die Medienpraxis nutzt bei der Einschätzung konkreter Filmwerke mitunter eine Dichotomie, die den „klassischen Spielfilm“, der die künstlerischen Normen für das Mainstream-Kino formulieren half, dem (westeuropäischen) „Autorenfilm“ gegenüberstellt, welcher dem kulturellen Verständnis eines Arthouse-Kinos oder Art-Cinema folgt. Für beide Idealtypen haben sich in der Praxis unterschiedliche Beschreibungsschemata, Produktionsnormen, Gestaltungskriterien, Wirkungsstrategien und Distributionsprinzipien herausgebildet, die jeweils ein recht stabiles semantisches Netz gegensätzlicher Merkmale bezeichnen, das auch zu verständlichen Begriffen in der Alltagssprache geführt hat.
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In einer umfangreichen Untersuchung hat Thomas Schick (2015, 170) diese Dichotomie fixiert und eine Opposition von Idealtypen dazu verwendet, systematisch die gestalterischen Differenzqualitäten darzustellen, welche die Filme der so genannten Berliner Schule charakterisieren und damit einen ganzen Gruppenstil prägen. Besonders an den visuellen Gestaltungsverfahren dieser Arbeiten konnten starke Abweichungen gegenüber den klassischen Normwerten nachgewiesen werden, mitunter deutliche Anomalien, die Formangebote auf mehreren Gestaltungsebenen im Verbund erfassten. Damit konnte der Autor seine zentrale Hypothese stützen, der zufolge diese oft wenig bewusst aufgenommenen Nuancen filmkünstlerischer Gestaltung zu Diskrepanzen im Zuschauererleben führen, die mit spürbaren Konsequenzen affektiver und emotiver Art verbunden sind.
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16.4 Differenzqualitäten des Filmbildes, affektive Erregung …
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Auch wenn sie zunächst im Rahmen der Hermeneutik verbleiben, schaffen Überlegungen zu solchen psychologischen Aspekten eine neue Sichtweise auf die Zusammenhänge von subtilen Kunstmitteln und ihren potenziellen affektiven Wirkungen. So machen sie etwa auf die mögliche Entstehung von Kino-Gefühlen aufmerksam, die sich aus dem Zusammenwirken mehrerer visueller Diskrepanzen ergeben können. Bei der Interpretation einzelner Filmwerke bestätigt sich hier übrigens der methodische Wert eines analytischen Vorgehens, auf den schon an anderer Stelle hingewiesen wurde: Dass es effektiv ist, zwischen der Funktion der filmischen Mikrostruktur und den Sinnbildungsprozessen der dramaturgischen Makrostruktur einen funktionalen Zusammenhang herzustellen, namentlich anhand der Konfliktsituation, die für die Filme der Berliner Schule beispielsweise durch das häufige Auftreten intrapersonaler Konflikte geprägt ist.
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Das Verfahren von Schick, sich bei der Konstruktion von Referenzsystemen für die Bestimmung der relativ schwachen Differenzqualitäten filmspezifischer Gestaltung an Idealtypen zu orientieren, die sich auf einen Verbund unterschiedlicher visueller Mittel oder Stilfaktoren stützen, erscheint in der gegenwärtigen Anfangsphase der Forschung produktiv und auch für nachfolgende Überlegungen von Wert. Letztere gehen vermuteten Kausalbeziehungen nach, die von der gestalterischen Differenzqualität des Filmbildes über die Diskrepanz bei der Reizaufnahme des Zuschauers zu dessen affektiver Erregung führen, die wahrscheinlich auch die Intensivierungsfunktion der Aufmerksamkeit verstärkt. Eine kursorische Übersicht soll zunächst dafür sorgen, dass das breite Feld der visuellen Gestaltungsmöglichkeiten im Rahmen der Kameraarbeit einer filmwissenschaftlichen Taxonomie unterstellt werden kann, die sich der Emotions- und Aufmerksamkeitspsychologie öffnet.
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In Analogie zum „Konfliktfeld“, spricht Schick (2015, 198ff.) von einem „affektiven Feld“. Die affektiven Wirkungen aufgrund von Diskrepanzen aus den technikfundierten Gestaltungsverfahren charakterisiert er als solche, (1) die sich auf die Herausbildung von semantischen Beziehungen auswirken, (2) dies jedoch stets im Rahmen von Wechselwirkungen mit den strukturellen Beziehungen im Makroraum der Erzählung und damit in Abhängigkeit von diesen tun, (3) sich auch kaum als bewusste Prozesse, sondern eher im Zuge einer modifizierenden Cue-Funktion realisieren. Meines Erachtens lassen sich diese Eigenheiten auf die Aufmerksamkeitsfunktion der filmischen Reizangebote beziehen. Zu prüfen wäre beispielsweise, ob über die Schaffung von Differenzqualitäten im Bereich der visuellen Gestaltung nicht eine Verstärkung der intensivierenden Aufmerksamkeitsfunktion erfolgt, die sich durch empirische Studien auch nachweisen ließe.
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Die Untersuchung von Schick präzisiert die Erfahrung, der zufolge die affektiven Wirkungen, die von den Diskrepanzen der audiovisuellen Gestaltungsmittel herrühren, offenbar potenziell in der Lage sind, die Sinnbildungsprozesse des gesamten Werkes zu verändern, dies jedoch auf limitierte Weise, werden sie doch durch die Emotionalstruktur dominiert, die die gesamte Erzählung vorgibt, so dass sie im semantischen Bereich nur eine Hinweisfunktion erlangen. Zu den praxisrelevanten Fragen, die mit den berührten Problemen zusammenhängen, gehört u. a., ob sich durch die Zuspitzung gestalterischer Anomalien im Rahmen der Kameraarbeit beim Zuschauer affektive Erregungen steigern
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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lassen, etwa verbunden mit einer Erhöhung des Bewusstheitsgrads des rezipierten Reizangebots.
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Ein tiefgründiges Wissen um derartige Kausalbeziehungen wäre sicher auch hilfreich, um die angemessene inhaltliche Interpretation eines Autorenfilms wie SEHNSUCHT (2006) von Valeska Grisebach zu befördern, der in Schicks Untersuchung auch als ein Beispiel für die Stilrichtung der Berliner Schule steht. Der Film handelt von einem jungen Feuerwehrmann aus ländlicher Umgebung, der glücklich verheiratet ist, gelegentlich eines Lehrgangs in einem Nachbarort aber eine andere Frau kennenlernt und sich sogleich in sie verliebt. Die Situation, sich zwischen den beiden Frauen entscheiden zu müssen, verkraftet er aber nicht, und er sucht einen Ausweg im Freitod, welcher zwar misslingt, jedoch bei den Dorfkindern – und vermutlich auch beim Publikum – zu einem Nachdenken über Liebe und Lebensglück beiträgt.
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Die Geschichte folgt der Strategie offener Erzählungen, die dem Zuschauer nahelegt, wichtige Zusammenhänge innerhalb des Geschehens, die die Komposition ihm vorenthält, über eigene kognitive Aktivitäten zu ergänzen, in diesem Falle etwa hinter der emotionalen Konfusion des Helden dessen eigentliche Handlungsmotive zu erkennen. Schick (2015, 562) kommentiert in seiner Untersuchung, dass die Autorregisseurin in SEHNSUCHT ähnlich anderen Vertretern der Berliner Schule „eine Suchbewegung ihrer Protagonisten“ beschreibt, die sich auf ein erfülltes Leben in der modernen Gesellschaft richtet, und er zitiert (562) den Kritiker Rebhandl (2006), der in diesem Zusammenhang von einem „Realismus des Wünschens“ spricht, den die Autorin für das deutsche Kino entdeckt habe. Eine rezeptions-psychologisch intendierte Analyse könnte herausarbeiten, welche Rolle dem Einsatz audiovisueller Gestaltungsverfahren zukommt, um auf diese merkwürdig affektgeladene, doch gesellschaftlich bedeutsame Suchbewegung des Helden aufmerksam zu machen, nicht zuletzt, um dabei den Suchprozess des Zuschauers nach dem Sinn der Geschichte zu erleichtern.
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Für die künstlerischen Verfahren mag eine Passage stehen, die den Treuebruch der Hauptfigur exponiert. Generell scheinen dem introvertierten, wortkargen Helden Markus nicht nur Liebesabenteuer, sondern auch Gefühlsausbrüche völlig fremd zu sein. Doch unerwartet beginnt er bei einem Bierabend der Feuerwehrleute unter dem Einfluss von Alkohol plötzlich lange und inbrünstig zu tanzen, dies allein und nach dem bekannten Song „Feel“ von Robbie Williams. Dass der Held seinen durch sachliche Vorgänge geprägten Alltag verlassen und in einen selbstvergessenen Tanz verfallen kann, schafft nicht nur eine gewisse psychologische Erklärung für seine spätere Liebesaffäre, sondern auch einen fühlbaren emotionalen Kontrast zu den bisher gezeigten kargen Erlebnisbereichen. In einer Sequenz ähnlicher Einstellungen, die den ekstatischen Helden in Großaufnahmen zeigen, welche seine mit Musik unterlegten Ausdrucksbewegungen in buchstäblichem Sinne zu einem Ausdrucksbild generieren, sorgt die Kamera für eine ungewöhnliche ästhetische Differenzqualität, die beim Zuschauer zu Diskrepanzen und Affekten führen dürfte. Die Aufmerksamkeit richtet sich auf den besonderen psychischen Zustand des Helden, macht den Stimmungsgehalt der Szene dem Publikum so deutlich bewusst, dass sie zum metaphorisch-symbolhaften Schlüsselbild wird.
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16.5 Zur Taxonomie des Filmbildes im Kontext der Aufmerksamkeit
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Nach einem jähen Schnitt erkennt man den Hinterkopf des Helden in Nahaufnahme; Markus erwacht in einem Bett und sucht sich zu orientieren. Er ist allein in einem Raum, den der Zuschauer nicht kennt und Markus offenbar auch nicht. Erst nach einem vorsichtig tastenden Erkundungsgang über den Korridor, bei dem die Kamera ihn begleitet, stellt sich heraus, dass der Held sich in der Wohnung der Kellnerin Rose befindet, die beim Feuerwehrtreffen serviert hatte. Sie sitzt in der angrenzenden Küche und bietet Markus unsicher lächelnd einen Kaffee an, während sie sich anschickt, zur Arbeit zu gehen. Markus kennt zu diesem Zeitpunkt ihren Namen noch nicht, auch fehlt ihm jede Erinnerung an das, was vorgefallen ist. Der alkohol-bedingte Blackout schafft im Erzählfluss eine Ellipse.
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Für den Erzähl- und Montagefluss des Films wird sich die Ellipse mit ihren Zeit- und Handlungslücken generell als paradigmatisch erweisen. Sie etabliert den Suchgestus des Helden gewissermaßen im Wahrnehmungsprozess des Zuschauers. Dies in einem Kompositionszusammenhang, der auch in anderer Hinsicht für einen sprunghaften Wechsel im Charakter der Bilder sorgt, verlangt dieser dem Rezipienten doch immer wieder ab, seine Einstellung gegenüber dem Bildinhalt zu ändern. Soziale Beobachtungen zum Landleben werden etwa abrupt durch stimmungsvolle Landschaftsaufnahmen abgelöst, bzw. durch Dialogszenen der Hauptfiguren, die einen hohen Abstraktionsgrad erreichen. Erst aus dem Zusammenspiel von elliptischen Montagen und wechselnden Abstraktionshöhen bei der Darbietung des Geschehens ergibt sich offenbar eine Rezeptionshaltung des Zuschauers, die ihm erlaubt, den meist verdeckten psychischen Strebungen des introvertierten Helden zu folgen. Diese Strebungen machen den jungen Mann trotz gesicherter Lebensexistenz und vorhandener Liebesbeziehungen zu einem chaotischen Glückssucher, der sich über das Vertrauen seiner Nächsten spontan hinwegzusetzen vermag – was, falls die Beobachtung sich als verallgemeinerbar herausstellt, gegenüber den Grundhaltungen vieler unserer Landsleute kein geringer Vorwurf sein dürfte.
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Wie Monika Suckfüll (2019) gezeigt hat, ist es möglich, die affektiven Potenziale eines solchen Films bereits unter den gegenwärtigen Bedingungen empirisch zu erfassen. Um Untersuchungen der Aufmerksamkeitszuwendung zu erleichtern, scheint ist es jedoch unabdingbar, noch andere Aspekte der Bildgestaltung zu berücksichtigen. Dies setzt aber eine filmwissenschaftliche Taxonomie voraus, die sich den Argumenten der Psychologie stärker öffnet.
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16.5 Zur Taxonomie des Filmbildes im Kontext der Aufmerksamkeit
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Zur Taxonomie des Filmbildes im Kontext der Aufmerksamkeit
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Bei der Beurteilung der Kadrierung eines Filmbildes bezieht man sich stets auf eine pro-
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filmische Situation, die an einen konkreten drei-dimensionalen Handlungsraum gebunden ist. Die filmische Einstellung kann diese Situation in mehrfacher Hinsicht nur ausschnitt-
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haft darstellen, wobei für den Praktiker wohl vor allem zwei Fragen relevant sein dürften: Erstens, ob die zutreffende visuelle Information über die Situation in ihren entscheidenden
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Wirkmomenten vom Bildrahmen erfasst und dort angemessen organisiert wird, und
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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zweitens, ob dabei der Handlungsraum mit seinem Geschehen hinreichend zur Geltung kommt, besonders dann, wenn entscheidende Momente desselben nicht nur innerhalb, sondern außerhalb des Bildrahmens liegen und für den Zuschauer daher unsichtbar bleiben.
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Theoretisch gesehen wäre für die Beantwortung beider Fragen neben der Bewertung der Kamerahandlung auch die Analyse der Mise-en-scène nötig, doch ist dieser kategoriale Bereich nicht hinreichend ausgearbeitet, um von dort her zuverlässige Aussagen erwarten zu können. Für eine psychologische Interpretation der filmwissenschaftlichen Erkenntnisse sollen gestalterischen Faktoren, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers gegenüber dem Filmbild beeinflussen, hier darum lediglich auf die Kameraarbeit bezogen werden, und zwar gruppiert unter zwei pragmatischen Zielstellungen:
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Die eine Faktoren-Gruppe ergibt sich aus dem Zusammenhang zwischen Kadrierung und Handlungsraum und bindet sich an praxisrelevante Problemkreise wie Tiefeninszenierung, Kamerabewegung sowie Szenenaufgliederung (Découpage). Die andere Gruppe von Faktoren bezieht sich auf die optische Organisation des Bildausschnitts. Sie umfasst Problemkreise wie die informationelle Zugänglichkeit, synonym mit Objekt-Leserlichkeit (Legibility) sowie die optische Bildfeld-Organisation im engeren Sinne, die mit der Darstellung des Handlungsraums im On- und Off-screen-Verfahren verknüpft ist.
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16.5.1 Kadrierung und Handlungsraum: Tiefeninszenierung, Kamerabewegung, Szenenaufgliederung
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Die Medienpraxis hat Verfahrensweisen entwickelt, die im Umgang der Kamera mit dem Handlungsraum das Augenmerk auf lapidare pragmatische Produktionsentscheidungen lenken, sich entweder mehr auf die Inszenierung innerhalb der gesamten Raumtiefe zu konzentrieren, auf die Möglichkeiten der Kamerahandlung im engerem Sinne oder auf die der Szenenaufgliederung (Découpage). Für jeden dieser Bereiche gibt es zahlreiche Erfahrungswerte, die mitunter in „Theorien mittlerer Reichweite“ münden.
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David Bordwell, der die historische Entwicklung des Films unter den drei Aspekten Tiefeninszenierung, Découpage und Kamerabewegung skizziert hat (1997, 198ff.; 2001), äußert im Anschluss an die Kadrierungsbeschreibung einer konkreten Filmszene: „Was die Filmfigur sieht, ist nicht so wichtig. […] Das Entscheidende ist, was wir dem Zuschauer an Information zuführen oder vorenthalten. Unser Blickwinkel zählt und nicht derjenige der Figuren. Betrachtet man die Geschichte des Kinos im Hinblick auf seine visuellen Gestaltungsweisen (visual design), so kann man also sagen, dass es ihm stets darauf ankommt, auf sehr unterschiedliche Weisen unsere Aufmerksamkeit zu wecken und zu fesseln sowie uns relevante Informationen über die Welt zu vermitteln, die auf der Leinwand gezeigt wird“ (Bordwell 2001, 13; Hervorh. i. O.). Diese generalisierende These erweist sich im Hinblick auf die hier fokussierte Aufmerksamkeitsproblematik als produktiv. In der Tat ergaben sich im Verlaufe der Kinogeschichte auf jeder dieser Gestaltungsebenen spezifische Möglichkeiten, die Aufmerksamkeitszuwendung des Zuschauers separat und im Zusammenwirken mit den anderen beträchtlich zu beeinflussen.
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16.5.1.1 Intensivierung von Aufmerksamkeit durch Tiefeninszenierung
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Zu Beginn der kinematographischen Entwicklung standen die Filmemacher, die damals nur über eine stationäre Kamera verfügten und den Bild-Streifen noch nicht montieren konnten, vor dem Problem, dem Zuschauer von einem einzigen Blickpunkt aus alles für das Erleben der Situation Notwendige zu zeigen, und zwar so, dass sie dafür auch dessen Aufmerksamkeitszuwendung erhielten.
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Besonders die Inszenierung hatte dafür Sorge zu tragen, dass der exponierte Handlungsraum vom Vordergrund bis in die Bildtiefe hinein für die Vermittlung des Geschehens genutzt wurde. Ohne Frage setzten die verfügbaren Aufnahmetechniken (Leistungsfähigkeit der Objektive, Empfindlichkeit des Filmmaterials, Beleuchtung betreffend) enge Grenzen für die Verfügbarkeit der Tiefenschärfe, Faktoren, die es hierbei natürlich auch zu berücksichtigen galt.
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Bei vielen Inszenierungsproblemen des Films knüpfte man an Erfahrungswerte aus der bildenden Kunst und der Theaterbühne an, die davon ausgingen, dass der Betrachter von einem festen Blickpunkt aus in einen perspektivisch angelegten Raum hineinsieht, der bereits durch seine Staffelung in die Tiefe das Reizmaterial so organisiert, dass es sich dem Spotlight der Aufmerksamkeit auf unterschiedliche Weise zu stellen vermag. So hat die Malerei für die Anlage von Figurenbildern Prinzipien der Komposition erarbeitet, die es erlauben, die Tiefe des Bildraumes dafür zu nutzen, bestimmte Figuren oder deren Handlungen zu akzentuieren. Die Bühne sah andere Möglichkeiten, darunter die, einen Vorgang so zu arrangieren, dass er sich vom Hintergrund in den Vordergrund bewegte und umgekehrt. Das Kino suchte all dies zu adaptieren.
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Im Unterschied zum Theater, das für die an verschiedenen Stellen des Saales sitzenden Zuschauer variable Sichtachsen veranschlagen muss, war die Sichtachse im frühen Film für das gesamte Publikum pauschal durch den starren Standort der unbeweglichen Kamera festgelegt. Letztere nahm Einblick in einen fixierten schlauchartigen Raum, der sich nach hinten trapezähnlich erweiterte. Damit folgte sie Rahmenbedingungen, deren schematischer Aufbau die architektonische Anlage der damaligen Studios prägte. Diese Voraussetzungen erlaubten es, die Tiefenanordnung systematisch zu nutzen und die gezeigten Vorgänge im Hinblick auf die Aufmerksamkeitszuwendung des Publikums durch Einhaltung einfacher Faustregeln hierarchisch zu ordnen, etwa, indem man sie in den Vordergrund der bespielten Trapezfläche brachte, womöglich unterstützt durch starke Bewegung. Oder aber, indem man sie an gut sichtbarer Stelle im Hintergrund platzierte, so dass es dem Zuschauer leicht fiel, sie in enge Beziehung zum Hauptgeschehen zu bringen.96
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96 Beispielsweise wird in Griffiths THE BIRTH OF A NATION (DIE GEBURT EINER NATION, 1915), der vom Kampf der amerikanischen Nordstaaten gegen die sklavenhaltenden Südstaaten handelt und dabei Partei für die Letzteren nimmt, im Hintergrund eines Vorgartens, worin vorn am Zaun junge weiße Frauen und Mädchen stehen, ein Schwarzer gezeigt, der unablässig zu ihnen hinstarrt. Die Tiefeninszenierung macht den Zuschauer absichtsvoll auf ihn aufmerksam. Später geschieht die Vergewaltigung eines weißen Mädchens durch einen Farbigen, was maßgeblich die rassistische Argumentation des Films stützt.
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Ähnlich einsichtige Verfahrensweisen dienten dazu, die freie Sicht der Kamera und damit des Zuschauers auf manche Objekte gelegentlich zu verhindern, indem Vorgänge im Hintergrund durch solche im Vordergrund verdeckt wurden.97
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Die erwähnten elementaren Inszenierungsverfahren, aus der Beobachtung von Vorgängen in der Bildtiefe beim Zuschauer Ahnungen und Vermutungen über künftige Geschehnisse zu entwickeln bzw. zunächst beim Publikum bestimmte Vermutungen zu schüren, die Belege dafür jedoch noch eine Weile verdeckt zu halten, finden sich heute eher selten an, haben sich aber im Prinzip erhalten. In TOPIO STIN OMICHLI (LANDSCHAFT IM NEBEL, 1988) von Theodoros Angelopoulos sorgt z. B. eine Sichtbarriere dafür, dass der Filmzuschauer, der zur Kenntnis nehmen musste, wie ein vierschrötiger Lastwagenfahrer die 12-jährige Heldin des Films auf einem Parkplatz hinter das Verdeck seines Laderaums drängte, um dort endlos lange bei ihr zu verbleiben, angesichts der grauen Plane nur schlimme Mutmaßungen anstellen kann, die sich dann leider bewahrheiten.
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Zu gestalterischen Differenzqualitäten mit einem hohem Innovationswert führen die Formen architektonisch gestaffelter Tiefeninszenierung, wie Peter Greenaway sie in seinem postmodernen Werk PROSPERO’S BOOKS (PROSPEROS BÜCHER, 1991) auf bravouröse Weise nutzt, um die Aufmerksamkeitsaktivitäten des Zuschauers zwischen verschiedenen Erscheinungen innerhalb des Bildausschnitts zu verlagern, die auf unterschiedlichen Bildebenen liegen. Im Ensemble der opulenten Formangebote, die Kameramann Sasha Vierny durch unentwegte Anleihen bei Stilen verschiedenster Zeiten und benachbarter Künste wie Architektur, Tanz, Oper und sogar Buchkultur vornimmt, nehmen Aufnahmen von theatergemäß choreographierten Abläufen einen wichtigen Platz ein.
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Als Ausgangspunkt für diese dient dort meist eine Totale, die in der offenkundigen Kulissenwelt symmetrisch auf einen zentralen Fluchtpunkt hin komponiert ist. Viele Einstellungen nutzen die Bildmitte als Zentrum. Und betont wird dieses Verfahren noch durch eine klare Staffelung des Bildraums, die jeweils dafür sorgt, dass ein zentraler Vorgang im Hintergrund durch einen anderen im Mittelgrund akzentuiert wird und einen Rahmen erhält, der wie ein Bilderrahmen angelegt ist, oder gar wie ein Versatzstück aus der Theaterwelt. Vorhänge, Säulen, Treppen, Balkone, Fensterkreuze – sie organisieren die Blickführung, schaffen Aus- und Einblicke für den Filmzuschauer. Manchmal sorgt eine Einstellung dafür, dass der Letztere bereits im Arrangement auf der Leinwand Schaulustige vorfindet, die die Vorhänge zur Seite raffen und auf das Spektakel im Bildzentrum blicken, wo auch er gerade hinschaut. Das gefilmte Geschehen erfährt mitunter mittels post-production eine zusätzliche Rahmung. Manchmal wird im Bildfeld noch ein Quadrat
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97 Detaillierte Untersuchungen (vgl. Brewster / Jacobs 1997; Bordwell 1997; 2001, 43–53) haben gezeigt, mit welchem Raffinement bereits frühe Arbeiten wie Le Bargys L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE (DIE ERMORDUNG DES HERZOGS VON GUISE, 1908) oder Sjöströms INGEBORG HOLM (1913) Einzelheiten im Verhalten handlungstragender Figuren durch winzige inszenatorische Verschiebungen für den Zuschauer zeitweise verdeckt hielten, um sie zur rechten Zeit unvermutet zu enthüllen, dies mit beträchtlichen Konsequenzen für die Affekte des Zuschauers.
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ausgestanzt und über paint-box, HDTV, Computeranimation autonom gefüllt. Bilder im Bild werden erzeugt, vergleichbar den Wappen im Wappen einer construction en abyme.
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Die in diese Experimente einbezogenen Einstellungen sind selten statisch angelegt. Viele der Bilder zeigen unablässig Bewegung, etwa solche von Massenprozessionen und Defilees der kostümierten bzw. nackten Statisten. Und sie sorgen für einen bewegten Fokus, wenn die Kamera z. B. große Panoramen abschwenkt und an Massenszenen entlangfährt, deren Arrangements nach dem Muster des tableau vivant gestaltet sind. Deren Inszenierungsweise baut auf den Gestus manierierter, theatralisch verzögerter Bewegungen, die streckenweise eine „Ästhetik des Erhabenen“ wiederzubeleben suchen, was für die Postmoderne nicht untypisch ist.
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Die Differenzqualitäten der Form, die neben den erwähnten Verfahren der Bildgestaltung quasi alle verfügbaren Mittel des Mediums zum Einsatz kommen lassen, sind dank ihrer affektiven Felder für das Publikum in hohem Maße spürbar, wird ihm doch bei der Rezeption eine Art von Aufmerksamkeit abgefordert, welche zugleich melancholischen Gleichmut gegenüber dem Geschehen ins Spiel bringt. Psychologisch beschreibbar sind diese Reaktionen aber darum noch längst nicht.
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Hier sei dazu lediglich die Annahme formuliert, dass der Modus von Aufmerksamkeit, den die Tiefeninszenierung in der Regel vorbildet, sowohl durch jene psychische Funktionsweise bestimmt werden kann, die traditionellerweise als „fokussierte“ (focused) Aufmerksamkeit benannt wird, als auch durch eine andere, die man als „geteilte Aufmerksamkeit“ (divided attention) bezeichnet. Der Zuschauer, der mit einem heterogenen Feld von Reizangeboten in Gestalt unterschiedlicher Objekte, Personen und Ereignisse konfrontiert ist, wird bei seiner Selektionstätigkeit also mit der Option ausgestattet, jeweils auf verschiedenartige Weise vorzugehen. Vermutlich dürften die damit jeweils verbundenen Diskrepanzen auch Folgen für die affektiven Erregungen des Zuschauers haben.
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16.5.1.2 Intensivierte Aufmerksamkeit durch Kamerabewegung
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Nach der Erfindung des Kinematographen blieben sowohl der Blickpunkt der Kamera als auch der vom Objektiv erfasste Handlungsraum mit seinem Reizangebot nicht lange statisch und unveränderlich. Bekannt sind ganz frühe Aufnahmen realer Ereignisse, die von einem fahrenden Zug aus gemacht wurden, wobei sich die Entfernung des Kamerastandpunkts zu den aufgenommenen Objekten, Aufnahmewinkel und Sichtachsen der Kamera veränderten. Diese Veränderungen, die meist mit einer Annäherung an das relevante Objekt bzw. das interessierende Geschehen verbunden waren, schienen den naiven Intentionen eines Betrachters zu entsprechen, der während seiner Aufmerksamkeitszuwendung sein Auge näher an das Objekt heranzuführen suchte. Sie blieben jedoch nicht darauf beschränkt, technische Kopien elementarer motorischer Aktivitäten zu liefern, die den gängigen Aufmerksamkeitsprozessen entsprachen, sondern sie erweiterten sich und differenzierten sich aus. Dabei stellte sich heraus, dass der sensible Umgang mit den Aufnahme-Apparaten Möglichkeiten der visuellen Darstellung erschloss, die als Resultate eigenständiger Kamerahandlungen in Erscheinung traten.
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Eine Kamerafahrt bedeutet unter diesen Voraussetzungen nicht nur, sich einem Objekt bzw. einer Situation zu nähern oder diese zu begleiten und aus sinnvollem Abstand zu beobachten, sondern damit zugleich einen angemessenen bildhaften Ausdruck der Darstellungsobjekte in ihrem Handlungsraum zu finden. Im fiktionalen Film hat etwa das Grundverfahren der Wegfahrt diverse Ausarbeitungen erfahren, die den emotionalen Gehalt einzelner Passagen auf kunstvolle Weise zu steigern vermochten. Man denke etwa an die Szene aus HIGH NOON (vgl. 6), in der der Marshall vor sein Büro auf den menschenleeren Dorfplatz tritt und Zeuge wird, wie seine junge Frau und die frühere Geliebte mit einem Pferdegespann zum Bahnhof preschen, um die bedrohte Stadt mit dem Mittagszug zu verlassen. Nachdem die Frauen den Zug erreicht haben und sich ihr Weg mit dem des eintreffenden Banditen Miller kreuzt, der auf der Station von seinen Kumpanen begrüßt wird, zeigt die Kamera den Helden erneut, wie er allein auf dem staubhellen Platz steht. Aus der Obersicht, vom Kran aus in einer langen Wegfahrt gedreht, sieht man Kane dank der zunehmenden Aufnahme-Distanz, immer kleiner werden, vor einem kahlen Handlungsraum, der seine Einsamkeit unterstreicht. Dies in einem Ausdrucksbild, das für viele Zuschauer zum Schlüsselbild geraten dürfte.
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Um im Film eigenständige Kamerahandlungen zu nutzen, braucht es keine Kranfahrten, erst recht nicht derart kunstvolle. Denn im Grunde genommen ist ja jede Aufnahme mit einer solchen Handlung verbunden. Dem Außenstehenden fällt sie nur oft nicht auf. Im Zusammenhang mit analytischen Bestrebungen sei indes auf ihren obligaten Charakter hingewiesen. In jedem Falle von Filmbelichtung handelt es sich um eine Reizselektion im Dienste der Aufmerksamkeitslenkung – wenn schon mitunter auch um eine misslungene.
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Wie gesagt, haben sich im Verlaufe der Geschichte des Mediums die künstlerischtechnischen Verfahren und mit ihnen die Kamerahandlungen ständig entwickelt und ausdifferenziert (vgl. Arijon 1991; Salt 1992; Bordwell 1997; 2001). Und zwar derart, dass die Kamera bald eine nahezu totale Ubiquität erlangte und eine Haltung gegenüber dem Handlungsraum und den Objekten einnehmen konnte, die weit über jene Flexibilisierung der imaginären vierten Wand hinausging, wie sie dem Kino im Vergleich zum Theater gerne zugesprochen wird. Mit gutem Gewissen darf man diese Haltung nicht einmal als anthropomorph bezeichnen, da sie gelegentlich von Blickpunkten aus operiert, die nicht mehr denen des Menschen, sondern jenen der Vögel oder der Fische im Wasser bzw. imaginierten Wesen entsprechen.
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Aus technischer Perspektive sind die unterschiedlichen Kamerabewegungen relativ leicht überschaubar. Das filmische Handwerk hat sich die Variantenvielfalt souverän zu Eigen gemacht, und vor vielen einzelnen Arbeitsresultaten steht man voller Bewunderung. Welche psychologisch-ästhetische Funktion den technischen Verfahren dabei indes zukommt, können wir kaum belegen. In methodologischer Hinsicht ist aufschlussreich, dass man selbst bei einer Betrachtung so handfester und durch technische Parameter bestimmter Beziehungen wie des Kamerastandpunktes und der Sichtachsen nicht umhin kommt, auf einen Raum zu rekurrieren, der Eigenheiten des Imaginären an sich hat bzw. einschlägige Spekulationen herausfordert, sobald man sich anschickt, die Wahl des Blickpunktes etwa rational erklären zu wollen. Zwar geht es bei dieser Auswahl am Ende mit hoher Wahr-
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scheinlichkeit um Prozesse der Aufmerksamkeit, die aber unter den genannten Prämissen nicht als Reaktion eines Individuums anzusehen ist, sondern eher als eine Art geistiger Instanz. Warum die Regie im konkreten Falle zu diesem oder einem anderen Blickpunkt greift, lässt sich oft ebenso schwer sachlich erklären wie die Kamera-Ubiquität als solche.
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Im Folgenden wird anhand einiger exzellenter Kamerahandlungen ein Modus von Aufmerksamkeitsprozessen beschrieben, der offenbar darauf beruht, dass die Kamerabewegung, die meist der räumlichen Verschiebung des Handlungszentrums folgt, nicht nur schlechthin eine Reizveränderung vor dem Objektiv erfasst, die für den Rezipienten zu Diskrepanzen und affektiven Erregungen führt, sondern dank der dabei vonstattengehenden Dynamisierung des Blickpunktes auf das Geschehen dieses Diskrepanz-Erleben noch zu steigern vermag, was vermutlich zu einer Intensivierung der Aufmerksamkeitsprozesse führt, die sich sogar empirisch nachweisen lässt.
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In King Vidors THE CROWD (1928) wird die Situation eines jungen Mannes, der aus der amerikanischen Provinz in die Metropole kam, durch eine eindrucksvolle Sequenz erlebbar gemacht, die sich auf lange Kamerafahrten stützt. Nachdem Bilder der von Menschenmassen überfüllten Großstadtstraßen zu sehen waren, fährt die Kamera vom Fuße eines Wolkenkratzers an dessen Fassade hoch bis zum 20. Stockwerk, um vor einem der Fenster zu verweilen und den Blick auf einen riesigen Büroraum freizugeben, worin in gleichmäßigen Abständen unzählige Schreibtische angeordnet sind, an denen jeweils Angestellte sitzen. In einer langen Fahrt nähert sich die Kamera dann einem Bürotisch, bis sie den Helden halbnah im Visier hat, so dass man ihm ins Gesicht blicken kann. Die Sequenz gipfelt dergestalt in einem Ausdrucksbild, das für die gesamte Filmhandlung stehen kann, für die der deutsche Verleih den Titel EIN MENSCH DER MASSE gefunden hat. Ins Karree der Büroeinrichtung gepresst, erscheint die Menschenmenge, die eben noch die überquellenden Straßen füllte, für einen Augenblick domestiziert, und die Kamerahandlung dokumentiert diese Situation.
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René Clairs früher Tonfilm SOUS LES TOITS DE PARIS (UNTER DEN DÄCHERN VON PARIS, 1930) exponiert das Milieu, in dem sich dann die zentrale Liebesgeschichte abspielt, über eine Sequenz von mehreren ausgiebigen Kamerafahrten, welche vom Blick auf die Dächer eines Arbeiterviertels mit seinen Schornsteinfluchten hinunter auf die Straße führen, wo Einwohner der Gegend beieinander stehen, um ein Chanson einzuüben, das ein Straßenmusikant ihnen vorsingt. Mit Beginn der zweiten Liedstrophe fährt die Kamera, die auf dem Sänger und seinem Publikum zur Ruhe gekommen war, parallel zu einer Hausfassade nach oben, wobei sie Stock für Stock auf die Balkone und in die Zimmer der Leute blickt, bis sie wieder das Dach erreicht hat. Der Szenenkomplex erzählt dann, wie ein Taschendieb während des Gesangs die arglosen Leute bestiehlt, was durchaus gegen den Willen des Sängers geschieht, der sein Publikum zu warnen sucht und besonders eine junge Dame vor dem Dieb beschützt, welcher, wie eine spätere Kamerabewegung an der Hausfassade abwärts belegt, unter dem Publikum ganze Arbeit geleistet hat, denn auf vielen Etagen beklagen sich seine Opfer im Familienkreis. Begleitet durch freundlichen Gesang führt die Kamerahandlung innerhalb dieses Szenenkomplexes zunächst in eine
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ausgesprochene Idylle, bevor sich dort nach und nach verschiedenste Konfliktmomente erkennen lassen.
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Der Ufa-Film von Erik Charell DER KONGRESS TANZT (1931) enthält eine Passage, in der der Wiener Handschuhverkäuferin Christine, gespielt von Lilian Harvey, die Einladung des russischen Zaren überbracht wird, verbunden mit der Aufforderung, sogleich in eine wartende Kutsche einzusteigen, die sie in „ihre Villa“ bringen solle. Vor den Augen der staunenden Ladenmädchen besteigt Christine die Kutsche, die beschwingt eine Runde durch Wien dreht, wobei sie gemeinsam mit den begeisterten Passanten am Wegesrand „Das gibt’s nur einmal, das kommt nicht wieder …“ singt. Die Kamera begleitet die Heldin dabei in langen durchgehenden Fahrten. Bereits die erste Einstellung dauert zweieinhalb Minuten. Die gegenüber der Kutschenfahrt häufig versetzte Kamerabewegung erlaubt es, sowohl die Protagonistin wie die gesamte Szenerie aus mehreren Blickwinkeln und damit viel plastischer wahrzunehmen. Für die Ästhetik der Kamerabewegung ergibt sich der erstaunliche Effekt, „dass wir das Gefühl haben, von der Erdenschwere, die die anderen Figuren herabzieht, losgelöst zu sein. Durch die Kamerabewegung können wir zu einer Art unsichtbarem Auge werden, das sich freischwebend bewegen kann, wohin es will. Sie verleiht uns Ubiquität, wie wir sie von der Montage kennen, aber das geschieht ohne die Abgehacktheit, ohne die abrupten Wechsel, die durch die Schnittfolgen entstehen“ (Bordwell 2001, 79). Die weit ausschwingende Bewegung der Kutschenfahrt ändert sich etwas, wenn die Heldin die Villa erreicht, verliert jedoch nicht an Intensität. Die Sequenz endet mit einer Reihe von übermütigen Sprüngen, die die junge Frau auf dem weiß umflorten Bett vollführt, das sie wie ein Trampolin nutzt. Die gesamte Passage, namentlich jedoch die erste Phase der Kutschfahrt, die die Heldin in einer überraschend neuen Situation zeigt, und dies mit musikalischer Untermalung, gehört sicher zu den populärsten des frühen deutschen Tonfilms. Und dies zweifellos aufgrund ihrer starken emotionalen Wirkung. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers richtet sich dabei weniger auf die zentrale Figur denn auf die körperliche Greifbarkeit einer völlig utopischen Situation, die von der Dynamik der Blickposition mitgetragen wird, welche die Kamerahandlung induziert.
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Alberto Lattuadas IL BANDITO (DER BANDIT, 1947) zeigt, wie ein italienischer Kriegsheimkehrer in seinem Heimatort eintrifft und begleitet von lauter amerikanischer Radiomusik die Straße zu seinem früheren Heim entlang kommt. An einer Stelle macht er halt und schaut in eine Lücke zwischen den Häusern. Die Kamera folgt seinem Blick und vollzieht dann unter dem Geplärre des Radios einen Schwenk nach rechts um 180 Grad. Zu sehen ist aber weiterhin nur die Häuserlücke, die Reste eines zerbombten und bereits abgetragenen Wohnhauses erkennen lässt. Während der amerikanische Schlager immer noch zu hören ist, dreht der Heimkehrer sich weg und betritt eines der erhaltenen Nachbargebäude, wo er sich gegenüber einer alten Frau als Freund ihres Sohnes zu erkennen gibt, der im Haus nebenan gewohnt hat. Der lange Schwenk dürfte hier ähnlich wirksam werden wie eine Kamerafahrt. Als er zu seinem Ausgangspunkt zurückgekehrt ist, befinden sich Protagonist und Zuschauer in einer neuen Situation, die sie nicht erwartet haben. Sie sehen, dass es für den Ankömmling gar kein Zuhause mehr gibt. Ohne Zweifel schafft dies affektive Wirkungen beim Publikum, das mit Aufmerksamkeit dem weiteren
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Schicksal des Protagonisten entgegensieht, welches, wie der Titel ahnen lässt, eine ungute Richtung nimmt.
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Ein anderer höchst bemerkenswerter Schwenk beendet eine Sequenz aus Vittorio de Sicas LADRI DI BICICLETTE (FAHRRADDIEBE, 1948). Als der Held des Films, der Arbeitslose Ricci, erfährt, dass er einen Job bekäme, wenn er noch im Besitze seines versetzten Fahrrades wäre, reißt seine Frau sogleich die Bettbezüge von den Kissen, um sie zur Pfandleihe zu bringen. Das Geld, das die Eheleute dort dafür erhalten, kann Ricci zum Nachbarschalter tragen, um sein Fahrrad auszulösen. Während er auf die Aushändigung des Rades wartet, sieht er, wie im Inneren der Halle ein Mitarbeiter der Pfandleihe das eben eingelieferte Bettwäschepaket zu verstauen sucht. Er muss dafür ein hohes Regal hinaufklettern, dessen Fächer bis oben hin mit ähnlichen Paketen vollgestopft sind. Erst auf der sechsten Etage kann der Mann das weiße Paket unterbringen. Ricci blickt ihm bei dem beschwerlichen Aufstieg nach, und die Kamera schwenkt dabei nach oben. Ihr gelingt das Ausdrucksbild einer Situation, das die prekäre soziale Lage der Menschen widerspiegelt. Unter Einsatz all ihrer Kräfte schaffen es die Protagonisten lediglich, das Loch auf der einen Seite mit Materialien zu stopfen, die ihnen auf der anderen fehlen werden, und sie teilen dieses Dilemma offenbar mit vielen anderen, deren Bettzeug sich ebenfalls auf dem Regal stapelt.
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In LETJAT SHURAVLI (DIE KRANICHE ZIEHEN,1957) aus der politischen „Tauwetter-Periode“ der Sowjetunion haben der georgische Regisseur Michail Kalatosow und sein russischer Kameramann Sergej Urussewski die Liebesgeschichte eines jungen Paares erzählt, das durch die Kriegsverhältnisse getrennt wird. Ihre ungewöhnliche Emotionalität verdanken die dargestellten Vorgänge nicht zuletzt der bewegten Kamera, deren Handlungen für ein sehr dynamisches affektives Feld sorgen. Als der junge Mann Boris sich nach dem Überfall der Hitlerwehrmacht zum Militärdienst meldet, erlauben es die Umstände dem Mädchen Veronika nicht, sich von ihm zu verabschieden. Eine lange Passage zeigt, wie sie zur Wohnung seiner Familie eilt, jedoch auf dem Wege durch fahrende Panzer aufgehalten wird, bis sie schließlich von Familienangehörigen den Stellplatz erfährt, an dem sich Boris einfinden sollte. Als sie den Platz endlich erreicht hat, ist dort eine Menschenmenge versammelt, denn zur Verabschiedung der Männer sind zahlreiche Angehörige, Freunde und Kollegen erschienen. Obwohl Boris nach ihr Ausschau hält und sie sich verzweifelt den Weg durch die Menge bahnt, findet Veronika ihn nicht, und als sie ihn endlich erblickt, hat sich seine Marschkolonne bereits unaufhaltsam in Bewegung gesetzt. Ihre Rufe erreichen Boris nicht, und die Kekse, die sie ihm zuwirft, werden unter den Stiefeln der Rekruten zermalmt. Die Kamera vollzieht die jeweiligen Anstrengungen der Hauptfiguren gleichsam mit. Gemeinsam mit diesen heftet sie ihren Blick auf die spannungsvolle Umgebung, die den Kriegsbeginn im Hinterland zeigt. Immer wieder wird das Tun der Helden behindert, selbst dort, wo das Geschehen überhaupt nicht feindselig, sondern nur unberechenbar ist. Als das Mädchen ihren Liebsten im Chaos nicht mehr erreichen kann, ist die individuelle Situation der Helden essenziell umgeschlagen in eine solche des Kriegserlebens.
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Eine der verblüffendsten Kamerafahrten, die zugleich unterschiedliche Lebenssituationen miteinander verknüpft, findet sich im Finale von Andrej Tarkowskis NOSTALGHIA (NOSTALGIE, 1983). Der russische Dichter Andrej Gortschakow, der im Exil ein liebe-
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volles Verhältnis zur italienischen Architektur gewonnen hat, erleidet in einer riesigen Kirchenruine Italiens eine Art Ohnmacht. Im Traum war ihm immer wieder das Land seiner Kindheit erschienen, und plötzlich sehen wir ihn zusammen mit einem Hund vor einer Holzhütte sitzen, im Hintergrund Bäume, vor sich eine von Wasser überflutete Wiese, wie man sie dort nach der Schneeschmelze kennt. Es scheint, als sei der Held nun wieder in seine Heimat zurückgekehrt, da fährt die Kamera weiter zurück, und das nostalgische Bild von dem russischen Haus erweist sich als ein kulissenhaftes, künstliches Arrangement, das wie eine Insel in dem weiten Kirchenschiff steht, dessen hochragende Fensterbögen sich in dem vermeintlichen Schmelzwasser spiegeln. Der Tod in der italienischen Kirchenruine erscheint — wie diese selbst — als eine Schimäre, als ein Vorstellungsbild, das für einen Moment von einem noch stärkeren, weil durch Emotionen beladenen, verdrängt worden ist.
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All diesen Kamerahandlungen ist gemeinsam, dass sie geeignet sein dürften, Diskrepanzen im Erleben des Zuschauers zu schaffen, die sich unmittelbar an den Einsatz signifikanter Gestaltungsverfahren im visuellen Bereich binden, an Bewegungen der Kamera, namentlich an lange Fahrten oder Schwenks. Der Zuschauer spürt während dieser dynamischen Phasen stärkere affektive Erregungen, die mit einer Intensivierung seiner Aufmerksamkeit einhergehen. Die affektiven Felder ergeben sich dabei mitunter aus ästhetischen Differenzqualitäten innerhalb der jeweiligen Komposition, oft aus solchen innerhalb eines kulturellen Umfelds, in dem Kamerabewegungen solcher Art ungewöhnlich und innovativ waren.
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Entsprechend der hier formulierten Annahmen müssten sich die Affekte im Prinzip zwar empirisch über psychische bzw. physiologische Reaktionen nachweisen lassen, für die Konstruktion tragfähiger psychologischer Variablen sind indes noch weitere Arbeitsschritte nötig. Die skizzierten Beispielszenen mögen indes wenigstens methodische Ansatzpunkte für solche Aktivitäten veranschaulichen, die den wichtigen Zusammenhang zwischen Sinntendenz der Erzählung und visuellem Reizangebot betreffen.
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Im Hinblick auf künftige empirische Studien ist etwa denkbar, dass sich die Komplexität des Zusammenhanges zwischen narrativ und bildhaft organisierten Stimulusangeboten vor allem über das Zusammenwirken von endogener und exogener Aufmerksamkeitssteuerung erschließen lässt, um hier zwei von Posner (1980) vorgeschlagene komplementäre Mechanismen ins Spiel zu bringen: Die narrativen Strukturen und Abläufe, die sich auch an den erwähnten Bildsequenzen nachweisen ließen, sorgen im Aufmerksamkeitsprozess der Zuschauer für eine endogene, intentionale Orientierung. Gleichzeitig kommt es aufgrund der Kamerabeobachtungen von bildhaften lebensweltlichen Situationen und von Ausdruckverhalten der Figuren immer wieder zu einer exogenen, d. h. reizgetriggerten Orientierung über periphere Hinweisreize. Ein Standardwerk über Aufmerksamkeit fasst die Reaktionen summarisch: „Reflexive orienting is triggered and proceeds automatically, and if both reflexive and voluntary orienting mechanisms are pulling in the same direction they have an additive effect. However, if they are pulling in different directions, their effects are subtractive“ (Styles 1997, 66).
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In den erwähnten Beispielsequenzen für Kamerabewegung haben wir es vornehmlich mit Tendenzen für endogene und exogene Aufmerksamkeitssteuerung zu tun, die in die
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nämliche inhaltliche Richtung gehen, was entsprechende Konsequenzen für die Sinnvermittlung haben dürfte.
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Es gibt indes in den meisten Fällen neben einer Veränderung des konkreten Handlungsraums auch einen qualitativen Wechsel der Lebenssphäre zu beobachten. Die Hinweisreize aus der Umgebung bereiten diesen Wechsel der Figurensituation kunstvoll über exogene Aufmerksamkeitsteuerung vor.
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Vielleicht begünstigen Detailbeobachtungen zu solchen oder ähnlich gearteten Gestaltungsphänomenen einen Anschluss an die Aufmerksamkeitsforschung.
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Im Hinblick auf die Kamerabewegung lässt sich notieren, dass die Aufmerksamkeit des Zuschauers dabei vermutlich durch mehrere Faktoren mitbestimmt werden kann, die jeweils für Erwartungsdiskrepanz sorgen: (1) die Veränderung des Reizangebotes innerhalb des dargestellten Bildausschnittes, die während jeglicher Kamerabewegung stattfindet, (2) die dynamische Veränderung der Blickrichtung auf die dargestellte Situation, die besonders bei der Kamerafahrt spürbar wird und (3) die inhaltlich bedingte Reizverschiebung beim Übergang zwischen zwei Situationen oder Handlungsräumen, welche für qualitativ verschiedene, vor allem kontrastierende Lebenssituationen oder -sphären stehen. Als möglicher Ansatzpunkt für eine psychologische Interpretation bietet sich die Dialektik von endogener und exogener Aufmerksamkeitssteuerung zwischen zentralem Handlungsgeschehen und ihrem Umfeld an.
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16.5.1.3 Notiz zu Szenenaufgliederung (Découpage) und Plansequenz
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Filmische Situationen und Handlungen lassen sich in ihrer Kontinuität nur selten vollständig auf der Leinwand repräsentieren; in der Regel sind sie dafür zu lang oder zu verzweigt. Um die Tendenz eines Handlungsgeschehens zu erfassen, reichen indes meist bruchstückhafte Passagen aus, was in den Filmstudios zu einer Auswahl mit entsprechender Szenenaufgliederung führte, die bereits im Drehbuchstadium getroffen wurde. Der in Deutschland genutzte Terminus der „Szenen-Aufgliederung“ (oder: „Auflösung“) gilt als Äquivalent zum französischen découpage oder découpage technique.
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Zu diesem Ausdruck sei angemerkt, dass er keineswegs eindeutig ist, weil er nach Noël Burch (1973, 3f.) für drei Homonyme steht, kann er doch bedeuten: (1) eine Endfassung des Scripts (vergleichbar dem deutschen Drehbuch), (2) die mehr oder weniger präzise Aufgliederung der Erzählung in separate Einstellung und Sequenzen vor dem Drehprozess; und (3) das Arbeitsresultat, das durch eine Anpassung der im Drehprozess hergestellten Folge von räumlich und zeitlich determinierten Fragmenten entsteht und in seiner definitiven Dauer und Zusammensetzung erst am Schneidetisch zustande kommt. In dieser dritten, vor allem im französischen Sprachgebrauch üblichen Version, bezieht sich der Ausdruck découpage damit also auf die genaue Struktur der Endfassung. Damit gerät er in die Nähe des Montage-Begriffs. Beide Begriffsinhalte scheinen zu konvergieren, was leicht zu Verwirrungen führen kann.
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Wenn in diesem Buch, das sich durchweg mit Endfassungen der Filmproduktion befasst und sich im Folgekapitel explizit der Montage zuwendet, der Begriff der découpage dennoch
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erscheint, dann vor allem deshalb, weil dies m. E. das Verständnis eines Spezialfalls von Szenenaufgliederung erleichtert, der im modernen Film an Bedeutung gewann, jedoch nicht die Grundeigenschaft der klassischen Montage erfüllt, Folgen mehreren Einstellungen zu umfassen. Gemeint ist die Plansequenz, die die aufgenommenen Geschehnisse jeweils in einer einzigen, nicht durch Schnitte unterbrochenen Einstellung zeigt. Dieses Phänomen, für das sich im Rahmen der gegenwärtigen Filmtheorie kein eindeutiger logischer Ort finden lässt, ist indes geeignet, Aufschlüsse über das Zusammenwirken von visuellen Formangeboten, affektiven Erregungen und Aufmerksamkeitszuwendung des Zuschauers zu geben. Obwohl die gestalterischen Besonderheiten der Plansequenz in einem gesonderten Kapitel noch genauer behandelt werden, seien gelegentlich der Szenen-Auflösung bereits erste Vermutungen geäußert, die den hier diskutierten Funktionszusammenhang betreffen.
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So zeigen Beobachtungen zur Wirkung vieler Plansequenzen, dass diese oft zwei oder mehrere Ereignisse heterogener Art enthalten, die durch starke Konfliktmomente gekennzeichnet sind, welche jeweils zu Diskrepanzen und affektiven Erregungen beim Zuschauer führen und so dessen Aufmerksamkeit intensivieren. Vorzugsweise geschieht dergleichen offenbar dann, wenn diese Ereignisse in einem unmittelbaren raumzeitlichen Zusammenhang auftreten, eben innerhalb derselben Kamera-Einstellung, und zudem auch inhaltlich zusammengehören, insofern sie auf die zentralen Sinnbildungsprozesse der Erzählung maßgeblich Einfluss nehmen. Eine konkrete Filmpassage mag dies etwas verdeutlichen.
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Sie stammt aus 4 LUNI, 3 SĂPTĂMȂNI ȘI 2 ZILE (4 MONATE, 3 WOCHEN, 2 Tage) (2007) des rumänischen Regisseurs Cristian Mungiu. Im Mittelpunkt des Filmgeschehens steht eine Abtreibung im Rumänien der Ceaușcescu-Diktatur. Die schwangere Studentin Gabita will den Eingriff, der unter hoher Strafe steht, durch einen Laien-Operateur in einem Hotelzimmer vornehmen lassen. Bei der Organisation der illegalen Unternehmung wird sie von Otilia, mit der sie das Internatszimmer des Studentenheims teilt, tatkräftig unterstützt. Als der Operateur feststellt, dass Gabita nicht, wie angekündigt im dritten, sondern bereits im vierten Monat schwanger ist, was im Falle einer Entdeckung für ihn ein weit höheres Strafmaß nach sich ziehen würde, verlangt er außer dem vorgesehenen Honorar, dass beide Frauen mit ihm schlafen, was diese auch tun. Nach dem unprofessionellen Eingriff, dessen Folgen für Gabita noch nicht absehbar sind, bleibt sie allein im Hotelzimmer zurück, während Otilia zu einer obligaten Familienfeier eilt. Die Mutter ihres Freundes hat Geburtstag, und das Mädchen sucht der allgemeinen Erwartung nachzukommen, neben ihrer angehenden Schwiegermutter einen Ehren-Platz am Esstisch einzunehmen.
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Während einer etwa sieben Minuten langen statischen Plansequenz, die mit der Handkamera gedreht ist und ein und denselben engen Handlungsausschnitt zeigt, der sich auf die frontal gegenüber sitzende Otilia sowie den seitlich von ihr platzierten Freund und dessen Eltern beschränkt, erlebt der Zuschauer zunächst, wie die junge Frau sich an das arglose familiäre Geschehen anzupassen sucht und ihr Verhalten den gesellschaftlichen Konventionen unterwirft, obwohl sie weiß, dass die Freundin im Hotel sie jetzt dringend nötig hätte. Als nebenan das Telefon klingelt, dessen Nummer sie Gabita für den Notfall gegeben hatte, bleibt sie indes auf ihrem Stuhl sitzen und lässt es wortlos geschehen, dass niemand aus der lärmenden Gesellschaft an den Apparat geht.
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16.5 Zur Taxonomie des Filmbildes im Kontext der Aufmerksamkeit
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Die lange Plansequenz sorgt beim Zuschauer für Emotionen, die aufgrund der erlebten Diskrepanzen im Figurenverhalten quälend und verstörend sein dürften. Die junge Frau wird als Opfer schlimmer Umstände gezeigt, die sie in Ohnmacht versetzt haben, jedoch auch dazu führen, dass sie selbst moralische Schuld auf sich lädt. Durch die gewählten visuellen Gestaltungsverfahren, die den Blick des Zuschauers die ganze Zeit unerbittlich auf die Protagonistin lenken, wird dessen Interesse zweifellos gesteigert und emotional intensiviert, was im Rahmen geteilter Aufmerksamkeit geschieht. Die lange Plansequenz fördert hier und an anderen Stellen des Films eine Sichtweise auf das Geschehen, die auch Konflikte intrapersonaler Art, wie die inneren Auseinandersetzungen von Otilia, verdeutlicht. Die beschriebene Szene fixiert das Bild einer Gesellschaft, in der äußere Restriktionen und Anpassungen des Einzelnen einander zuarbeiten und die Kräfte des Individuums lähmen.
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Gelegentlich seiner Suche nach Quellen für die affektiven Reaktionen der Zuschauer auf Besonderheiten der Kameraarbeit hat Thomas Schick (2015, 188) betont, dass die Anstrengungen der Bildgestaltung ohne die Konfliktfelder der Figuren gegenstandslos wären. „Letzten Endes wirken in dieser Szene stilistische Konflikte, interpersonale Konflikte und intrapersonale Konflikte zusammen, um eine besonders intensive affektive Erfahrung aufseiten der Zuschauer zu erzeugen.“ Hier sei hinzugefügt, dass die Plansequenz es gestattet, unterschiedliche konflikthafte Momente des Geschehens innerhalb der gleichen Einstellung montageartig aufzugliedern. Im russischen Sprachgebrauch gibt es dafür den anschaulichen Fach-Ausdruck der „innerbildlichen Montage“.
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Bevor die Bedingungen für die ästhetische Wirksamkeit der Plansequenz (in 18) genauer herausgearbeitet werden sollen, sei hier die Annahme vorausgeschickt, wonach diese Art der Szenenaufgliederung ihren ästhetischen Wert wesentlich daraus gewinnt, dass sie die Koinzidenz heterogener lebensweltlicher Handlungsfaktoren im nämlichen raumzeitlichen Zusammenhang über geteilte Aufmerksamkeitszuwendung darstellen kann, damit das Prinzip des Konflikts oder dialektischen Widerspruchs in die einzelne Einstellung zu tragen vermag, ohne es in Montage-Takes zu zergliedern. Selbstredend ergeben sich bei der Rezeption von Plansequenzen hinsichtlich ihrer kognitiven, emotiven und imaginativen Funktionsweise spezifische Bedingungen.
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16.5.2 Optische Organisation des Bildfeldes: Datenmengen, informationelle Zugänglichkeit optischer Reizangebote, Onscreen vs. Offscreen
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Ging es im vorigen Abschnitt vornehmlich um den Zugriff der Kamera auf die dargebotene Situation innerhalb ihres konkreten Handlungsraums, so werden hier eher jene Faktoren fokussiert, die im engeren Sinne mit der optischen Organisation des Bildfeldes zusammenhängen und die Erkennbarkeit sowie das affektive und imaginative Potenzial des Reizangebotes beeinflussen, damit auch die Bedingungen und Strategien der Aufmerksamkeitslenkung.
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16.5.2.1 Organisation von Datenmengen im Bildfeld
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Sucht man sich den psychologisch-ästhetisch relevanten Wirkmomenten des Filmbildes theoretisch zu nähern, wird man sich der Tatsache stellen müssen, dass der Bildausschnitt nicht nur konkrete, mehr oder weniger erkennbare physische Objekte erfasst, sondern dies jeweils über Abbildungen mit eher piktorialen Qualitäten tut, die eine bestimmte Organisation der optisch wirksamen Datenmengen aufweisen. Diese Organisationsform macht sie unterscheidbar, woraus sich vermutlich differenzierende Faktoren für die Erlebens- und Aufmerksamkeitsprozesse des Bildes herleiten. Deleuze benannte zwei solcher Antinomien bzw. durch sie gegrenzte Spektren:
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Gesättigtes vs. verknapptes Bildfeld sowie Geometrisches vs. physikalisch-dynamisches Bildfeld.98 Diese Bestimmungen, die der Autor durch überzeugende Fallbeispiele stützt, dürften sich bei der Konstruktion psychologischer Variablen als nützlich erweisen. Der Zusammenhang zwischen den filmischen Sinnbildungsprozessen und diesen Abstraktionsformen optischer Reizangebote ist indes beim gegenwärtigen Materialstand der Forschung schwer herstellbar, so dass es nicht zweckmäßig scheint, diese Problemkreise hier zu behandeln. Selbst Charakteristika, die die Organisation des Bildfeldes in Abhängigkeit vom Objektcharakter betreffen wie: statisch vs. dynamisch flächig vs. plastisch undifferenziert vs. differenziert, erweisen sich momentan für den Modellansatz als ungeeignet, weil zu abstrakt. Sinnvoller scheint es, sich Aspekten zuzuwenden, die die Chance geben, von semantisch relevanten filmischen Strukturen zu modellhaften Beschreibungen vorzudringen, um beispielsweise differenziertere Aussagen über die jeweilige informationelle Zugänglichkeit von Reizangeboten machen zu können.
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16.5.2.2 Informationelle Zugänglichkeit optischer Reizkonfigurationen
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So sorgen z. B. die filmtechnischen Mittel und Verfahren dafür, dass die von der Kamera erfassten Objekte, wozu auch ganze Situationen der Handlung gehören können, nicht nur
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98 Nach Ansicht von Deleuze konstituiert das Bildfeld (cadre) ein Ensemble, „das aus einer Vielzahl von Teilen, das heißt Elementen besteht, die ihrerseits zu Sub-Ensembles gehören“ (1997, I, 27) Im Hinblick auf das erstgenannte Spektrum heißt es: „Das Bildfeld ist also nicht zu trennen von zwei Tendenzen: seiner Sättigung oder Verknappung. Besonders Breitwand und Schärfentiefe haben eine Vervielfachung unabhängiger Daten ermöglicht, derart, dass eine Nebenszene im Vordergrund erscheint, während sich die Hauptszene im Hintergrund abspielt (Wyler), oder Haupt- und Nebenszenen überhaupt nicht mehr zu unterscheiden sind (Altman).“Außerdem sei das „Bildfeld von jeher geometrisch oder physikalisch, je nachdem, ob es hinsichtlich bestimmter ausgewählter Koordinaten oder einer Auswahl von Variablen ein geschlossenes System darstellt. So wird das Bildfeld einmal als eine Raumkomposition aus Parallelen und Diagonalen aufgefasst, als Auffangvorrichtung, in der der Andrang der Bildmassen und -linien ein Gleichgewicht und deren Bewegungen einen festen Halt finden“ (28).
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16.5 Zur Taxonomie des Filmbildes im Kontext der Aufmerksamkeit
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schlechthin im Bildfeld vorhanden und damit kommunikativ wirksam sind, sondern dank der ästhetischen Organisation des optischen Reizangebotes dies jeweils in sehr unterschiedlichem Grade gestatten. Bestimmte Gestaltungsverfahren stehen für informationelle Zugänglichkeit oder Unzugänglichkeit des relevanten optischen Reizangebotes, was zu einer Verstärkung oder Verringerung der Aufmerksamkeitsreaktion führen kann.
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Noël Burch hat in seiner „Theory of Film Practice“ ([1969] 1973, 51ff.) wichtige Eigenheiten dieses optischen Wirkungspotenzials unter dem Begriff der Legibility i. e. (Objekt-) Leserlichkeit zusammengefasst. Hierbei geht es um Teilaspekte von Bildwirkung wie:
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Schärfe vs. Unschärfe; Lange vs. kurze Verweildauer; Beleuchtetes vs. unbeleuchtetes Objekt (mit Spezialfall Gegenlicht); Normalsicht vs. optische Manipulation (Winkel, Filter etc.). Im Kontext mit dem übergreifenden Problem der Leserlichkeit des Filmbildes spielt etwa eine Rolle, ob ein Objekt auf der Leinwand in voller Schärfe sogleich sichtbar ist oder erst nach gewisser Zeit diese optische Qualität gewinnt und damit vom Zuschauer erst nach einer Verzögerung erkennbar wird. Dass für die Erfassung einer Reizkonfiguration auf der Leinwand eine gewisse Verweildauer derselben nötig ist, schafft ebenfalls vergleichbare Konsequenzen für die Wahrnehmung. Mit der Einführung von Breitwandverfahren stellte sich übrigens heraus, dass dort generell mit einer längeren Dauer der Präsentation gerechnet werden muss, um manche Erscheinungen für das Publikum „lesbar“ zu machen, was sich etwa an Resnais’ LETZTES JAHR IN MARIENBAD exemplifizieren lässt (vgl. Burch 1973, 52). Auf den ersten Blick trivial scheint der Hinweis, dass ein Vorgang, der beleuchtet ist, auf der Leinwand besser wahrgenommen und damit anders erlebt werden kann als ein solcher, der im Dunkel liegt. Zwischen den beiden Extremen liegt jedoch ein Feld von Übergängen, welches die Rolle der Beleuchtung als relevant und anspruchsvoll in ihrer Bewertung erscheinen lässt. Über die Dreharbeiten von Francis Ford Coppolas APOCALYPSE NOW (1979) ist etwa verlautbart, dass sie in einer sehr wichtigen Phase, nämlich während der Aufnahmen des Finales, allein von einer Entscheidung zur Lichtführung abhingen. Am Filmende gibt es eine Szene, in der der CIA-Agent Willard nach einem langem und gefahrvollen Anmarsch durch das Kriegsgebiet in Vietnam endlich dem gesuchten US-Colonel Kurtz gegenüber steht, den er beseitigen soll, weil er sich von seinen Befehlshabern abgewendet hatte, um in einem entlegenen Urwaldgebiet zu einer Art Dschungel-Imperator zu mutieren. Für die Begegnung der beiden Hauptfiguren war im Drehbuch ein Dialog vorgesehen, in dem Kurtz seinen Verfolger, der ihn wegen seiner früheren militärischen Glanzleistungen eigentlich rückhaltlos bewundert, heruntermacht und als armseligen Laufburschen beschimpft. Marlon Brando, dem höchst eigenwilligen Darsteller des Kurtz erschien diese Szene aber als nicht spielbar, er legte Protest ein, und das Schicksal des teuren Filmunternehmens stand auf der Kippe – bis der Kameramann Vittorio Storaro vorschlug, der Colonel solle zunächst aus der Finsternis seiner Erdbehausung heraus agieren und sprechen, um seine imposante Gestalt erst nach und nach, oft verdeckt durch die Schlagschatten der Bäume,
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ins Licht zu setzen. In der Tat verlieh dieses Auftauchen aus der Dunkelheit dem Auftritt des Königspielers Brando dann einen unheimlichen, dämonischen Zug, was seine Konfrontation mit dem Gegner zu einer eindrucksvollen Filmszene werden ließ.
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Ein anderes kunstvolles Verfahren, die Beleuchtung der Hauptfiguren handlungswirksam zu variieren, findet sich in SEHNSUCHT, worin der Held und seine Ehefrau immer in vollem Licht agieren, die Szenen erotischer Annäherungen an die Geliebte indes stets im Halbdunkel stattfinden, so dass der Zuschauer ihren Inhalt erst über einen Wahrnehmungsakt erschließen kann, der ihm zusätzliche Anstrengungen abverlangt wie die Suche nach den wirklichen Motiven des konfus handelnden Protagonisten.
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Andere Verfahren, die informationelle Zugänglichkeit der abgebildeten Vorgänge zu variieren, also ihre Lesbarkeit künstlich zu verändern, können hier kaum gestreift werden. Dass es Unterschiede beim Erleben von Vorgängen oder Personen gibt, die man auf der Leinwand statt aus der Normalperspektive aus einem Kamerawinkel der Untersicht oder Draufsicht wahrnimmt, ist naheliegend; andere optische Manipulationen, wie sie etwa durch Filter oder gar Weichzeichner wie Vaseline vor dem Objektiv erzeugt werden, haben vergleichbare Folgen. Jene Techniken, die dazu dienen, Bildinhalte durch ihren unterschiedlichen Farbstatus – Schwarz/Weiß, Farbe oder monochrome Tönung – zu markieren, um sie bestimmten Gestaltungsebenen, etwa Zeitebenen oder mentalen Zuständen wie Erinnerungen oder Träumen, besser zuordnen zu können, verändern zwar nicht deren Leserlichkeit im engeren Sinne, wohl aber den Modus der Objektdarbietung, welcher die Haltung des Zuschauers gegenüber der dargestellten Situation verschiebt.
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Im Autorenfilm der 1960er Jahre war ein Effekt beliebt, der dazu diente, zentrale Figuren auf eine Weise vorzustellen, dass ihre Gesichtszüge anfangs unerkennbar blieben, weil ihr Kopf im Gegenlicht stand oder nur von der Rückseite zu sehen war wie die Heldinnen von Godards VIVRE SA VIE (DIE GESCHICHTE DER NANA S., 1962), WEEK END (WEEKEND, 1967) oder Fellinis GIULIETTA DEGLI SPIRITI (JULIA UND DIE GEISTER, 1965). Die informationelle Unzugänglichkeit der Gesichtszüge sorgte in diesen Fällen für eine merkwürdige Verrätselung der Figuren. Besonders in VIVRE SA VIE hat Godard damit Vorstellungsbilder und Projektionen beim Zuschauer hervorgebracht, die seine Hauptfigur, eine junge Verkäuferin aus Paris, dezent mystifizieren und als Persönlichkeit aufwerten. Als Nana etwa im Kino einen Film über die Jungfrau von Orleans sieht, liegt es für den Zuschauer nahe, die Unbekannte aus der Gegenwart mit der mythischen Gestalt zu vergleichen. Der chinesische Regisseur Zhang Yimou geht in DÀ HÓNGDENGLÓNG GAOGAO GUA (ROTE LATERNE, 1991) hinsichtlich der Mystifizierung der Hauptfigur noch weiter, wenn er den Mandarin, um dessen Macht-Intrigen und Affären es in dem Film geht, nie von vorn zeigt, so dass der Zuschauer ihn als Individuum wiedererkennen könnte. Man sieht nur seinen Rücken oder seine Gestalt undeutlich aus größerer Entfernung. Doch wenn er eine seiner vier Frauen besucht, wird vor deren Haus eine rote Laterne angezündet, die seine Existenz gleichsam illuminiert.
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16.5.2.3 Geschlossene und offene Bildkonfiguration: Onscreen vs. Offscreen
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Seit der Erfindung des Kinematographen gibt es ein Grundverständnis der filmischen Darstellung, demzufolge es darauf ankommt, bestimmte Vorgänge auf der Leinwand deutlich sichtbar zu machen, um gegebenenfalls ganze visuelle Erzählungen zu formulieren. Diese Position scheint vernünftig und selbstverständlich. Das Kino soll etwas Bestimmtes zeigen, das ist sein Hauptgeschäft. Und diesem Grundsatz hat auch die Theorie zu genügen, zumal eine modellgestützte Erkenntnis mit ihm gut zurechtkommt. Danach bietet die profilmische Situation der Kamera ein konkretes Geschehen in einer bestimmten Umgebung dar, das durch die Kamera-Aufnahme eine neue raumzeitliche Bestimmung erhält, indem dort ein gerahmtes Bildfeld entsteht, ein cadre, das über die konkreten Vorgänge Auskunft gibt, weil es eben diese zeigt und wahrnehmbar macht.
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Das cadre aber ist nicht realisierbar ohne Begrenzungen, die das Angebot der profilmischen Geschehnisse in mancher Hinsicht verdecken und der Wahrnehmung entziehen. Bazin hat darum das Verständnis des cadre an das des cache gebunden, des „Verstecks“ für die nicht wahrnehmbare Umgebung der optisch fokussierten Handlung. Er hat damit die Aufmerksamkeit der Theorie auf das hors-champ gelenkt, auf das „Außerhalb des Bildfeldes“, welches in die visuelle Kommunikation den Modus des Off einführt.
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Überlegungen zu dieser anscheinenden Selbstverständlichkeit erweisen sich keineswegs als müßig. Denn die praktische Erfahrung belehrt darüber, dass es durchaus nicht von vorneherein feststeht, welche Vorgänge und Details vom Bildfeld überhaupt erfasst werden müssen. Außerdem ist problematisch, wann, über welchen Zeitraum und wie dies zu geschehen hat. Die Gedanken zum hors-champ erscheinen damit als berechtigt und notwendig. Burch hat diesen Problemkreis auf explizite Weisere reflektiert und seine Annahmen anhand einer Reihe von Beispielen aus dem Œuvre von Renoir, Bresson, Antonioni, Ozu und anderen belegt, besonders umfassend und sorgsam an Renoirs NANA (1926), worin es statische Halbnahaufnahmen gibt, deren Bildrand den Figuren häufig die Gliedmaßen und sogar den Kopf abschneidet (vgl. Burch 1981, 28f.).
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Viele dieser theoretischen Überlegungen finden Rückhalt bei Argumenten des gesunden Menschenverstandes, der einem nahe legt, diverse Details einer profilmischen Situation schon darum im Off zu belassen und damit zu ignorieren, weil ihre Kenntnis für das Verständnis der Erzählung völlig unerheblich ist, oder aber, weil es sich für den Zuschauer von selbst versteht, was in diesem Moment jenseits des Bildrahmens geschieht.
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Hierzu sei an die Exposition aus Aki Kaurismäkis ARIEL erinnert, worin der entlassene Bergmann Taisto in der Kneipe Zeuge wird, wie sein früherer Vorgesetzter am Ende eines Statements, das die Aussichtslosigkeit der sozialen Lage beschreibt, eine Pistole entsichert und in die angrenzende Toilette geht. Nachdem der Held das Geräusch eines Schusses vernommen hat, folgt er dem anderen und blickt nach unten auf den Boden. Die Kamera verzichtet aber darauf, den Toten zu zeigen. Auf der Leinwand ist nach dem Schnitt vielmehr eine graue Winterlandschaft zu sehen. Taisto hat sie vor Augen, als er in der nächsten Einstellung beim Kofferpacken aus dem Fenster seiner Unterkunft blickt.
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Die Informationsvergabe sorgt hier dafür, dass es für den Zuschauer keinen Zweifel über den Tod des Steigers geben kann, der nun schon zur Vergangenheit gehört.
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Das Suizidopfer hier nicht zu zeigen, geht auf eine künstlerische Entscheidung der Filmemacher zurück. Das Mainstream-Kino hätte kaum darauf verzichtet, sicherheitshalber auch das Selbstverständliche noch ins Bild zu rücken. Objektive Kriterien für diese Entlastung des Bildfeldes sind indes schwer auszumachen, und dies gilt besonders für den Umgang mit zweitrangigen Details einer Situation. Außer der eher pragmatischen Grundsatzentscheidung, bestimmte Objekte, Figuren oder Vorgänge auf der Leinwand zu zeigen oder sie eindeutig in das Off zu verweisen, gibt es eine Vielzahl von Zwischenlösungen. In manchen Fällen scheint es etwa von Belang, ob das Umfeld einer abgebildeten Szene trotz seiner peripheren Bedeutung für den Zuschauer erfahrbar ist, auch, wie und wann dies geschieht. Dies, weil sich etwa gerade aus dem Nichtwissen um dieses Umfeld eine gewisse Verrätselung der gezeigten zentralen Situation ergibt, die mitunter für das Erleben des Gesamtvorganges beträchtliche Konsequenzen nach sich zieht. Manchmal sind gerade die Spannungen, die sich aus der unüblichen Kadrierung ergeben, für die Aufmerksamkeitsprozesse des Zuschauers wichtig. Moderne und Postmoderne des Kinos haben eine Vielfalt von Differenzqualitäten solcher Art angeboten.
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Diese Normabweichungen sind nicht als alleinstehende Attraktionen zu verstehen, sondern ihre innovativen Momente sind in der Regel durch die Handlung des Films motiviert und korrespondieren eng mit anderen Bereichen des gesamten Stilsystems eines Werkes bzw. eines Œuvres oder einer ganzen Stilgruppe. Von der Funktion der „abgeschnittenen Köpfe“ der Figuren in Pudowkins DIE LETZTEN TAGE VON ST. PETERSBURG war schon die Rede. In anderen Handlungszusammenhängen kann eine analoge KadrierungsVariante eine davon sehr abweichende inhaltliche und emotionale Rolle spielen. In O MELOSSOKOMOS (DER BIENENZÜCHTER,1986) von Angelopoulos etwa wird erzählt, wie ein pensionierter Lehrer den jährlich praktizierten Brauch, seine Bienenstöcke an einen blumenreichen Ort zu fahren, als Vorwand für eine längere Reise an wichtige Orte seiner Biographie nutzt, mit der er sich dann gleichsam vom Leben verabschiedet. Unterwegs läuft ihm eine junge Tramperin zu, die ihn fortan begleitet. Sie nutzt den alten Mann auf kameradschaftliche Weise aus und leistet es sich sogar, in das gemeinsame Hotelzimmer Liebhaber mitzubringen. Gegen Ende der Reise übernachtet der Hauptprotagonist in einem ehemaligen Kinotheater, das einmal seinem Vater gehörte, und er richtet auf der Bühne unter der leeren Leinwand seinen Schlafplatz ein. Das Mädchen bettet sich neben ihn. Sie tut dies völlig nackt, und die Kameraführung von Arwinitis verzichtet während der ganzen Szene darauf, ihren Kopf ins Bildfeld zu nehmen. Zelebriert wird dort ein Abschied vom Leben, und für das notwendige Ausdrucksbild von Sex wird das Gesicht der Frau offenbar als bedeutungslos angesehen.
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In den meisten Fällen verläuft die Amputation einer gängigen Formgestalt durch die Kadrierung nicht so radikal. Wie Christian Mikunda (1986, 110) schreibt, werden die Objekte meist „vom Bildrand gewissermaßen angeschnitten. Bei ästhetisch geschickter Handhabung entstehen dadurch in unserem Wahrnehmungssystem Impulse zur Ergänzung der Form, woraus sich die visuelle Spannung des Bildes erklärt.“ Der Autor demonstriert
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am Beispiel der schon mehrfach erwähnten Passage aus HIGH NOON, in der der Sheriff sich auf das Duell mit den Banditen vorbereitet, dass dort etliche Einstellungen angeschnittener Formen, darunter Großaufnahmen von Gesichtern, vorkommen (vgl. 109f.). In einer dringe der Bildrand etwa tief in die Gesichtsform der drei wartenden Banditen vor. In einer anderen ist die Rundung des Haaransatzes in einem Porträt von Kanes junger Frau angeschnitten, in einer dritten oben und unten das runde Zifferblatt der Uhr, deren Zeiger kurz vor Zwölf stehen. Das Anschneiden sei in Hollywood übrigens ein fixer Bestandteil von extremen Großaufnahmen, den so genannten choker close-ups (vgl. ibid.). In welchem Maße das Verfahren in HIGH NOON vor diesem kulturellen Hintergrund noch eine Diskrepanz bedeutete, ist schwer abzuschätzen. Dass die Aufmerksamkeit des Zuschauers über die genannte Passage eine extreme Intensivierung erfährt, dürfte indes unbestritten sein.
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In jedem Falle ist es wichtig, welche Beziehung das, was man als Zuschauer im Bildfeld sieht oder nicht sehen kann, für das Verständnis der Handlung und die Entwicklung der Konfliktsituation hat. Dazu gehört in der Regel eine genauere Kenntnis der Hauptfiguren, weil von deren Handlungspotenzial der Verlauf des Geschehens weitgehend abhängt. In Steven Spielbergs Debütfilm DUEL (DUELL, 1971) geschieht es, dass ein Geschäftsmann es besonders eilig hat, mit seinem Auto voranzukommen, weil er zwei Terminabsprachen einhalten möchte. Auf dem Highway überholt er einen großen Lastwagen, dessen Fahrer ihm dies aber offenbar so verübelt, dass er ihn mit aller Brutalität in ein Duell auf Leben und Tod verwickelt, welches das gesamte Filmgeschehen über andauert. Weder der Geschäftsmann noch der Zuschauer bekommt den Angreifer jemals richtig zu Gesicht. Hinter den Sichtbarrieren, die das Fahrzeug ihm bietet, sind hin und wieder lediglich die gestiefelten Beine des anderen oder seine Hände am Lenkrad zu erkennen, in Form von Ausdrucks- oder Symbolbildern, die für die gesichtslose Bedrohung stehen, welche den Menschen der modernen Gesellschaft unverhofft heimsucht.
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Ein besonderer Umgang mit dem Bildfeld manifestiert sich in dem spezifischen Verhältnis zur Leere desselben, genauer, zur zeitweiligen Abwesenheit einer aktiven physischen Handlung der Figuren im cadre oder gar dieser Handlungsträger selbst. Fabienne Liptay (2006) hat in einem Aufsatz über dieses Kino-Phänomen Wolfgang Isers Begriff der „Leerstelle“ verwendet, um zahlreiche Beispiele und Gestaltungsvarianten zu beschreiben und auch darauf hinzuweisen, dass die Auffüllung dieser so genannten Leerstellen „nicht ins Belieben des Rezipienten gestellt sei, sondern nach Anweisungen des Textes erfolge“ (Liptay 2006, 109). Zu den Aufgaben der Filmpsychologie dürfte es gehören, die Anweisungen der filmischen Rezeptionsvorgabe zu entschlüsseln, auch was die Affizierung von Vorstellungsaktivitäten betrifft.
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Als typischer Vertreter dieses Gestaltungsverfahrens, das die Handlung quasi temporär ins Off zu verlegen scheint, gilt der japanische Regisseur Yaujiro Ozu. Seine Arbeiten greifen so häufig darauf zurück, dass man versucht ist, diese Verschiebung als unverzichtbares Merkmal seines Personalstils anzusehen. Donald Richie notiert über Ozus Filme: „Die Szene beginnt oft mit dem leeren Raum. Dann kommt jemand herein. Dann, wenn ein Element der Erzählung es verlangt, kommt jemand dazu. Dann wird etwas gesagt oder getan, was
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nötig ist, um die Erzählung voranzutreiben. Dann geht der eine. Dann vielleicht auch der andere. Die Kamera bleibt im Raum. Normalerweise, unter der Sklaverei des Handlungsablaufs, müsste die Szene spätestens jetzt beendet werden. Bei Ozu ist das anders. Die Kamera läuft weiter, es entsteht eine Leere des Raums, eine Leere der Zeit, und plötzlich sind wir befreit von der Bürde einer Erzählung oder eines Handlungsablaufs. Wir merken, dass Leben mehr bedeutet als das, was als nächstes passiert. Eigentlich denken wir nicht daran, während wir den Film sehen, aber sicherlich beeinflusst dies unser Sehen“ (Richie 1997, 154). Das akzentuierte Verfahren der Bildgestaltung ist eng mit anderen Kunstmitteln verbunden, die den Stil des Werks und des Regisseurs prägen.99
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Der auch in Japan höchst seltene Kamera-Standpunkt der Ozu-Filme, dessen ObjektivHöhe knapp einen Meter beträgt, was nicht der gängigen anthropomorphen Kamerasicht entspricht, sondern etwa der Position nahekommt, in der ein japanischer Gastgeber und sein Gast sich auf Tatami-Matten kniend gegenübersitzen, bricht ähnlich wie die anderen benannten Gestaltungsmomente mit den goldenen Regeln des Regie-Handwerks. Dem Japaner suggeriert er vermutlich die Haltung, die der Teilnehmer einer höflichen traditionsbewussten Konversation einnimmt, auf jeden Fall scheint er beim Zuschauer aber eine besondere Rezeptionsweise zu befördern, die durch einen ungewöhnlichen Modus von Aufmerksamkeitslenkung geprägt ist. Welche konkreten gestalterischen Faktoren als Hauptursache für eine derart subtile Zuschauerdisposition anzusehen sind, lässt sich gegenwärtig kaum beantworten, es ist jedoch anzunehmen, dass die „leeren“ Einstellungen einen wesentlichen Beitrag dazu leisten.
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Beobachtungen an europäischen Filmen wie SANS TOIT NI LOI (VOGELFREI, 1985) von Agnès Varda stützen eine solche Hypothese. Auch in dieser Filmgeschichte, die Ausschnitte aus dem Leben einer jungen französischen Tramperin zeigt, geht es um die differenzierte Bewertung menschlicher Grundhaltungen. Die sympathische Heldin, die sich als Aussteigerin aus der westlichen Gesellschaft begreift, ist innerhalb der gesamten Filmhandlung unablässig präsent. Dies jedoch nicht immer über ihre unmittelbare physische Aktion, sondern auch in den Erinnerungen und gedanklichen Reflektionen anderer Menschen, die ihren Weg kreuzten. Zeitweilig drängen die Interviews mit diesen Zeugen ihrer Vita die Hauptfigur sozusagen dramaturgisch ins Off. Häufig kommt es aber auch vor, dass der Kamerablick auf einem menschenleeren Stück der kargen südfranzösischen Landschaft ruht, bis dann die Tramperin ins Bild kommt, die dort unterwegs ist. Das dramaturgische Off wird hier durch ein solches ergänzt, das über die Kamerahandlung organisiert ist. Dies übrigens nicht nur vor, sondern auch nach dem On-screen der Figur; manchmal verlässt die Protagonistin einen Handlungsort, und die Kamera zeigt diesen
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99 „Ozus Stil ist das Ergebnis einer einzigartigen Vereinfachung und Reduzierung der Mittel, die das Äußere, die Struktur und den Geschmack des Films bestimmen: seine Aura./ Diese Vereinfachung umfasst die folgenden Elemente: einen festen Kamerastandpunkt, eine fast konstante Unbeweglichkeit der Kamera, eine gleichförmige Struktur der Szenen und Sequenzen, ein scheinbar unveränderliches Tempo, ein gleich bleibendes visuelles Interpunktions-System und im allgemeinen sehr ähnliche Themenstellungen“ (Richie 1997, 145).
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16.5 Zur Taxonomie des Filmbildes im Kontext der Aufmerksamkeit
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noch eine ganze Weile ohne sie. Innerhalb der Handlung schaffen diese Momente der Leere eine Pause. Diese bietet Gelegenheit zur Formierung psychischer Reaktionen, etwa solchen affektiver Art, doch auch für Reflexionen oder Vorstellungen. Gegenüber der Figur und ihren Handlungen entsteht dabei eine gewisse Distanz, die aber nicht zu gleichmütiger Kontemplation führt, sondern eher den Modus der Aufmerksamkeit so verändert, dass man sich als Zuschauer der Protagonistin näher fühlt, sie mit zunehmendem Interesse und anhaltender Empathie sieht.
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Innerhalb eines Geschehens, das über weite Strecken eine physische Handlung bietet, die eher auf subtilen Verhaltensweisen denn starken Aktionen beruht, sind diese Passagen mit verknappter Bildinformation Orte, die Freiräume für Vorstellungsaktivitäten schaffen, welche bei der Interpretation der unmerklichen Ereignisse hilfreich sind. In Wong Kar-Wais IN THE MOOD FOR LOVE, dessen Komposition hier schon mehrfach zur Debatte stand, sorgt der Autorregisseur nicht nur dafür, dass die treulosen Ehepartner der Hauptfiguren gleichsam ins Off gedrängt werden, indem sie nie als Personen zu erkennen sind, weil statt ihrer Gesichter bestenfalls Hinterkopf oder Rücken im Bild erscheinen.
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Es finden sich nach Ansicht von Kayo Adachi-Rabe (2005, 186), die auf die starke Präsenz des Liebespaares in Nahaufnahme hinweist, darin zudem unzählige Passagen, die „eine komplexe Form der Abwesenheit im Film erzeugen“, begünstigt durch das Breitwandformat, schließe doch die Nahaufnahme im Breitwandbild ihre Umgebung, vor allem den oberen und unteren Teil der Szene, explizit in den hors-champ aus, so dass auf der Leinwand ständig „leere“ Stellen entstünden, die nicht durch die handelnden Figuren besetzt werden. Ein besonderes Spiel mit dem Off wird in jener Szene lanciert, in der die Radio-Botschaft von Mr. Chan aus Japan eintrifft, der seiner Frau ein Lied zum Geburtstag widmen möchte.100
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Im Umfeld von stark konturierten Vorgängen, ja, ausgesprochen harten Szenen, gewinnen Einstellungen mit verknappter Bildinformation manchmal den Charakter von „Nullbildern“, um hier einen Ausdruck des von Liptay zitierten Kameramanns Michael Ballhaus (2003, 54) zu übernehmen. Gemeint ist ein Bild, „das nicht ablenkt und wo sich deshalb die Fantasie ganz und gar auf die Situation konzentrieren und gleichzeitig entfalten kann.“ Ballhaus bezieht sich dabei auf eine Einstellung aus dem Film MARTHA (1974), den er für Rainer Werner Fassbinder fotografiert hat. Zu sehen ist darauf das blaugrüne Meer, wie es sich dem Fensterblick aus dem Hotel erschließt. Das neutrale Bild beendet einen Schwenk, der einer Szene im Hotelzimmer folgt. Darin hat Marthas Ehemann sie gerade mit Gewalt genommen, als sie nach einem Sonnenbrand fiebernd und mit knall-
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100 „Ein süßliches Schlagerlied ertönt. In einer Totalen sitzt Mrs. Chan auf einem Stuhl und lehnt nachdenklich an der Wand der Küche. Sie denkt aber keinesfalls an ihren Mann im fernen Off, sondern an den Nachbarn im relativen Off. Die Kamera schwenkt nach links, wobei sie durch die Wand zwischen den beiden Wohnungen durchgeht, so dass eine von Francesco Casetti so genannte ›irreale objektive Ansicht‹ praktiziert wird. An der anderen Seite der Wand sitzt Mr. Chow mit dem Reiskocher auf dem Schoß genauso in Gedanken versunken. Die Liebenden können die Präsenz des anderen im hors-champ genießen, auch wenn sie füreinander nicht sichtbar sind“ (Adachi-Rabe 2005, 190).
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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roter Haut auf dem Bett Kühlung suchte. Indem das Rauschen des Meeres ihre Klagelaute übertönt, gibt es den Vorstellungen, die der Zuschauer aus dem Nullbild gewinnt, eine bestimmte emotionale Richtung. Ein „Nullbild“ mit anderer emotionaler Konsequenz ist die erwähnte Einstellung der grauen Winterlandschaft nach der Selbstmordszene in Kaurismäkis ARIEL (vgl. 3.2.1).
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Im Zusammenhang mit dem Finale von DAS LEBEN IST SCHÖN wurde eine Einstellung beschrieben, die sich nach dem turbulenten Wechsel von komischem Defilee des Hauptprotagonisten vor den Augen seines versteckten Sohnes, seiner tragischen Erschießung in letzter Minute und der Flucht der Lagerwachen angesichts der anrückenden US-Armee ereignet. Man blickt auf den Hof, der lange still und menschenleer ist. Auch dies ist wohl ein „Nullbild“ im Sinne von Ballhaus. Erst nach und nach füllt es sich mit befreiten Häftlingen, die offenbar zum Ausgang wandern und damit eine neue Phase von Handlung, Problemlösung und emotionaler Grundtendenz einleiten.
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Hier wurden einige Szenen angeführt, die deutlich werden lassen, dass der Umgang mit dem Bildrahmen sich nicht darauf beschränkt, das Kerngeschehen einer filmischen Situation mit der Kamera „einzufangen“, sondern dass er für den künstlerischen Ausdruck der Szene immense Wichtigkeit erlangen kann.
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Die bewusste Herstellung entsprechender Effekte, darunter krasser Anomalien, wird als Dekadrierung (décadrage) bezeichnet, womit zugleich ein Prinzip benannt ist, welches die Spannung zwischen Sichtbarem und Nicht-Sichtbaren bezeichnet und im modernen Film als Gestaltungsmittel Bedeutung erlangt hat (vgl. Bonitzer 1978; 78–85; Deleuze 1997,I, 31; Adachi-Rabe 2005, 97–103). Ähnlich wie sich für die Cinéasten der souveräne Umgang mit den unterschiedlichen Einstellungsgrößen erst über experimentelle Anstrengungen und Gewöhnungsprozesse herstellte, steht auch hinter der künstlerischen Verwendung des cache kein Automatismus. Vielmehr brauchte es einen längeren kulturellen Lernprozess für Filmemacher und Publikum, um die Dialektik von Onscreen und Offscreen zu meistern.101
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Die Autorin erwähnt in ihrer Dissertation übrigens mehrfach, welche Bedeutung die Einführung des Tonfilms für den Prozess des Nachdenkens über das hors-champ hatte. In der Tat spielt es für die Erkundung der Situation außerhalb des Bildes oft eine große
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101 Theoriehistorische Untersuchungen machen deutlich, dass sich die allgemeine Sicht auf das neue Medium, das solche Möglichkeiten nutzte, zeitweilig änderte. So zeigt Kayo Adachi-Rabe (2005, 8f.). dass das hors-champ schon vor seiner expliziten Erwähnung durch André Bazin und Noël Burch bereits für die klassischen Theorien von Balázs, Eisenstein, Arnheim und Kracauer ein zentrales Thema darstellte. Diese so genannte erste Generation der Theorie des hors-champ wurde von ihr als „Theorie der Sichtbarkeit“ bezeichnet, „da sie danach strebte, die Identität der Filmkunst als ›sichtbare Kunst‹ zu etablieren. […] Die oben genannten Theoretiker nahmen den Rahmen der Filmeinstellung zunächst als Grenze der visuellen Darstellung des Films wahr, wiesen aber zugleich auf die Möglichkeit hin, diesen als Stilmittel zu nutzen. […] Bazin, Burch und Jean-Pierre Oudart sind die Protagonisten einer zweiten Generation der Theorie des horschamp, die im Kontrast zur vorangegangenen […] als ›Theorie der Nicht-Sichtbarkeit‹ bezeichnet wird. Sie unterscheidet sich von der älteren Theorie dadurch, dass sie die Nicht-Sichtbarkeit dezidiert als Potenzial der filmischen Darstellung affirmiert.“
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16.5 Zur Taxonomie des Filmbildes im Kontext der Aufmerksamkeit
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Rolle, ob der Zuschauer nun Hinweise akustischer Art über dieselbe erhält oder schon aus technischen Gründen ohne dergleichen auskommen muss. Hier kann auf die spezifischen asymmetrisch und komplementär angelegten Wahrnehmungsprozesse nicht weiter eingegangen werden. Die (in 15.4) angesprochenen cross-modalen Wahrnehmungsprozesse verweisen aber zugleich auf ein epistemologisches Grundproblem: Auch die informationelle Aneignung der kadrierten Film-Situationen erfolgt offensichtlich im Rahmen einer ökologischen Wahrnehmung, allerdings einer solchen, die das artifizielle Reizmaterial auf eine komplexe reale Lebenswelt bezieht, welche auch eine Komponente der geistigen Kultur umfasst.
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Für den Umgang mit diesem Reizangebot spielt niemals nur eine Rolle, was der Zuschauer gerade aktuell auf der Leinwand sieht, sondern ebenso das, was er über Vorgänge dieser oder ähnlicher Art weiß bzw. sich aufgrund eigener und kollektiver kultureller Erfahrungen vorzustellen vermag. Gedächtnisinhalte und Wissensbestände über die reale Welt sowie die der kulturellen Fiktionen werden dabei aktiviert, so dass sie auch helfen, das Umfeld jenseits des Bildrahmens zu definieren. Um es ein wenig zu trivialisieren: Den weißen Hai in dem bekannten Film JAWS (DER WEISSE HAI, 1975) von Steven Spielberg bekommt der Zuschauer nur wenige Male auf der Leinwand zu sehen, und dies auch nie sehr lange, doch bleibt er stets gegenwärtig, und das Erlebnis der Bedrohung, das seine Existenz in den Vorstellungen des Publikums schafft, hält zumindest während der Laufzeit des ganzen Films vor.
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Obwohl all diese Aussagen keinen Zweifel darüber lassen, dass die konkrete Dialektik von On- und Offscreen dem Zuschauer (und vor ihm dem Filmemacher) stets psychische Aktivitäten auf der Ebene der Imagination abverlangt und ohne einen wissenschaftlichen Rekurs auf diese eigentlich nicht beurteilbar ist, haben die bisherigen theoretischen Anstrengungen leider wenig dazu beitragen können, die spezifische Rolle zu erhellen, die die menschlichen Vorstellungen im Schaffens- und Erlebensprozess dieser Kameraphänomene spielen. Entsprechend nachdrücklich ist die Herausforderung, den Problemkreis der Imagination in die filmpsychologische Analyse einzubeziehen.
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Die Existenz und zunehmende Anwendung von Dekadrierungsphänomenen, die neben dem Inhalt des Bildfeldes (on-screen) auch das Umfeld des Bildrahmens (off-screen) für den ästhetischen Erlebensprozess nutzen, verweist auf die Notwendigkeit, die damit verbundenen mentalen Aktivitäten des Zuschauers bei der Analyse zu berücksichtigen. Statt die Wahrnehmung eines relevanten Geschehens vor allem über dessen optimale visuelle Zugänglichkeit im Bildfeld sicherzustellen, sorgt eine Dekadrierung des gängigen Reizangebotes durch explizit eingesetzte Anomalien beim Zuschauer nicht nur für Diskrepanzen, die mit affektiven Erregungen verbunden sind, sondern sie verlangt ihm auch zusätzliche Vorstellungsaktivitäten ab.
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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16.6 Mögliche Untersuchungsansätze für die Analyse von Bildwirkungen
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16.6
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Mögliche Untersuchungsansätze für die Analyse von Bildwirkungen
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Obwohl es ein starkes Interesse an den Wirkungen des Film-Bildes gibt, ist es gegenwärtig schwierig, psychologische Aussagen über sie zu machen, nicht zuletzt darum, weil dergleichen stets eine Einbeziehung der visuellen Effekte in die kunstsemantischen Gesamtprozesse des gesamten Filmwerks nötig macht.
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Ein Verfahren, das es erleichtern dürfte, zumindest bei der hermeneutischen Analyse den Verlauf der Erzählung mit ihrer Sinntendenz im Auge zu behalten, besteht im permanenten Rekurs auf die Konfliktentwicklung, weil über deren jeweilige Stationen die Sinnvermittlung des Ganzen am deutlichsten zutage tritt.
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Generell erscheint es als sinnvoll, Wirkungen der Bild-Gestaltung, wie sie im Rahmen von Kamerahandlungen entstehen, auf Erkenntnisse der Aufmerksamkeitspsychologie zu beziehen, schafft doch bereits die Festlegung des Bildfeldes im Zuge der Kadrierung eine Grundvoraussetzung für die Selektionsfunktion der Aufmerksamkeit. Dass die Aufmerksamkeitsprozesse des Filmerlebens dabei nicht nur unter ihrem kognitiven Aspekt betrachtet werden sollten, sondern auch im Hinblick auf ihre emotive und imaginative Dimension zu sehen sind, liegt auf der Hand. Eine Film-Einstellung macht den Zuschauer ja nicht nur darauf aufmerksam, welche Momente aus der Lebenssituation auszuwählen sind, sie sorgt zugleich auch für eine Intensivierung seiner Affekte und eine Ausrichtung seiner Vorstellungsaktivitäten.
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Für eine kognitive Beschreibung der filmischen Einstellung empfiehlt es sich, dem dreistufigen Schema des PKS-Modells folgend, eine Zuordnung des Reizangebotes zum (1) Tatsachen-, (2) Ausdrucks- oder (3) Symbolbild vorzunehmen, lassen sich doch die strukturellen und funktionalen Unterschiede zwischen den jeweiligen Bildauffassungen meist empirisch nachweisen. Theoretisch gesehen, sollten sich auch Annahmen zum emotiven Potenzial filmischer Einstellungen über gestalterische Differenzqualitäten visueller Art gewinnen lassen, welche zu Diskrepanzen und entsprechenden affektiven Reaktionen beim Rezipienten führen dürften. Gegenwärtig gibt es hierzu jedoch lediglich erste Darstellungen, die sich zudem nicht auf einzelne Wirkmomente der Filmstruktur beziehen, sondern nur auf deren Auftreten im Verbund, in Reiz-Kombinationen, die von Differenzqualitäten unterschiedlicher Formangebote stammen, wie man sie etwa an Stilmerkmalen beobachten kann.
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Als Anknüpfungspunkte für die Ausarbeitung psychologischer Variablen zu visuellen Wirkungen des Films lassen sich Teil-Erkenntnisse aus der neueren Psychologiegeschichte heranziehen. Denkbar ist es etwa, Wirkmomente des Filmbildes aus der Perspektive jener dichotomischen Konzepte zu betrachten, die auf Begriffspaare rekurrieren wie: (1) willkürlich vs. unwillkürliche Aufmerksamkeitszuwendung, (2) fokussierte (focused) vs. geteilte (divided), (3) endogene vs. exogene Aufmerksamkeit, (4) verdeckte (covert) vs. offene (overt) Aufmerksamkeitsausrichtung. Denn bei der Charakterisierung von Filmbildern treten mitunter Eigenheiten hervor, die sich anhand dieser Dichotomien genauer empirisch bestimmen lassen.
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16.6 Mögliche Untersuchungsansätze für die Analyse von Bildwirkungen
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So steht jeweils die Wirkungsstrategie von Ausdrucks- und Symbolbild vermutlich eher für eine willkürliche, die des Tatsachenbildes hingegen für eine unwillkürliche Aufmerksamkeitszuwendung des Zuschauers, also für psychische Reaktionen von unterschiedlichem Bewusstheitsgrad. Auch zeigt das Ausdrucksbild eine deutliche Affinität zu fokussierten bzw. endogenen Aufmerksamkeitsaktivitäten, die bewusst und zielführend vonstattengehen, während das Tatsachenbild einen Spielraum für geteilte und exogene Aufmerksamkeitsbestrebungen bereithält, das auch nahezu unbewusste Erlebnisgehalte, z. B. in Gestalt beiläufiger Kamerabeobachtungen berücksichtigt.
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Versuche, filmische Verfahren der Tiefeninszenierung, der Kamerabewegung oder der Szenenaufgliederung mithilfe der erwähnten Dichotomien unterschiedlichen Optionen der Aufmerksamkeitssteuerung zuzuordnen, erweisen sich für eine analytische Darstellung ebenfalls als hilfreich. Auch wenn sie noch keine Konstruktion psychologischer Variablen gestatten, erleichtern sie doch eine präzisere hermeneutische Beschreibung mancher Gestaltungsnuancen und befördern Fragen an ihre Wirkungsweisen sowie Annahmen zu Funktionszusammenhängen. So bringt z. B. eine Kamerafahrt, die eine veränderte Konflikt-Situation im Handlungszentrum verfolgt und zudem einen Wandel des Umfelds im Hintergrund exponiert, damit vermutlich ganz unterschiedliche Diskrepanzen ins Spiel, die für den Zuschauer zu einer Quelle affektiver Erregung werden können, auch zu einer emotionalen Veränderung der Gesamtsituation beitragen können, die sich auf die Intensivierung der Aufmerksamkeit auswirkt.
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Ein solcher mehrschichtiger Prozess dürfte sich übrigens nicht nur in jenen psychophysiologischen Daten des Rezipienten widerspiegeln, die bereits in den früheren Kapiteln erwähnt wurden, sondern auch deutliche Konsequenzen für die Evokation von Sakkaden haben, eine Reaktion. die für overt attention steht. Ähnlich gute Aussichten für eine differenzierte Beschreibung von Zuschauer-Reaktionen ergeben sich für die Plansequenz, auf die (in 18) noch eingegangen werden soll.
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Im Hinblick auf die optische Organisation des Bildfeldes, die mitunter Probleme der informationellen Zugänglichkeit dargestellter Objekte und des Handlungsraums außerhalb des Bildrahmens umfasst, sind ebenfalls vorsichtige Annahmen und sinnvolle Datenerhebungen möglich: So ist anzunehmen, dass schwer erkennbare Objekte, z. B. nicht identifizierbare Personen, eine fokussierte Aufmerksamkeit beanspruchen, verbunden mit entsprechenden EEG-Reaktionen und Sakkaden-Mustern. Höchst wahrscheinlich provozieren solche Arrangements von Bildausschnitt und Mise-en-scène auch die Vorstellungsaktivitäten des Zuschauers.
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Die Dialektik von On- und Offscreen, die mit der Dekadrierungstendenz neuerer Stilentwicklungen an Bedeutung gewonnen hat, erfasst neben Problemen der Kognition auch solche von Affekt- und Vorstellungsgenerierung, welche die Aufmerksamkeitsprozesse modifizieren. Denn wohl fast immer wird die Verlagerung eines handlungsrelevanten Situationsdetails in eine Offscreen-Position vom Zuschauer als Diskrepanz empfunden und in eine affektive Reaktion umgesetzt. Ebenso wahrscheinlich ist es, dass die durch das Bildfeld verbriefte Situation um die eigenen Vorstellungsbilder des Zuschauers ergänzt wird,
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16 Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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was auf eine Aktivierung von Gedächtnisinhalten zur Lebensrealität, doch auch Glaubensannahmen über fiktionale Ereignisse sowie offensichtliche Wunschbilder schließen lässt.
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Trotz vieler wissenschaftlicher Desiderate erscheint also eine empirische Untersuchung künstlerischer Effekte von Kameraarbeit nicht hoffnungslos. Dies umso mehr, als sich in den letzten Jahren gravierende Fortschritte in der Entwicklung von Techniken und Verfahrensweisen der Sakkaden-Analyse ergeben haben. Diese Verfahren von eye tracking werden bei der Untersuchung visueller Filmwirkungen sicher nicht allein zum Einsatz kommen, sondern in Kombination mit anderen psychophysiologischen Studien einen wichtigen Stellenwert gewinnen.
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Title: Bild: Kamerablick und Aufmerksamkeit
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Subject: Künstlerische Verfahren des Films aus psychologischer Sicht, doi:10.1007/978-3-658-32052-2_16
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Keywords: Ausdrucksbild,Einstellung,Kadrierung,Kamerabewegung,Kamerahandlung,Offscreen-Verfahren,Symbolbild,Szenenaufgliederung,Tatsachenbild,Tiefeninszenierung
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Author: Peter Wuss
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Aus:
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Matthias Karmasin, Rainer Ribing
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Die Gestaltung wissenschaftlicher Arbeiten
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Ein Leitfaden für Seminararbeiten, Bachelor-, Master- und Magisterarbeiten sowie Dissertationen 7. Auflage
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UTB:facultas.wuv 2012, 166 Seiten ISBN 978-3-8252-3839-1 (print) EUR 11,99
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ISBN 978-3-8463-3839-1 (e-pub) EUR 9,99
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ISBN 978-3-8385-3839-6 (online leserecht) EUR 9,99
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Erhältlich im Buchhandel oder unter: www.utb-shop.de
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Inhalt
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1.1 Inhaltliche Ansprüche an wissenschaftliche Abschlussarbeiten 1.2 Gesetzliche Grundlagen
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1.2.1 Urheberrecht 1.2.2 Hinweise zu Rechten und Pflichten für Autorinnen und Autoren 1.3 Thema und Betreuer 1.4 Forschungsfrage 1.4.1 Formulieren der Forschungsfrage 1.4.2 Grundtypen verschiedener Fragestellungen 1.5 Inhaltlicher Aufbau der Disposition und der späteren Arbeit 1.5.1 Einleitung 1.5.2 Hauptteil 1.5.3 Schluss (Fazit) 1.6 Tipps zur Planung 1.6.1 Zeiteinteilung 1.6.2 Arbeitstagebuch 1.7 Stil der Arbeit 1.7.1 Thesaurus 1.7.2 Stilmittel 1.7.3 Gendermainstreaming 1.8 Beurteilung wissenschaftlicher Arbeiten 1.8.1 Methodik beim Beurteilen der Arbeit 1.8.2 Ein Kriterienkatalog zur Beurteilung 1.9 Die Abfassung der Arbeit in englischer Sprache
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1 Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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Warum schreiben Sie eine wissenschaftliche Arbeit? Weil Sie müssen?
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Die meisten Studien erfordern den Nachweis der Befähigung zum wissenschaftlichen Arbeiten durch die Abfassung schriftlicher (Abschluss-)Arbeiten. Doch auch wenn Sie wissenschaftliche Arbeiten schreiben „müssen“, lassen sich diese dennoch mit Leben füllen und können abgesehen von (lebens-)praktischer Relevanz auch einen Beitrag zum Fortschritt der Disziplin leisten.
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Wissenschaftliche Arbeiten sind jedoch nicht nur vom Namen her, sondern auch tatsächlich mit Arbeit verbunden. Mit dem Grad des Umfanges und der Komplexität der Arbeit steigen auch die intellektuellen und zeitlichen Anforderungen an die Schreibenden. Zu den Voraussetzungen, eine gute wissenschaftliche Arbeit zu schreiben, gehören daher auch Ausdauer und Konsequenz.
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Aber keine übertriebene Sorge! Das wissenschaftliche Arbeiten folgt wie andere Tätigkeiten auch klaren Kriterien und mit entsprechender Anleitung können diese erfolgreich abgearbeitet werden. Nach dem Lesen dieses Kapitels werden Sie bereits das Licht am Ende des wissenschaftlichen Tunnels sehen können.
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1.1 Inhaltliche Ansprüche an wissenschaftliche Abschlussarbeiten
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Mit Fortgang des Studiums steigen sowohl Umfang als auch Anspruch an die Wissenschaftlichkeit und Eigenständigkeit der Studierenden. Seien es Hausarbeiten, Masterarbeiten oder Dissertationen, zum wissenschaftlichen Arbeiten gehören:3
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• die Erfassung von Problembereichen • die Beschaffung von und der Umgang mit Literatur • die Strukturierung von Themen und die Formulierung von Forschungs-
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fragen
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3 Vgl. Preissner (1998:3).
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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• gegebenenfalls die Durchführung empirischer Untersuchungen • die Formulierung der Arbeit und deren formale Gestaltung (Zitate, Ver-
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zeichnisse etc.)
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Haus- und Seminararbeiten dienen primär der ersten Auseinandersetzung mit wissenschaftlichen Techniken. Die erforderliche Seitenzahl des Textteiles liegt hierbei in der Regel bei 15–20 Seiten bzw. kann sich bei Gruppenarbeiten auf bis zu 50 oder mehr Seiten erstrecken.
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Mit der Bachelor-, Master-, Magister- oder Diplomarbeit sollen Studierende ihre Qualifikation für eigenständiges wissenschaftliches Arbeiten demonstrieren. In diesem Falle kann freilich – im Unterschied zu einer Dissertation – eine mit Fleiß zusammengestellte Reproduktion von Fachliteratur bzw. eine umfängliche Darstellung des Standes der Forschung ausreichend sein. Der Umfang dieser Arbeiten bewegt sich meist bei 80–120 Seiten.
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Von einer Dissertation bzw. Doktorarbeit wird eine hochstehende originäre wissenschaftliche Eigenleistung gefordert. Besonderes Augenmerk wird dabei auf die methodische Fundierung der Arbeit sowie auf den Beitrag zum Erkenntniszuwachs im jeweiligen Fachgebiet gelegt.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.2 Gesetzliche Grundlagen
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Wissenschaftlich zu arbeiten bedeutet vor allem auch, verantwortlich zu arbeiten. Dazu zählen Ehrlichkeit, klare Begriffsverwendung, Übersichtlichkeit, Allgemeingültigkeit (in definierten Grenzen) und Überprüfbarkeit.
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1.2.1 Urheberrecht
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Eine besondere Pflicht bei der Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit ist das korrekte Zitieren. Übernommenes fremdes Gedankengut ist in jedem Fall – egal ob als wörtliches oder sinngemäßes Zitat – als solches kenntlich zu machen. Eigene Standpunkte und jene anderer Autoren müssen also jeweils erkennbar sein. Kurz: Jedes Zitat muss überprüfbar und einwandfrei nachvollziehbar sein.
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Das Urheberrecht schützt Werke als Ganzes und in seinen Teilen als „eigentümliche geistige Schöpfungen auf den Gebieten der Literatur, der Tonkunst, der bildenden Künste und der Filmkunst“.4
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Damit u. a. verbunden ist das Persönlichkeitsrecht (Schutz der Person in Bezug auf Rechtsgüter – z. B. das Recht auf Urheberbezeichnung).
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Für den Anwendungsbereich in einer wissenschaftlichen Arbeit bedeutet das im Besonderen, dass jedes Zitat eine Urheberbezeichnung mit Quellenangabe aufweisen muss. Plagiate haben bereits zur Aberkennung von akademischen Titeln geführt. Das wissenschaftlich korrekte Zitieren beschreiben wir in Kap. 4 in diesem Buch.
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1.2.2 Hinweise zu Rechten und Pflichten für Autorinnen und Autoren
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Entsprechende Hochschulordnungen oder Studiengesetze regeln Rechte und Pflichten bei der Abfassung von wissenschaftlichen Arbeiten.
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Wir haben uns entschieden, einen thematischen Auszug aus diesen Bestimmungen abzubilden, um so entsprechende Hinweise für alle Studierenden im deutschsprachigen Raum über rechtliche Grundlagen zum Verfassen wissenschaftlicher Arbeiten zu geben: Bitte klären Sie bei Be-
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4 Urheberrecht, BGBl 111/1936, § 1. Abs. 1.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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darf die für Sie gültigen gesetzlichen bzw. rechtlichen Grundlagen in dem für Sie zuständigen Studienreferat Ihrer Bildungseinrichtung ab.
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• Sollte eine gemeinsame Bearbeitung eines Themas durch mehrere Studierende angestrebt werden, so ist das nur dann zulässig, wenn die Leistungen der einzelnen Studierenden gesondert beurteilbar bleiben.
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• Die Aufgabenstellung einer Diplom-, Magister- bzw. Masterarbeit ist in der Regel so zu wählen, dass für eine Studierende oder einen Studierenden die Bearbeitung innerhalb von sechs Monaten möglich und zumutbar ist.
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• Erfordert die Bearbeitung einer Abschlussarbeit die Verwendung von Geld- oder Sachmitteln von Einrichtungen der Bildungseinrichtung (z.B. Labor), so ist die Leiterin bzw. der Leiter dieser Einrichtung über die beabsichtigte Verwendung zu informieren.
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• Der oder dem Studierenden ist (innerhalb einer Frist) Einsicht in die Beurteilungsunterlagen zu gewähren.
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• Wissenschaftliche Arbeiten, die an einer anerkannten inländischen oder ausländischen Bildungseinrichtung positiv beurteilt wurden, sind von dem für die studienrechtlichen Angelegenheiten zuständigen Organ nur dann anzuerkennen, wenn sie den Anforderungen einer wissenschaftlichen Arbeit der anerkennenden Stelle entsprechen.
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• Positiv beurteilte Abschlussarbeiten unterliegen in der Regel der Veröffentlichungspflicht. Ausgenommen sind wissenschaftliche Arbeiten oder deren Teile, die einer Massenvervielfältigung nicht zugänglich sind (z.B. künstlerische Abschlussarbeiten).
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• Anlässlich der Ablieferung einer wissenschaftlichen Arbeit ist die Verfasserin oder der Verfasser durchaus berechtigt, den Ausschluss der Benützung der abgelieferten Exemplare für einen bestimmten Zeitraum (in der Regel längstens fünf Jahre) nach der Ablieferung zu beantragen. Dazu hat die oder der Studierende glaubhaft zu machen, dass wichtige rechtliche oder wirtschaftliche Interessen der oder des Studierenden gefährdet sind (etwa bei der Verwertung aktuell sensibler Daten oder bei einer Auftragsarbeit für eine öffentliche Stelle oder ein Unternehmen).
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.3 Thema und Betreuer
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Für Haus- und Seminararbeiten sind die Themen bzw. Forschungsfragen meist vorgegeben oder ergeben sich schlüssig aus den Seminarinhalten.
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Bei Master- bzw. Magisterarbeiten oder Diplomarbeiten besteht in der Regel höherer Aufwand, ein Thema und/oder einen Betreuer für die Arbeit zu finden.
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Tipps zum Finden eines Themas Legen Sie eine Ideensammlung an und dokumentieren Sie dort u. a.: • Ideen aus Lehrveranstaltungen und Lehrmaterialien • Interessante Artikel und Beiträge aus Fachliteratur und den Medien • Persönliche Fragen, die zu einer Arbeit ausgestaltet werden können • Angebote von Instituten (eventuell in Zusammenarbeit mit externen
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Auftraggebern) • Angebote von Firmen und Organisationen, eventuell in Form von
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„Forschungsprojekten“
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Klären Sie, ob es bereits eine wissenschaftliche Arbeit mit demselben Thema und derselben Herangehensweise gibt. Es ist schon vorgekommen, dass eine Arbeit aus diesem Grunde wieder verworfen werden musste. Inhaltlich können sich wissenschaftliche Arbeiten zu dem selben Thema – je nach Aufgabenstellung und Forschungsfrage – aber auch ausreichend unterscheiden, um jeweils als eigenständige Arbeit zu bestehen!5
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Eine „Recherche zum Thema“ macht jedenfalls Sinn. So erhalten Sie beispielsweise bei einer Titel- bzw. Stichwortrecherche zum Thema: „Frauen in der Politik“ im Online-Katalog des österreichischen Bibliothekenverbundes obvsg folgendes Ergebnis zu bereits vorhandenen wissenschaftlichen Arbeiten:6
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5 Zum Beispiel durch eine andere Forschungsfrage. Mehr dazu im folgenden Kap. 1.4. 6 Vgl. dazu http://www.obvsg.at, Darstellung ist ein gefilterter Auszug aus dem Ergebnis.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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Abbildung 1: Abfrage zu einem Thema im Online-Katalog
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Zu den einzelnen Einträgen können dann weitere Informationen wie Standort oder Institut, beim dem die wissenschaftliche Arbeit eingereicht wurde, abgerufen werden.
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Gleichermaßen können Sie diese Abfragen auch in den Online-Katalogen der deutschen oder schweizerischen Bibliothekenverbünde durchführen. Eine umfassende Recherche ermöglicht Karlsruher Virtueller Katalog (www.ubka.uni-karlsruhe.de/kvk.html), der neben den deutschsprachigen Bibliothekenverbünden auch mehrere internationale Bibliotheken erfasst.7 Tipps zum Finden eines Betreuers Wenn Sie zu einer bestimmten Themenidee keinen geeigneten Betreuer kennen, der dieses Forschungsgebiet betreut, ist es hilfreich, sich über die jeweiligen Forschungsgebiete des wissenschaftlichen Personals zu informieren. Die meisten (Hoch)Schulen bieten Abfragen der Forschungsschwerpunkte des wissenschaftlichen Personals über die Website.8
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7 Siehe dazu auch Kap. 3.2.2. 8 Informationen dazu gibt es in der Regel beim jeweiligen EDV-Zentrum.
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2Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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Um eine Betreuungsperson für sich zu gewinnen, führen Sie ein persönliches Gespräch, auf das Sie sich entsprechend vorbereiten. Gehen Sie niemals unvorbereitet in ein solches Gespräch. Ein „professioneller Eindruck“ kann entscheidend für den positiven Ausgang der Unterhaltung sein.
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Abgesehen von der Vermittlung Ihrer Motivation, warum Sie sich für das eine oder andere Thema entschieden haben, sollten Sie dem Betreuer eine Disposition9 – zumindest ein grobes Inhaltsverzeichnis mit Kommentaren – vorlegen.
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Zusammenarbeit mit dem Betreuer Für eine möglichst zielorientierte und effiziente Zusammenarbeit mit dem Betreuer empfehlen wir, folgende Punkte schon zu Beginn der Kooperation zu besprechen: • Klärung der beidseitigen Erwartungen: Schwierigkeiten in der Zu-
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sammenarbeit ergeben sich meist durch Missverständnisse über die Erwartungen an den Prozess. Sprechen Sie das aktiv an. • Art und Häufigkeit der Kommunikation: Intervalle und Fristen für die Kontaktaufnahme, E-Mail-Kommunikation oder persönliche Treffen … • Zeitplan: Legen Sie die Arbeitsschritte in einem Kalender fest. • Protokolle: Verfassen Sie kurze Memos über gemeinsam getroffene Vereinbarungen und schicken Sie diese Ihrem Betreuer.
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Im Zweifelsfall kommunizieren Sie besser einmal zu viel als einmal zu wenig mit Ihrem Betreuer. Eine erfolgreiche Zusammenarbeit liegt in beider Interesse. Viel Erfolg dabei!
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9 Siehe dazu auch Kap. 1.5.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.4 Forschungsfrage
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Wissenschaftliche Arbeiten drohen besonders dann zu scheitern, wenn das Thema zu allgemein gehalten ist. Masterarbeiten zu Themen wie: „Die politischen Parteien seit 1945“, „Das Qualitätsmanagement“ oder „Neue Medien und ihr Einfluss auf die Gesellschaft“ werden – wenn überhaupt – kaum in einer annehmbaren Zeit zu bewältigen sein. Somit ein zentraler Punkt gleich vorweg:
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Das Thema ist nur der (Arbeits-)Titel Ihrer wissenschaftlichen Arbeit!
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Ein ausführliches Elaborat zu einem Thema ist für sich noch kein Beitrag zum Fortschritt des Fachbereiches und der Wissenschaft. Nur die Beantwortung einer Forschungsfrage, gleichsam das Fazit Ihrer Arbeit, liefert einen Erkenntniszuwachs:
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Das Ergebnis Ihrer wissenschaftlichen Arbeit soll eine Antwort liefern, und zwar die Antwort auf eine Forschungsfrage!
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1.4.1 Formulieren der Forschungsfrage
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Versuchen Sie, den Forschungsschwerpunkt Ihrer Arbeit in einer einzigen Frage zu formulieren. Sie werden feststellen, dass Sie damit Ziel und Zweck Ihrer Arbeit besser und klarer definieren können.
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Das Formulieren einer guten Forschungsfrage ist ein notwendiger Prozessschritt am Beginn des Verfassens einer wissenschaftlichen Arbeit und erfordert auch einen angemessenen Aufwand durch den Betreuer. Einige nützliche Tipps zur Formulierung einer Forschungsfrage:
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Gute Fragen: • Fragestellung als Leitdifferenz (die Unterscheidbarkeit von ähnlichen,
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bereits geschriebenen Arbeiten) • Die Frage soll als „W-Frage“ formuliert sein (Was?, Wie?, Warum?)
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Schlechte Fragen: • Vorannahme („Warum stimmt es, dass …?“) • Zu unkonkret („Welchen Nutzen hat die Menschheit vom Internet?“) • Beeinflussende, tendenziöse Frage („Wie unterscheiden sich Männer
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und Frauen in ihrem Interesse für Politik?“)
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit Die Forschungsfrage wird wiederum in Unterfragen unterteilt. Die Unterfragen und -kapitel tragen gemeinsam dazu bei, die Forschungsfrage zu beantworten und liefern Ihnen damit Ansatzpunkte, welche Informationen Sie zur Beantwortung der unterschiedlichen Fragen recherchieren müssen.
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Um die Forschungsfrage zu beantworten, muss ich: • in Kapitel 1 „abc“ beantworten • in Kapitel 2 „xyz“ beantworten • in Kapitel 3 ... Bedenken Sie! Die Formulierung von Forschungs- und Unterfragen entscheidet letztlich auch über den Stoffumfang.
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1.4.2 Grundtypen verschiedener Fragestellungen
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In der Regel beantworten Bachelor-, Master- und Magisterarbeiten Forschungsfragen aus den Bereichen Beschreibung und Erklärung (siehe unten).
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Forschungsfragen im Rahmen von Doktorarbeiten und Habilitationen kommen aus allen Bereichen und umfassen meist auch alle fünf Fragetypen als Unterfragen. Versuchen Sie, die Gliederung Ihres Konzepts in Fragestellungen zu formulieren, und Sie werden sehen, wie hilfreich dies für Ihre Arbeit sein wird.
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Grundsätzlich unterscheiden wir fünf Fragetypen wissenschaftlicher Forschungsfragen:10
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10 Beispiel nach Nienhüser/Magnus (1998:6).
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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Fragetyp Beschreibung
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Erklärung
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Prognose Gestaltung Kritik/ Bewertung
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Leitfrage Was ist der Fall? Wie sieht die „Realität“ aus? (oder auch: Sieht die Realität wirklich so aus?) Warum ist etwas der Fall?
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Wie wird etwas künftig aussehen? Welche Veränderungen werden eintreten? Welche Maßnahmen sind geeignet, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen? Wie ist ein bestimmter Zustand vor dem Hintergrund explizit genannter Kriterien zu bewerten?
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Beispiel Wie hat sich die Arbeitskräftemobilität in der EU seit 2004 verändert?
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Warum hat sich die Arbeitskräftemobilität in der EU seit 2004 in bestimmter Art und Weise (nicht) verändert? Wie wird sich die Arbeitskräftemobilität in der EU künftig verändern? Wie kann die Arbeitskräftemobilität in der EU gefördert werden?
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Wie sind die Maßnahmen der EU bezüglich der Arbeitskräftemobilität im Hinblick auf Chancengleichheit zu bewerten?
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Abbildung 2: Grundtypen verschiedener Fragestellungen
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Versuchen Sie, eine möglichst konkrete Forschungsfrage zu entwickeln und mit Ihrem Betreuer abzustimmen.
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Zum sehr breiten Themenbereich „Arbeitskräftemobilität in der EU“ könnte man mit der Ausgangsfrage: „Wie hat sich die Arbeitskräftemobilität in der EU seit 2004 verändert?“ etwa wie folgt konkretisieren:
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• am Beispiel einzelner Mitgliedsländer • am Beispiel eines konkreten Unternehmens mit Niederlassungen in
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mehreren EU-Ländern • am Beispiel eines konkreten EU-Förderprogramms • am Beispiel der EU-Grundfreiheiten: „Niederlassungsfreiheit“ oder
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„Dienstleistungsfreiheit“ • in einem konkreteren Zeitraum
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Eine konkretere Forschungsfrage wäre zum Beispiel:
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Welche Auswirkungen hatten die Grundfreiheiten ‚Niederlassungsfreiheit‘ und ‚Dienstleistungsfreiheit‘ für die Arbeitskräftemobilität des EU-Mitgliedslandes Ungarn seit EU-Beitritt im Jahr 2004 bis Ende 2007?
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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oder
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Welche Auswirkungen hatten der EU-Beitritt 2004 sowie die uneingeschränkte Arbeitsmarktöffnung im Mai 2011 auf die Arbeitskräftemobilität aus Ungarn nach Deutschland und Österreich im kurz- und langfristigen Vergleich?
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oder
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Wie begründeten die deutsche und die österreichische Bundespolitik die nur für ihre Nationalstaaten gültigen Übergangsfristen zur Arbeitskräftemobilität von sieben Jahren ab EU-Beitritt Ungarns 2004 bis hin zur vollkommenen Arbeitsmarktöffnung 2011 und wie gingen die Arbeitgeberverbände in Deutschland und Österreich mit diesen Begründungen um?
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Prinzipiell können Sie Forschungsfragen für ein theoretisches oder praktisches Problem formulieren. Bei theoretischen Forschungsfragen wird eine Grundlagenarbeit aus der Literatur ausreichend sein, bei praktischen Fragestellungen wird ein entsprechender Empirieteil nötig und sinnvoll sein.
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Bereits bei der Formulierung der Forschungsfrage sollten Sie die Grundsätze des wissenschaftlichen Forschungsprozesses (vgl. Kap 3.1.4) berücksichtigen. Maßgeblich sind hier:
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• Der Entdeckungszusammenhang: Warum ist dieses Problem so relevant, sodass es erforscht werden soll? Was ist die Motivation des Forschers, gegebenenfalls was sind die Interessen eines Auftraggebers?
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• Der Begründungszusammenhang: Welche Theorien können angewendet werden und welche Informationen werden zur Beantwortung der Forschungsfrage benötigt?
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• Der Verwertungszusammenhang: Für welchen Zweck sollen die Ergebnisse verwendet werden?
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Die Forschungsfrage ist die Leitlinie für Ihre wissenschaftliche Arbeit. Behalten Sie dazu folgende Aspekte im Gedächtnis:
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• Aufbau und Inhalt der Arbeit orientieren sich an der Forschungs frage.
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• Erkenntnis und deren Erklärung ist Ziel der Wissenschaft und somit Ziel Ihrer Arbeit.
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• Mit der Beantwortung der Forschungsfrage(n) und den dazugehörigen Begründungen liefern Sie Ihren wissenschaftlichen Beitrag.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.5 Inhaltlicher Aufbau der Disposition und der späteren Arbeit
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Die Disposition ist das Konzept der Arbeit und stellt in der Regel ein Inhaltsverzeichnis ohne Inhalt dar. Sie muss aber bereits eine Forschungsfrage enthalten und zeigt anhand der geplanten Kapitel einen „roten Faden“ zur Beantwortung dieser Forschungsfrage.
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Grob umfasst die inhaltliche Gliederung (Gliederung des Textteils) der Arbeit:11
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• Einleitung • Hauptteil • Schluss (Fazit)
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1.5.1 Einleitung
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Die Einleitung fungiert als Einführung in das Thema, Rechtfertigung der Themenstellung sowie der Forschungsfrage und soll den Bezug zur aktuellen Diskussion herstellen. Die Einleitung umfasst vier Aspekte:
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1. Relevanz (warum ist das Thema überhaupt wichtig?) 2. Forschungsfrage (welche Frage[n] will die Arbeit beantworten?) 3. Vorgangsweise (wie gehe ich beim Bearbeiten und Beantworten der
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Frage[n] vor?) 4. Sinnstiftung (für welchen Zweck sollen die Ergebnisse verwendet wer-
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den?)
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1.5.2 Hauptteil
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Das Thema soll im Kontext der wissenschaftlichen Diskussion stehen. Hierzu erfolgen zunächst ein Überblick über die unterschiedlichen theoretischen Definitionen und Ansätze zum jeweiligen Thema und eine Abgrenzung zu anderen verwandten Themen und Begriffen.
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Es ist zweckmäßig, zuerst die Hauptpunkte der Arbeit (Probleme, Fragen, Theorien etc.) klar darzustellen und dann die jeweiligen Unterpunkte zu formulieren. Hierbei muss der „rote Faden“ erkennbar sein. Der umge-
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11 Die formale Gliederung (Deckblatt, Vorwort, Inhaltsverzeichnis, Anhang, Fußnoten, Gliederungstiefe etc.) behandeln wir später in Kap. 2.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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kehrte Weg (vom Speziellen zum Allgemeinen) ist weniger empfehlenswert, weil sich so Überschneidungen und Unklarheiten schwer vermeiden lassen.
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Auch die Unterkapitel werden in Einleitung, Hauptteil und Schluss gegliedert. Das ist nicht nur für die übersichtliche Bearbeitung des Themas, sondern auch besonders bei der ersten Begutachtung durch den Betreuer von entscheidender Bedeutung (siehe Kap. 1.8).
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1.5.3 Schluss (Fazit)
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Den Abschluss der Arbeit bildet die Beantwortung der Forschungsfrage, die Sie in der Einleitung aufgeworfen haben. Das Schlusswort soll eine kurze Zusammenfassung der wichtigsten Punkte der Arbeit umfassen und darf durchaus auch persönliche Bemerkungen und Bewertungen enthalten.
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Am Ende der Arbeit kann auch ein kurzer Ausblick stehen.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.6 Tipps zur Planung
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1.6.1 Zeiteinteilung
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Egal wie viel Zeit Sie sich letztendlich für Ihre wissenschaftliche Arbeit nehmen (können), wir empfehlen Ihnen, nach der Vorbereitungsphase (Themenfindung, Gewinnen eines Betreuers, Literaturüberblick, Formulierung der Forschungsfrage etc.) jeweils 20% für die Erkundungs- und Strukturierungsphase (Literaturrecherche und -studium, Konzeption, inhaltlicher Aufbau) sowie jeweils 30% für Schreib- und Reflexionsphasen anzuberaumen.
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Unterschätzen Sie bei Ihrer Zeiteinteilung nicht die Reflexionsphase. Korrekturlesen, Fehlerkorrektur, Überdenken, Überarbeiten und eventuell Umgestalten der Arbeit sowie Layoutieren der Endfassung nehmen erfahrungsgemäß einen beträchtlichen Anteil Ihrer zeitlichen Ressourcen in Anspruch.
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Grad der Konkretheit
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Reflexionsphase Schreibphase Strukturierungsphase Erkundungsphase Vorbereitungsphase
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Phasen
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Abbildung 3: Die Phasen einer wissenschaftlichen Arbeit12
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12 Vgl. Schädler/Hohmeier (1997:15).
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.6.2 Arbeitstagebuch
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Zur Dokumentation Ihres Arbeitsfortschrittes und zur Motivation kann ein Arbeitstagebuch sehr nützliche Dienste leisten.13 Es hilft, den aktuellen Arbeitsprozess zu reflektieren, und dient auch als Erinnerungsblock. Am Ende einer Arbeitssitzung können hier z. B. folgende Fragen beantwortet werden: • Welche Quellen habe ich gesucht, gefunden, gegliedert? • Was habe ich heute gelesen?/Worüber habe ich nachgedacht? • Was habe ich verworfen oder eingegrenzt? • Welche Ideen scheinen beachtenswert? • Wo habe ich Schwierigkeiten, wer kann mir dabei helfen? • Was sind meine nächsten Schritte? ...
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13 Vgl. Schädler/Hohmeier (1997:19).
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.7 Stil der Arbeit
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Man kann durchaus witzig und pointiert formulieren, ohne dabei umgangssprachliche Wendungen oder einen allzu saloppen Ton zu gebrauchen. Abgesehen von Irritationen, die ein nicht wissenschaftlicher und inadäquater Stil beim Lesen hervorruft, erwecken plump gewählte Ausdrücke und Formulierungen bei Betreuern eher den Eindruck, Sie hätten Sachlichkeit und wissenschaftlichen Ernst vermissen lassen.
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1.7.1 Thesaurus
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Seien Sie sich dessen bewusst, dass in der Regel die erste sprachliche Formulierung das Gedachte nicht in idealer Form verbalisiert. Erst durch mehrfache Überarbeitungen und Ergänzungen wird der Stil Ihrer Arbeit einem wissenschaftlichen Niveau gerecht werden.
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Nützliche Dienste kann Ihnen dabei der in den meisten Textverarbeitungsprogrammen enthaltene „Thesaurus“ leisten. Wenn Sie den Thesaurus aufrufen, schlägt Ihnen das Programm zu den von Ihnen eingegebenen Wörtern entsprechende verwandte Begriffe vor. Damit vermeiden Sie die überbordende Verwendung derselben Begriffe.
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So liefert Ihnen etwa der Thesaurus im Textverarbeitungsprogramm Word für Windows (aufrufbar über das Menü „Überprüfen“) für den Begriff „Anerkennung“ mehrere bedeutungsverwandte Begriffe, also Synonyme, wie etwa: Bestätigung, Auszeichnung, Ansehen, Lob, Bewunderung, Applaus, Anklang, Respekt, Beliebtheit, Hochachtung, Wertschätzung, Ehrung, Belobigung, Würdigung, Zustimmung, Erkenntlichkeit etc. Darüber hinaus werden auch die entsprechenden Antonyme wie etwa Ablehnung, Beanstandung, Beschwerde, Geringschätzung, Kritik, Missachtung etc. angezeigt.
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1.7.2 Stilmittel
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In wissenschaftlichen Arbeiten sind alltagssprachliche Redewendungen oder Stilmittel zu vermeiden. Welche Stilmittel Sie in Ihrer Arbeit besser nicht verwenden, beschreibt unter anderen Theisen anschaulich:14
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14 Vgl. Theisen (1998:121ff.).
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20 Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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Aspekt Unseriöse Wendungen
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Superlative, die dem Leser den Eindruck vermitteln sollen, man hätte gerade etwas unglaublich Bedeutsames herausgefunden Künstliche Überhöhungen
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Abwertende Adverbien, die den dahinter stehenden Satz als gerade noch erwähnenswert und damit unwichtig erscheinen lassen Gedankenlücken
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Alltagssprachliche Füllwörter
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Vermeiden Sie …
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• „Es kann gezeigt werden, dass …“ • „so sagt man“ • „Es ist wohl logisch, dass …“ • „Da leuchtet es selbstverständlich ein, dass …“
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• „Das sind deutlichste Indikatoren dafür.“ • „Ein unglaublich falscher Ansatz.“ • „Das ist sicher die optimalste Alternative.“ • „Was sich somit als einzig richtiges Modell
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herausstellt.“
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• „enorm“ • „erheblich“ • „immens“
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• „übrigens“ • „irgendwie“ • „eigentlich“
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• „Nun, dann widmen wir uns dem nächsten Aspekt.“
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• „natürlich“ • „selbstverständlich“ • „an und für sich“ • „gewissermaßen“ • „sozusagen“
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Abbildung 4: Stil der Arbeit
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Selbiges gilt für den überbordenden Einsatz des Wortes „soll“.
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• Also nicht: „Im nächsten Kapitel soll untersucht werden, ob“, sondern „Im nächsten Kapitel wird untersucht, ob …“
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Achten Sie auf ein ausgewogenes Verhältnis von positiven und negativen Aussagen. Auch wenn es gegebenenfalls interessant ist, warum etwas nicht funktioniert, so stehen Aussagen, die erklären, warum etwas so ist, wie es ist, aus wissenschaftlicher Sicht im Fokus.
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Die Verwendung des Ich-Bezugs wird in der Lehre kontroversiell diskutiert. Während einige Lehrende die Verwendung „erlauben“, sehen andere die Verwendung eines Ich-Bezugs als Tabubruch an.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit 21
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Wir – die Autoren – sind hier der Auffassung, dass es durchaus auf den wissenschaftlichen Kontext ankommt. „Kritischere“ Einlassungen wie z. B. Cultural Studies, Gender, Postcolonial Studies oder aber auch normative Diskurse (z. B. der Wirtschafts- und Medienethik) haben mehr Raum für derlei Aussagen.
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Ganz prinzipiell haben unseres Erachtens Werturteile der Autorin/des Autors in der eigenen Arbeit Platz, sofern diese auch als solche transparent gemacht werden. Das gelingt mit Formulierungen, die explizit auf Ihre Meinung verweisen, wie:
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• „Meines Erachtens“ bzw. „m. E.“
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Persönliche Bemerkungen oder Bewertungen haben jedenfalls im Schlussteil der Arbeit Platz. Bei der Beantwortung der Forschungsfrage können Sie durchaus Ihre Meinung dokumentieren. Jedoch ist es auch hier nötig, Ihre Meinung unmissverständlich und in Abgrenzung zu den Ergebnissen des wissenschaftlichen objektiven Forschungsprozesses als solche kenntlich zu machen! Jedenfalls zu vermeiden sind jedoch Formulierungen wie:
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• „Ich komme zu dem Schluss, dass …“
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Stanley Maloy, Professor an der University of California, schreibt in seinen „Guidelines for Writing a Scientific Paper“:15
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“Third vs first person. It is OK to use first person in scientific writing, but it should be used sparingly – reserve the use of first person for things that you want to emphasize that ‚you‘ uniquely did (i.e. not things that many others have done as well). Most text should be written in the third person to avoid sounding like an autobiographical account penned by a narcissistic author.”
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Häufig sind Arbeiten mit Dass-Sätzen überfrachtet. Dies können Sie vermeiden, indem Sie in „Dass-Konstruktionen“ den einleitenden Satzteil auf ein einziges Wort reduzieren. Also statt „Es ist bekannt, dass Bienen zu den Blumen fliegen …“ schreiben Sie besser: „Bekanntlich fliegen Bienen …“ oder statt „Hier liegt es nahe, dass …“ besser: „Naheliegend ist“ oder statt „Es ist offensichtlich, dass …“ schreiben Sie: „Offensichtlich haben …“.
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15 Online unter URL: http://www.sci.sdsu.edu/~smaloy/MicrobialGenetics/topics/scientificwriting.pdf [30.5.2011].
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.7.3 Gendermainstreaming
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Die Frage der Verwendung geschlechtsneutraler Formulierungen in wissenschaftlichen Texten polarisiert. Wir geben Ihnen hier einige Hinweise, wie Sie Rücksicht auf eine geschlechtergerechte(re) Sprachverwendung nehmen können und trotzdem den Lesefluss nicht beeinträchtigen.16
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Sofern Sie diese Strategie ernsthaft verfolgen, können Sie neben dem (schon obligaten) Hinweis am Beginn einer wissenschaftlichen Arbeit: „Auf geschlechtsneutrale Formulierungen wurde aus Gründen der Lesbarkeit verzichtet. Im Text sind immer beiderlei Geschlechter gemeint.“ mit gutem Gewissen – so oder so ähnlich – hinzufügen: „Trotzdem wurde (ohne Anspruch auf Vollständigkeit) auf möglichst geschlechtsneutrale Formulierungen geachtet.“
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Zur Umsetzung haben Sie zwei Möglichkeiten: a) Sichtbarmachen des Geschlechts b) Neutralisieren des Geschlechts
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Grundsätzlich sind Methoden des Sichtbarmachens zu bevorzugen, weil sie eindeutig das natürliche Geschlecht benennen. Bei umfangreichen Texten können ergänzend dazu Methoden des Neutralisierens eingesetzt werden.
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• Vermeiden Sie das Binnen-I („der/die TeilnehmerIn, TeilnehmerInnen“). Es ist zwar die „einfachste“ und platzsparendste Form geschlechtergerechter Formulierung, allerdings werden ohnehin schon lange Wörter durch das Binnen-I noch länger und damit schwerer lesbar. Zum Teil entstehen bei ungeübten AutorInnen grammatikalisch falsche oder nicht existente Worte („die/der ÄrztIn“).
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• Auch nicht ratsam sind Erweiterungen, die auf Artikel, Pronomen oder unbestimmte Zahlwörter angewendet werden („jedeR TeilnehmerIn“), weil dieses Format nicht nur die ungeübte Autorin bzw. den ungeübten Autor, sondern auch die ungeübten Leserinnen und Leser überfordert.
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• Bei wissenschaftlichen Arbeiten ist es besser, sich im Plural für die Paarform zu entscheiden („Teilnehmerinnen und Teilnehmer“) und diese mit neutralen Formen („Teilnehmende“) zu kombinieren.17
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16 Vgl. http://www.birgit-primig.at/textgestaltung/gender-regeln-1 sowie http://www.uni-klu.ac.at/akgleich/old/assets/pdf/kurz_und_buendig_druckversion.pdf [7.1.2010].
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17 Bei der Paarform empfiehlt es sich, die weibliche Form vor die männliche Form zu stellen, und das durchgängig.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit 23
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Anbei finden Sie noch einige Hinweise und Beispiele für die Praxis:
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statt …
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können Sie schreiben …
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Verwendung geschlechtsneutraler Bezeichnungen im Plural:
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Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter
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Bedienstete, Arbeitskräfte, Team, Belegschaft
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Teilnehmerinnen und Teilnehmer
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Teilnehmende
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LehrerIn (LehrerInnen)
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Lehrende, Lehrperson(en)
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VorgesetzteR
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Führungskraft
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Anstatt sich auf konkrete Personen zu beziehen, wird deren Funktion, Amt oder Gruppenzugehörigkeit benannt:
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die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter des Projekts
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das Projektteam
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die Referatsleiterin/der Referatsleiter
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die Referatsleitung
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Kreative Formulierungen:
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Zugang für RollstuhlfahrerInnen
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rollstuhlgerechter Zugang
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TeilnehmerInnenliste
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Teilnahmeliste
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PraktikantInnenstelle
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Praktikumsstelle
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Rat der Ärztin/des Arztes
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ärztlicher Rat
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Passivformen:
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Die AbsolventInnen erhalten nach dem Kurs eine Bestätigung.
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Nach Absolvierung des Kurses wird eine Bestätigung ausgestellt.
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Die TeilnehmerInnen der Sitzung haben In der Sitzung wurde eine To-do-Liste
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eine To-do-Liste erstellt.
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erstellt.
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Sichtbarmachen des Geschlechts im Plural (bei Wörtern, wo weder im Singular noch im Plural erkennbar ist, ob es sich dabei um weibliche oder männliche Personen handelt):
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die Befragten/die Mitglieder
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die weiblichen Befragten/Mitglieder bzw. die männlichen Befragten/Mitglieder
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Abbildung 5: Geschlechtergerechte Formulierungen
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24 Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.8 Beurteilung wissenschaftlicher Arbeiten
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In die Beurteilung wissenschaftlicher Arbeiten fließen gleichermaßen formale, inhaltliche und methodische Aspekte ein.
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1.8.1 Methodik beim Beurteilen der Arbeit
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Erfahrungsgemäß wird bei der Beurteilung die wissenschaftliche Arbeit – besonders wenn sich der Beurteiler in einem ersten Durchgang einen Überblick verschaffen will – nicht einfach von Anfang bis Ende durch gelesen, sondern: • Nach Durchsicht des Inhaltsverzeichnisses folgt die Einleitung, um
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Themenstellung, Forschungsfrage und Vorgangsweise zu prüfen. • Danach folgen Schluss bzw. Zusammenfassung zur Erkundung der
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Ergebnisse und ob diese einer objektiven wissenschaftlichen Form entsprechen. • Der Beurteiler verbindet mit Ihrem Thema bestimmte Quellen, Bücher, Beiträge und kontrolliert deshalb das Literaturverzeichnis. • Danach studiert er den Hauptteil der Arbeit. Hier wiederum zuerst Anfang und Schluss der aufeinander folgenden Kapitel.
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1.8.2 Ein Kriterienkatalog zur Beurteilung
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Zur Beurteilung von wissenschaftlichen Arbeiten hat Bänsch (1998:73ff.) einen Kriterienkatalog zusammengestellt. Dieser Katalog bietet Ihnen Anhaltspunkte, welche Fragen bei der Beurteilung Ihrer Arbeit eine Rolle spielen (können), und wird in diesem Zusammenhang und zum Zwecke einer guten Vorbereitung von uns empfohlen.18
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Fragestellung • Ist die Fragestellung klar formuliert? • Ist die Fragestellung themenadäquat, d. h. bezieht sie sich ausschließ-
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lich auf das vorliegende Thema? • Ist die Fragestellung dem Typ der jeweiligen wissenschaftlichen Arbeit
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18 Wir haben lediglich geringfügige Adaptionen auf Basis unserer Erfahrungen vorgenommen.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit 25
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adäquat, d.h. schöpft sie das Thema hinsichtlich Breite und Tiefe in der Form aus, die man z. B. bei einer Proseminararbeit, einer Seminar arbeit, einer drei- oder sechsmonatigen Masterarbeit oder einer Dissertation fordern kann?
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Behandlung der Fragestellung
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• Zeigen die Ausführungen themenfremde und/oder in der dargebotenen Breite nicht themennotwendige Passagen?
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• Werden Themenfragen komplett ausgelassen oder nur partiell behandelt?
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• Werden Argumentations-/Beleg-/Beweisketten entwickelt (oder werden einfach Behauptungen aufgestellt, bloße Mutmaßungen und/oder Spekulationen unterbreitet)?
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• Sind die entwickelten Argumentations-/Beleg-/Beweisketten lückenlos und in sich widerspruchsfrei?
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• Welche Stärken zeigen die einzelnen Kettenglieder im Sinne von überzeugend/beweiskräftig versus fragwürdig/zweifelhaft?
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• Werden in Relation zu dem zu demonstrierenden wissenschaftlichen Niveau „Selbstverständlichkeiten/Trivialitäten“ ausgebreitet?
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• Gibt es ungerechtfertigte Wiederholungen?
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Ergebnisse
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• Sind die Ergebnisse klar formuliert? • Harmonisieren die Ergebnisse mit der Fragestellung? • Sind die Ergebnisse in sich widerspruchsfrei? • Sind sie die folgerichtigen Schlussglieder von Argumentations-/Beleg-/
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Beweisketten?
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Definitionen, Prämissen, Untersuchungsdesigns
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• Sind alle definitionspflichtigen Begriffe klar und problemstellungsgemäß gefasst und konsequent durchgehalten sowie Definitionsunterschiede bei Literaturbezügen korrekt berücksichtigt?
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• Sind alle verwendeten Prämissen und im Laufe der Arbeit vollzogene Prämissenänderungen jeweils klar angezeigt und haben Prämissenunterschiede bei Literaturbezügen die notwendige Beachtung gefunden?
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• Ist im Falle eigenvollzogener empirischer Untersuchungen das jeweilige Untersuchungs- und Auswertungsergebnis klar und vollständig offen
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26 Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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gelegt und ist bei Bezugnahmen auf fremdvollzogene empirische Untersuchungen deren Design verständig berücksichtigt?
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Stil und Sprachregeln
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• Ist die Arbeit in ihrer Wortwahl und Ausdrucksweise eindeutig verständlich, prägnant und treffend?
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• Sind die einzelnen Sätze klar, inhaltlich aussagefähig und in sich logisch?
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• Sind die Satzverknüpfungen sprachlich und logisch korrekt, spiegeln die Satzfolgen in lückenloser Form die dem Untersuchungsziel adäquaten Gedankenabläufe wider?
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• Zeigt die Arbeit Verstöße gegen die Regeln der Rechtschreibung, Grammatik oder Zeichensetzung?
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Literaturbearbeitung und Zitierweise
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• Wurde qualitativ angemessene Literatur in gebührendem Umfang herangezogen?
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• In welchem Umfang spiegelt sich die im Literaturverzeichnis ausgewiesene Literatur tatsächlich im Text der Arbeit wider?
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• Wurde die Literatur korrekt (ohne Verfälschungen, auf letztem Stand, primär) ausgewertet?
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• In welchem Grade und auf welchem Niveau ist kritische Auseinandersetzung mit der Literatur zu registrieren?
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• Ist die Zitierweise adäquat (unnötiges Zitieren, Ausmaß wörtlichen Zitierens)?
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• Ist die Zitierweise korrekt (eindeutige Erkennbarkeit übernommenen und eigenen Gedankengutes, Vollständigkeit der Angaben zu den einzelnen Quellen)?
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Gliederung
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• Ist die Gliederung formal korrekt (konsequente Gliederungs-Klassifikation, tatsächliche und vollständige Untergliederung, richtige Zuordnung von Ober- und Unterpunkten, Kriterienreinheit der Untergliederungen, angemessene Gliederungstiefe)?
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• Ist die Gliederung in allen Teilen und insgesamt inhaltlich verständlich und in Bezug auf das Thema aussagekräftig?
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit 27
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Eigenständigkeit
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• Zeigt die Arbeit Eigenüberlegungen in Form eigener Ansätze, zeigt sie Umsetzung eigener Ideen? – Auf welchem Niveau liegen diese Eigenleistungen? – Wie treffend/abgesichert erweisen sie sich?
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• Werden Literaturlücken registriert und zu schließen versucht? • Werden Widersprüche und Fragwürdigkeiten in der Literatur herausge-
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arbeitet, kommentiert und aufzulösen versucht? • Zeigt die Arbeit Eigenständigkeit hinsichtlich
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– des Konzeptes der Problembearbeitung – der Darstellung/Illustration, der Verdichtung und Verknüpfung des
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gesammelten Materials – der Texte zur Wiedergabe/Kommentierung der Literatur?
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Darstellung und Verzeichnisse
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• Sind die Darstellungen (Abbildungen, Tabellen) korrekt durchnummeriert und inhaltlich bezeichnet?
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• Wurden die erforderlichen Verzeichnisse (Inhalts-, Abkürzungs-, Symbol-, Abbildungs-, Literaturverzeichnis) korrekt angelegt und an der jeweils richtigen Stelle der Arbeit platziert?
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Reinschrift
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• Sind das Deckblatt und alle Textseiten in richtiger Aufteilung (Rand, Zeilenabstände) gut lesbar (Größe, Kontuierung) gestaltet und in richtiger Form nummeriert?
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• Wurde die eventuell vorgegebene Seitenzahl eingehalten? • Ist die eventuell geforderte Eidesstattliche Erklärung korrekt verfasst,
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datiert und eigenhändig mit Vor- und Zunamen auf allen einzureichenden Exemplaren unterschrieben?
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit
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1.9 Die Abfassung der Arbeit in englischer
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Sprache
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Immer noch in der Minderheit, aber im Steigen begriffen sind wissenschaftliche Abschlussarbeiten in englischer Sprache. Wir möchten Ihnen an dieser Stelle einige Hinweise geben. Für die Details verweisen wir als Literaturempfehlung etwa auf Tim Skern, „Writing Scientific English: A Workbook“ (2009).
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Die englische Sprache weist im Vergleich zum Deutschen einige Unterschiede auf, die Sie beachten sollten. Auch wenn Englisch im Bereich der Wissenschaften die globale Sprache ist, so ist dies historisch begründet und nicht etwa aufgrund einer besonderen Charakteristik der Sprache selbst.
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Vorteilhaft ist die englische Sprache durch ihre vergleichsweise einfache Grammatik und einen reichen Wortschatz. Unkompliziert auch deshalb, weil Gender-Fragen im Englischen entfallen.
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Eine Detailfrage für Studierende ist, ob die Arbeit in British English oder in American English verfasst werden soll. Wir teilen hier die Einschätzung von Tim Skern, dass jedenfalls eine klare und konzise Verwendung der Sprache im Vordergrund steht. Sollten Sie Ihre Arbeit in einem wissenschaftlichen Journal veröffentlichen wollen, dann werden Ihnen die Lektoren beim „streamlinen“ Ihrer Arbeit ohnedies unter die Arme greifen. American English ist „jünger“ und damit unkomplizierter, was etwa auch die Verwendung der Artikel („a“ oder „the“) betrifft.
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Es empfiehlt sich, einige wissenschaftliche Arbeiten in englischer Sprache zu lesen, um betreffend Aufbau und Stilistik an Sicherheit zu gewinnen. Häufig werden die Quellen zu einem Kapitel am Ende desselben und nicht erst am Ende der Arbeit angeführt, Quellenverweise sind häufiger im Text als unter Fußnoten zu finden.
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Der Weg zur Abfassung einer wissenschaftlichen Arbeit 29
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Ein „Scientific Paper“ enthält folgenden Aufbau:19
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Abstract: An abstract is a succinct summary of the entire paper. The abstract should briefly describe the question posed in the paper, the methods used to answer this question, the results obtained, and the conclusions. It should be possible to determine the major points of a paper by reading the abstract. Introduction: The Introduction should (i) describe the question tested by the experiments described in the paper, (ii) explain why this is an interesting or important question, (iii) describe the approach used in sufficient detail that a reader who is not familiar with the technique will understand what was done and why, and (iv) very briefly mention the conclusion of the paper. Materials and Methods: The Materials and Methods section should succinctly describe what was actually done. It should include description of the techniques used so someone could figure out what experiments were actually done. Results: Begin each paragraph with an opening sentence that tells the reader what question is being tested in the experiments described in that paragraph. Write the opening sentence in bold font for emphasis. (Sometimes a complete sentence is used and sometimes a short phrase is used.) Discussion: Do not simply restate the results – explain your conclusions and interpretations of the Results section. How did your results compare with the expected results? What further predictions can be gleaned from the results?
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19 Vgl. Stanley Maloy: Guidelines for Writing a Scientific Paper, online unter URL: http:// www.sci.sdsu.edu/~smaloy/MicrobialGenetics/topics/scientific-writing.pdf [30.5.2011].
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Title: Gestaltung wissenschaftlicher Arbeiten 7. Auflage
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Author: Matthias Karmasin, Rainer Ribing
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Creator: QuarkXPress(R) 8.5
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Producer: QuarkXPress(R) 8.5
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CreationDate: Mon Oct 1 12:22:55 2012
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ModDate: Tue Sep 10 12:33:01 2013
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Tagged: no
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Terrorismus im Spielfilm
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Bernd Zywietz
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Terrorismus im Spielfilm
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Eine filmwissenschaftliche Untersuchung über Konflikte, Genres und Figuren
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Bernd Zywietz Mainz, Deutschland
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Zgl. Dissertation an der Universität Tübingen, Institut für Medienwissenschaft, 2013 (Ursprünglicher Titel: „Terrorismus(-)Erzählen im Spielfilm: Einzelkonflikte – Genres – Figuren“)
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Gutachter: Prof. Dr. Susanne Marschall Prof. Dr. Jens Eder
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ISBN 978-3-658-12160-0
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ISBN 978-3-658-12161-7 (eBook)
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DOI 10.1007/978-3-658-12161-7
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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
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Springer VS © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich vom Urheberrechtsgesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlags. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Der Verlag, die Autoren und die Herausgeber gehen davon aus, dass die Angaben und Informationen in diesem Werk zum Zeitpunkt der Veröffentlichung vollständig und korrekt sind. Weder der Verlag noch die Autoren oder die Herausgeber übernehmen, ausdrücklich oder implizit, Gewähr für den Inhalt des Werkes, etwaige Fehler oder Äußerungen.
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Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier
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Springer Fachmedien Wiesbaden ist Teil der Fachverlagsgruppe Springer Science+Business Media (www.springer.com)
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Danksagung
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Ein Buch wie dieses verdankt seine Existenz nie nur dem Autor. Viele großartige Personen gäbe es zu erwähnen, doch an erster Stelle danke ich aus ganzem Herzen meiner Promotionsbetreuerin bzw. „Doktormutter“ Prof. Dr. Susanne Marschall (Eberhard Karls Universität Tübingen). Fachlich und menschlich hat sie dieses Buch und die zugrunde liegende Dissertation, die final am Institut für Medienwissenschaft der Universität Tübingen enstand, sowie generell meinen wissenschaftlichen Werdegang in der Form überhaupt erst ermöglicht und über jedes erwartbare Maß hinaus mich inspiriert, begleitet, unterstützt und gefördert.
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Ebenso zu größtem Dank bin ich Prof. Dr. Jens Eder (Universität Mannheim) für seine herzliche wie überaus kompetente, geistig scharfe und zugleich immer freundliche Hilfe, seine konstruktive Kritik und die stets überaus geduldige Unterstützung als Zweitbetreuer verpflichtet.
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Herzlich danken möchte ich auch meinen Eltern, Helmut und Ilse Zywietz, den Kollegen und Mitgliedern des Netzwerk Terrorismusforschung e.V., aber auch den hilfreichen und nachsichtigen Freunden und Kollegen in der und um die Filmwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz, namentlich und ganz besonders PD Dr. Andreas Rauscher, außerdem Peter Stuppert und Steffen Görtz vom Medienzentrum (MZ) der Universität Mainz.
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Weiterhin danke ich der Landesgraduiertenförderung Rheinland-Pfalz, die die Entstehung der Dissertation unterstützt hat.
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Bernd Zywietz September 2015
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Inhaltsverzeichnis
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Abbildungsverzeichnis ........................................................................................ 11 Länderkürzel ....................................................................................................... 13 Abkürzungsverzeichnis........................................................................................ 15
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Einleitung .......................................................................................................... 17
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I. Grundlagen und Begriffe........................................................................ 29
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1 Terrorismus ............................................................................................. 31
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1.1 Legitimität und Wertung ................................................................... 32 1.2 Höhere Werte und Ideologie ............................................................. 34 1.3 Unterlegenheitsposition und Substaatlichkeit ................................... 35 1.4 Kommunikation und Symbolik ......................................................... 36 1.5 Terrorismus als Strategie................................................................... 37 1.6 Personalisierung, Psychologisierung und Individualisierung ............ 39
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2 Erzählen und Erzählungen..................................................................... 45
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2.1 Bedeutung, Elemente, Aspekte ......................................................... 45 2.1.1 Story und Plot ........................................................................... 48 2.1.2 Fiktional und non-fiktional ....................................................... 49
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2.2 Terrorismus-Erzählungen und -Erzählen .......................................... 52 2.2.1 Typen von Terrorismus-Erzählungen ....................................... 54 2.2.2 Terrorismus-Rhetoriken............................................................ 60
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2.3 Spielfilm-Erzählen ............................................................................ 63 2.3.1 Gesellschaftliche und individuelle Aufgaben und Funktionen von Terrorismus-Spielfilmen................................. 64 2.3.2 Dramaturgie des Erzählfilms .................................................... 66 2.3.3 Figuren, Figurenanbindung und -bewertung ............................ 68 2.3.4 Stereotype ................................................................................. 72 2.3.5 Genres....................................................................................... 75
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8
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Inhaltsverzeichnis
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II. Terrorismuskonflikte und ihre Filme .................................................... 79
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3 Der Nordirlandkonflikt und die IRA im Film ...................................... 81
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3.1 Konflikt- und Filmgeschichte der „Original“-IRA............................ 83 3.2 Der Nordirlandkonflikt und seine filmische Thematisierung ............ 95
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3.2.1 Zensur, Fanatisierung und Kriminalisierung der 1970erund 1980er-Jahre ...................................................................... 99
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3.2.2 Investigationen, Soziodramen und Thriller der 1980erund frühen -1990er-Jahre........................................................ 107
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3.2.3 Entspannungs- und Post-„Troubles“-Kino ............................. 117 3.2.3.1 Historisierungen und Aufarbeitung................................ 119 3.2.3.2 Loyalisten und der tragische IRA-Rebell Hollywoods .. 137
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3.3 Fazit: Framingstrategie des IRA- und „Troubles“-Kinos ................ 145
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4 Die RAF und der Linksterrorismus im deutschen Spielfilm ............. 153
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4.1 Medialer und filmgeschichtlicher Kontext ...................................... 155 4.2 Vor-, Früh- und Hauptphase des RAF-Terrorismus(films) ............. 159 4.3 Exkurs: Terrorismuskritik Rainer Werner Fassbinders ................... 170 4.4 Der RAF-Film der 1980er-Jahre – Analytische Spurensuche ......... 175 4.5 Der RAF-Film seit 1990.................................................................. 184
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4.5.1 Grotesken, Satiren und Komödien.......................................... 185 4.5.2 Krimis und Thriller................................................................. 191 4.5.3 Familiendramen – Untote Vergangenheit............................... 194 4.5.4 Historisierungen – Erinnerungsauf- und -umarbeitung .......... 202 4.6 Fazit: RAF-Filme als Selbstbefragungen und Vergespensterung.... 219
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5 „Evil Arabs“: Palästinensischer und islamistischer Terrorismus in Hollywood .......................................................................................... 223
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5.1 Der internationale palästinensische Terrorismus der 1970er- und -80er-Jahre....................................................................................... 226
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5.2 Dschihadistische Terroristen im Hollywood der 1990er ................. 248 5.3 Exkurs: Das Motiv des Blowbacks .................................................. 262 5.4 Der 11. September........................................................................... 264
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5.4.1 Bilddissonanz ......................................................................... 267 5.4.2 „9/11“ als Katastrophe im Film .............................................. 271 5.5 Post-„9/11“: Der globale „Krieg gegen den Terror“ im Film.......... 282
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Inhaltsverzeichnis
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9
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5.5.1 Post-„9/11“ außerhalb Amerikas ............................................ 283 5.5.2 Kritik und Reflexionen der Folgen des „War on Terror“ ....... 290 5.5.3 „War on Terror“-Thriller und -Actionfilme............................ 296 5.6 Exkurs: Palästinensischer Terrorismus in aktuellen
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Nahost-Filmen................................................................................. 311 5.7 Fazit: Muslim-Held und „Tragic Arab“ – neue Terroristenbilder ... 317
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6 Terrorismus im populären indischen Hindi-Kino .............................. 325
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6.1 Bollywood – Charakteristik und soziokulturelle Bedeutung ........... 328 6.2 Spannungen und Konflikte .............................................................. 334 6.3 Naxalismus, Sikh-Separatismus und der Sri-Lanka-Konflikt
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im Film ............................................................................................ 341 6.4 Der Kaschmir- und Hindu-Muslim-Konflikt im Film
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seit den 1990ern .............................................................................. 352 6.4.1 Terrorismusfilmklassiker: Mani Ratnams Trilogie Roja,
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Bombay und Dil Se ................................................................. 353 6.4.2 Tragische und melodramatischer Gewalt ............................... 357 6.4.3 Gerechte Gewalt ..................................................................... 364 6.4.4 Schurkische Gewalt ................................................................ 370 6.4.5 Standard-Variationen und Genre-Spiele der 2000er-Jahre ..... 377 6.4.6 Exkurs: Konfliktkino als indisches Arthouse-Drama ............. 383 6.5 Fazit: Bollywood und das ideologische Projekt Hindustan............. 385
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7 Nationalkinematografien und Einzelkonfliktvergleich – Grenzen und Erkenntnisse ................................................................... 395
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III. Terrorismusfilm-Genres und -Figuren............................................... 405
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8 Zur Konzeption des Terrorismusfilm-Genres .................................... 407
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9 Actionfilm und Thriller ........................................................................ 413
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9.1 Zur Politik des Terrorismus-Actionfilms ........................................ 414 9.2 Der Terroristen-Schurke.................................................................. 420 9.3 Gegenbild: Nichtterroristischer Held und „Terroristen“-Held......... 425
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10
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Inhaltsverzeichnis
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10 Drama..................................................................................................... 437
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10.1 Der tragische Terrorist .................................................................... 439 10.2 Erzählansätze, Perspektiven und Politik des Terrorismus-
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Dramas ............................................................................................ 443 10.3 Sonderfall: Das Antiterrorismus-Drama.......................................... 451
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11 Politthriller und Politischer Film ......................................................... 455
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11.1 Paranoia-Komplex und Problematik des Politthrillers .................... 461 11.2 Politik, emotionale Legitimation und Rationalität des Politfilms.... 465
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12 Sonstige Genre-Formate und -Formationen ....................................... 473
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12.1 Historienfilm ................................................................................... 473 12.1.1 Zum Wirklichkeitsbezug des Terrorismus-Historienfilms ..... 473 12.1.2 Tragisch-historische Terroristen: Zwischen Drama und Geschichtspropaganda ............................................................ 477
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12.2 Satire und ihr Humor ....................................................................... 485
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13 Zur Emotionalität und Angemessenheit von Terrorismusfilm-Genres ....................................................................... 493
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Zusammenfassung und Schluss ..................................................................... 501
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Anhang: Zeittafeln – Ereignisse und Filmstarts ............................................... 525 Filmografie ....................................................................................................... 535 Literaturverzeichnis .......................................................................................... 547
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Abbildungsverzeichnis
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Abbildung 1: H3 ........................................................................................... 133 Abbildung 2: Der Baader Meinhof Komplex................................................ 216 Abbildung 3: Gavrić (Marcel Iureș) in The Peacemaker.............................. 253 Abbildung 4: Unthinkable ............................................................................ 309 Abbildung 5: Ayad Akhtar in The War Within ............................................. 321 Abbildung 6: Tango Charlie......................................................................... 326 Abbildung 7: Theeviravaathi........................................................................ 351 Abbildung 8: Rang De Basanti..................................................................... 368 Abbildung 9: Anwar ..................................................................................... 385 Abbildung 10: Terrorismusfilm-Genres ..................................................... 409 Abbildung 11: V for Vendetta .................................................................... 432 Abbildung 12: La battaglia di Algeri ........................................................ 468 Abbildung 13: A Prayer for the Dying ...................................................... 470 Abbildung 14: Gewaltkreislauf .................................................................. 503 Abbildung 15: Fokussierung des Spannungsfilms ..................................... 512 Abbildung 16: Fokussierungen des Dramas und des
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Antiterrorismus-Dramas..................................................... 513 Abbildung 17: Fokussierungen des Politfilms ........................................... 514
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Länderkürzel
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AUS BRD
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BE CAN CH CL CZ D DDR
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DZ EGY ESP F HK I IND IRL IRN ISR J LB Ö MA MEX NL PAL
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QA R RP TR SWE UK
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UAE UdSSR
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USA ZA
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Australien Bundesrepublik Deutschland Belgien Kanada Schweiz Sri Lanka Tschechische Republik Deutschland Deutsche Demokratische Republik Algerien Ägypten Spanien Frankreich Hongkong Italien Indien Irland Iran Israel Japan Libanon Österreich Marokko Mexiko Niederlande Palästinensische Autonomiegebiete Katar Russland Republik der Philippinen Türkei Schweden Vereinigtes Königreich Großbritannien und Nordirland Vereinigte Arabische Emirate Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken Vereinigte Staaten von Amerika Republik Südafrika
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Abkürzungsverzeichnis
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ASU BBC BJP CAIR CIA CIRA d.h. ebd. ETA EU f. FBI ff. Fn. GSG 9 HUM INLA IRA IRB ISI JeM LeT LTTE LOC Mossad
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NATO PATRIOT Act
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o.J. o.O. PFLP PLO PIRA R RAF RIRA
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Active Service Unit British Broadcasting Corporation Bharatiya Janata Party (Indische Volkspartei) Council on American-Islamic Relations Central Intelligence Agency Continuity Irish Republican Army das heißt ebenda Euskadi Ta Askatasuna (Baskenland und Freiheit) Europäische Union [und] folgende Seite Federal Bureau of Investigation [und] folgende Seiten Fußnote Grenzschutzgruppe 9 Hizb-ul-Mujahideen (Partei der Gotteskrieger) Irish National Liberation Army Irish Republican Army Irish Republican Brotherhood Inter-Services Intelligence (Pakistanischer Geheimdienst) Jaish-e-Mohammad (Armee des Mohammed) Lashkar-e-Taiba (Armee Gottes) Liberation Tigers of Tamil Eelam) Line of Control Merkazi leModi'in uLeTafkidim Mejuchadim (Allgemeiner Nachrichten- und Sicherheitsdienst; israelischer Auslandsgeheimdienst) North Atlantic Treaty Organization Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism Act ohne Jahresangabe ohne Ortsangabe Popular Front for the Liberation of Palestine Palestine Liberation Organization Provisional Irish Republican Army Regie Rote Armee Fraktion Real Irish Republican Army
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16
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RSS
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RTÉ RUC RZ s. s.a. SAS SWF TWA u. u.a. u.a.O. u.U. UDA UFF UN UNO UVF vgl. WDR ZDF
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Abkürzungsverzeichnis
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Rashtriya Swayamsevak Sangh
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(hinduistische „Nationale Freiwilligenorganisation“)
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Radio Royal
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Telefís Éireann (Radio Ulster Constabulary
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[and]
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Television
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of
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Ireland)
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Revolutionäre Zellen
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siehe
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siehe auch
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Special Air Service
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Südwestfunk
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Trans World Airlines
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und
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unter anderem
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und anderen Ortes
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unter Umständen
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Ulster Defence Association
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Ulster Freedom Fighters
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United Nations
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United Nations Organization
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Ulster Volunteer Force
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vergleiche
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Westdeutscher Rundfunk
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Zweites Deutsches Fernsehn
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Einleitung
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Spielfilme helfen uns, mit Terrorismus ebenso wie mit anderen Problemen, Ängsten und Nöten umzugehen. Nicht obwohl, sondern gerade weil es sich um Fiktionen handelt, also um ausgedachte Handlungen und erfundene Figuren. Spielfilme greifen etwa in ihrer ganz eigene Art bestehende Deutungen zu Hintergründen und Zusammenhängen auf und spielen diese auf eine Art und Weise durch, wie es anderen Medien, Ausdrucks- und Äußerungsformen (so) nicht vermögen. Sie geben uns emotionale und moralische Raster an die Hand, mit denen wir Ereignisse, Taten und Menschen sozial, politisch und psychologisch einsortieren können. Sie eröffnen imaginäre Räume der Auseinandersetzung, nicht zuletzt mit dem Schrecklichen. Was geht in jemandem vor, der sich in die Luft sprengt und dabei Unschuldige mit in den Tod reißt? Handeln ‚Freiheitskämpfer‘ mit dem Sturmgewehr in der Hand aus edlen Motiven heraus, sind sie selbst bemitleidenswerte Produkte größerer, trauriger Um- und Missstände oder lediglich blutrünstige Fanatiker und Kriminelle? Aber auch: Wie gehen wir um mit der finsteren Faszinationskraft, die von solch ‚unbedingten‘ Radikalen, die am Fundament des zivilen Zusammenlebens rühren, ausgeht? Welche kulturelle und gesellschaftliche Rolle spielen sie, ihre Opfer und allgemein die Bilder von ihnen jenseits der konkreten zeitgeschichtlichen Konfliktlagen? Selbst (oder gerade) reine Unterhaltungsfilme ohne sonderlich politischen und künstlerischen ‚Anspruch‘ geben auf derlei Fragen – selbst wenn nur unterschwellig – Antworten oder legen zumindest die Fragen frei.
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In dieser Arbeit geht es dementsprechend und sehr allgemein formuliert um das, was Terrorismus im Spielfilm ist – zu was diese Form der Gewalt im Film wird, wie sie es wird und warum. Unbenommen bleibt, dass das Verhältnis von Terrorismus und Film auch anderweitig untersucht werden kann; etwa was Videobotschaften von Terroristen oder Dokumentationen über Anschläge, ihre Hintergründe und Folgen und wie sie die Vorstellung von Terrorismus prägen, anbelangt. Der Umstand, dass Lichtspielhäuser Ziele von Anschlägen werden oder sich terroristische Organisationen durch den Handel von raubkopierten Filmen kofinanzieren (vgl. Treverton et al. 2009). Oder dass Spielfilme zu Propagandazwecken und als Anschauungsmaterialien eingesetzt werden, z.B. La battaglia di Algeri (I/DZ 1966; Gillo Pontecorvo) über den urbanen Widerstandskampf im Algerien der 1950er-Jahre (s. 12.1.2) oder Black Hawk Down (USA 2001; Ridley
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B. Zywietz, Terrorismus im Spielfilm, DOI 10.1007/978-3-658-12161-7_1, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
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18
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Einleitung
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Scott), der von der Niederlage der US-Streitkräfte in Somalia 1993 handelt und der im Irak nach der Invasion 2003 großen Anklang in militanten Kreisen fand. Diese Aspekte stehen hier nicht im Mittelpunkt, dieses Buch geht aber zumindest am Rande, punktuell oder indirekt darauf ein oder liefert Beispiele für sie.
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Grundlegend für der hier nachgegangenen Frage nach der Verarbeitungsleistung von Terrorismusfilmen ist, dass Spielfilme eine erhebliche sozial-symbolische Funktion erfüllen und kulturelle wie politische Aussagekraft besitzen, wobei das Wechselverhältnis zwischen Film und Gesellschaft komplex und dynamisch ist. Zum einen sind Spielfilme Reflexion insofern, als dass sie Terrorismus ebenso wie andere Phänomene und Mentalitätslagen aufgreifen, auf sie reagieren, zugleich auf unsere Vorstellung zurückwirken. Schon Kracauer (1987 [1947]) konstatiert eine solche reflektierende Bezüglichkeit in seiner Analyse des Weimarer Kinos, in dem sich ihm zufolge der „Hitlerismus“ vorankündigte.1 Spielfilme diskutieren zudem Folgen von Handeln, skizzieren mögliche Situationen. Sie sind vielleicht nicht unbedingt Indoktrinationsmittel – wenigstens nicht im Sinne bewusst eingesetzter, zielgerichteter Manipulation und Agitation, und auch wenn etwa das russische Revolutionskino und die NS-Propaganda Beispiele für solche Filme und Filmeinsätze bieten. Spielfilme können jedoch stets als „Medien der Politischen Kultur [sic]“ (Dörner 1998: 206) (selbst-)regulierenden Einfluss auf Wissen, mehr aber noch auf den „Modus der Wahr-nehmung [sic]“ (ebd.) haben.2 Spielfilme tun dies mit weiteren, autonom künstlerischen Zielen ihrer Macher, die ökonomische Interessen verfolgen, zum Denken anregen oder mit einer tragischen oder spannenden Geschichte das Publikum rühren und fesseln wollen. Als Prozesse wie Ergebnisse von Umformulierungen und Extrapolationen, Sinngebungs- und Integrationsarbeit fragen Filme, beantworten, beschwichtigen und spekulieren, berücksichtigen oder testen die Grenzen des Erlaubten und Gebotenen – affektiv, affirmativ oder kritisch, mal mehr, mal weniger kreativ und originell. Sie können dementsprechend in zweifacher Hinsicht instrumentell aufgefasst werden: als eine Art Werkzeug der Welterschließung und (Selbst-)Verständigung, der individuellen wie kollektiven Orientierung und Entlastung, zugleich als eine Art Seismograph, der tieferliegende Zustände, Spannungen und Bewegungen misst (oder an dem diese, symptomatisch, ablesbar werden) (vgl. Zywietz 2012a).
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1 Kracauer selbst steht mit diesem Ansatz als Gewährsperson für verschiedene Studien zum Terrorismusfilm, siehe etwa McSweeney (2014, S. 1). 2 Eine weitere in dieser Arbeit ebenfalls, wenn auch nur am Rande relevante instrumentelle Verständnis- und Vorstellungs(unter)art wäre die des gezielt eingesetzten pädagogischen Tools (vgl. Winter 2006: 91, m. Bezug auf Giroux 2002) sowie der Propaganda und Indoktrination.
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Einleitung
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19
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Terrorismus als eine besondere ethische, politische und ideologische Provokation wird in Spielfilmen in seiner charakteristischen Widerständigkeit aufgegriffen, interpretativ umgearbeitet und übersetzt, um ihn individuell wie kollektiv verständlich und konsumierbar (oder verdaulich) zu machen. Für die narrativen Um- und Anverwandlung bieten sich filmfiktionale Techniken, Strategien und Erzählmuster an, die sich etwa in Filmgenres ausentwickelt haben und etablierte, erfolgserprobte Einpassungsformen zur Verfügung stellen. Terrorismus wird folglich in doppelter Hinsicht be- und verarbeitend eingeordnet: Zum einen in das je spezifische diskursive Streitfeld einer Gesellschaft, in dem es darum geht, verschiedene Deutungen von Taten und Belange politischer Gewalttäter samt ihrer Motive und (seelischen, geistigen oder sozialen) Konstitutionen quasi auszuhandeln, zum anderen in die allgemeinen Formate und Konventionen des Kinos. Es lassen sich entsprechend eigene Genres des Terrorismusfilms als Ensembles von Deutungs- und Bewältigungsschemata herausarbeiten, die über das Kino hinausverweisen.
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Theoretischer und methodischer Rahmen
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Dieses Buches ist nicht nur als rein filmwissenschaftliche Untersuchung gedacht, sondern wendet sind auch an Politologen, Soziologen oder Historiker3 sowie an eine nicht-akademische, interessierte Leserschaft. Dies insofern, als Spielfilme mit ihren Storys in Relation gesetzt werden zu dem, was mit Klein und Martínez (2009) allgemein „Wirklichkeitserzählungen“4 oder mit Willy Viehöver „öffentliche“ oder „diskursive“ Erzählungen (vgl. Viehöver 2001; 2012) bezeichnet werden kann. In Kapitel 2 wird ausführlicher auf den Erzählbegriff eingegangen, hier möchte ich kurz den theoretischen Rahmen, der sich an Viehövers sozialwissenschaftlichem Erzähl-Ansatz orientiert, skizzieren.
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Unter Bezug auf u.a. Paul Ricœr (u.a. 2007a, 2007b, 2007c), Margaret R. Somers (1992, 1994) und James Phelan (1996, 2005) schlägt Viehöver eine Narrations- als Diskursanalyse in Anschluss an Michel Foucault vor. Generell
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3 Werden Personen(gruppen)bezeichnungen aus Gründen der besseren Lesbarkeit und Kürze lediglich in der männlichen (etwa: „der Terrorist“) oder weiblichen Form verwendet, so schließen sie das jeweils andere Geschlecht mit ein. 4 „Wirklichkeitserzählungen“ sind „sprachliche Darstellungen von (...) einer zeitlich organisierten Abfolge von Ereignissen“ (Klein und Martínez 2009: 6) mit „konkretem Bezug auf reale Begebenheiten, auf Wirklichkeit“ (ebd.), wobei sich als drei Typen deskriptive, normative und voraussagende Wirklichkeitstypen bestimmen lassen (vgl. ebd.).
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Einleitung
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kann mit „Diskurs“ Unterschiedliches gemeint sein.5 Reduziert auf die zwei Hauptverständnislinien sind dies „der historisch sich wandelte Gebrauch von Sprache“ (Viehöver 2012: 83, Herv. i. O.) oder die institutionalisierten „Arrangements verstreuter Aussagen“ (ebd., Herv. i. O.). Wichtig im Kontext dieser Arbeit ist, dass Diskurse regeln (oder eben ausdrücken), was in einer Gesellschaft zu einem historischen Zeitpunkt ‚gewusst‘ wird und ‚gesagt‘ werden kann. Diskurse als Reglements wie als Formationen manifestieren sich in (oder lassen sich analytisch herauspräparieren aus) Formen und Formaten wie Gesetzestexte, wissenschaftliche Abhandlungen, journalistische Beiträge, aber auch institutionelle Zuständigkeiten (z.B. Terrorismusbekämpfung als polizeiliche oder militärische Aufgabe; die fachdisziplinäre Verortung von medienöffentlichen ‚Terrorismusexperten‘). Was Erzählungen anbelangt erscheinen auch diese in unterschiedlichen literarischen Gattungen: als „Mythen, Epen, Romane, als folkloristische Darstellungen, als biografische Selbsterzählungen, als soziologische Modernisierungserzählungen, als antike Dramen oder moderne, skandalträchtige News-Stories in den Massenmedien, aber auch als wissenschaftliche, historische Narrative“ (ebd.: 66, m. Verweis auf Phelan 2006: 285). Spielfilme lassen sich dieser Aufzählung hinzufügen.
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Wie sind nun („literarische“) Erzählungen und Diskurse theoretisch zusammenzuführen? Viehhöver geht davon aus, dass ein Teil von Diskursen narrativ ist und entsprechend analysiert werden kann (vgl. Viehöver 2013: 82). Narrationen sind aber nicht bloß eine Untermenge von Diskursen (die eben auch nicht-narrativ sein können). Vielmehr betrachtet Viehöver im Einklang mit der „narrativen Wende“ auch und vor allem in den Sozialwissenschaften Erzählen als zentralen, gar konstitutiven Modus v.a. der gesellschaftlichen Generierung von Wissen und der Wahrnehmung oder Konstruktion von Wirklichkeit. Dabei verbleibt Viehöver an diesem Punkt gar nur auf der Ebene der zwischenmenschlichen bzw. kollektiven Äußerungen – so spricht er von Äußerungsmodalitäten (vgl. ebd.: 84) –, lässt also die psychologisch-kognitive Ebene außen vor (Näheres dazu in Kapitel 2).
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5 Was den Begriff „Diskurs“ anbelangt, reicht das Spektrum der Bestimmungen von einer „(...) zur gesellschaftlichen Konstruktion von Wirklichkeiten notwendige[n], geregelte[n] Verknüpfung und Formierung von Aussagen“ (Fellner 2006: 27), „konkreten, imaginären Textcorpora“, „Texte eines gemeinsamen Aussage-, Kommunikations-, Funktions- oder Zweckzusammenhangs“, über „kommunikative Handlungsgefüge“ bis zu „kollektiven Wissenssystemen“ (Gardt 2007: 24 f.). Bisweilen ist mit „Diskurs“ auch einfach die öffentlichen Debatte zu einem bestimmten Thema gemeint. Insofern hier Viehövers Ansatz im Zentrum steht, verzichte ich auf weitere Ausführungen zu diesem komplexen Begriff (der auch von Viehöver nach eigenem Bekunden nur grob umrissen wird) und seinem Forschungsgebiet. Zu der Diskursforschung, den unterschiedlichen Ansätzen, die u.a. Diskurslinguistik, die Kritische oder die wissenssoziologische Diskursanalyse umfassen, siehe überblicksweise und einführend Keller (2011).
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Einleitung
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Erzählen als kommunikativer Akt bringt andere – sprich: nicht-narrative – „Texte“ wie Statistiken, Experimente oder Chroniken „erst zum Sprechen“ (ebd.: 84). Individuelle und kollektive Akteure setzen in diesem Sinne narrativisierende Schemata bewusst oder unbewusst ein, um ihren Sichtweisen und Handlungen „Kohärenz, Bedeutung und qua Wiederholung eine gewisse Regelmäßigkeit“ (Viehöver 2001: 178) zu verleihen. Dies erfolgt in Einklang mit bestimmten Aussageregelungen (z.B. in Talkshows oder den Textgattungen in Tageszeitungen) und oftmals in Konkurrenz zu Erzählungen anderer Akteure.
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Narrationen weisen so einen Doppelcharakter analog zur bereits angesprochenen zweifachen Instrumentalität von Spielfilmen auf: Sie sind in Diskursen Kommuniziertes wie Prozess der soziostrukturell und kulturell bedingten Narrativisierung (vgl. ebd.: 179). Dynamisch reproduzieren sie nicht bloß Diskurse, sondern bringen diese als Äußerungszusammenhänge ebenso hervor oder prägen sie, wie sie von diesen selbst hervorgebracht werden und ihn ihnen eingebettet sind. Erzählungen sind mithin übersituativ und intertextuell zu verstehen, damit abzulösen von den einzelnen Texten.
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Für die theoretische Verortung ist die Erweiterung und Abstrahierung des Erzählbegriffs relevant, vor allem hinsichtlich klassischer erzähltheoretischer (und speziell: narratologischer6) Ansätze, die ausschließlich oder in erster Linie (schrift-)sprachliche Texte (z.B. Romane und Gedichte) mit ihren Tiefen- wie Oberflächenstrukturen in den Blick nehmen. Seit den 1980er-Jahren und der Etablierung poststrukturalistischer und postklassischer Positionen (vgl. u.a. Nünning 2003), der Fokussierung des Lesers und Zuschauers bzw. ihrer kognitiven Operationen beim Verstehen und Einordnen von Inhalten, der Hinwendung zu Phänomenen des Medientransfers sowie mit der Übernahme der Konzepte narration und narrativity (also das, was eine Erzählung konstituiert – vgl. Abbott 2009) in andere geistes- und sozialwissenschaftliche Disziplinen erweiterte sich das Verständnis von Erzählungen und des Erzählens und damit die Verwendung der Begriffe massiv (vgl. u.a. Meuter 2009).
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Dies hat bisweilen zur Kritik in Narratologenkreisen geführt: Der Terminus „Narration“ und damit verbundene Analysekonzepte würden verwässert, unsystematisch bzw. lediglich metaphorisch genutzt.7 Derlei lässt sich auch bei dem aktuellen, oft unspezifizierten Modebegriff „counternarratives“ („Gegenerzählungen“) feststellen, mit denen radikalem Gedankengut und terroristischer Propaganda begegnet werden soll (vgl. u.a. Goodall et al. 2012). Inwiefern derlei
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6 Zur Unterscheidung des (v.a. wissenschaftsgeschichtlich) engeren Begriffs der Narratologie von der allgemeineren (v.a. deutschen) Erzähltheorie (die sich u.a. mit Komponenten wie typischen Erzählsituationen befasst) s. Nünning (2003) sowie Cornils und Schernus (2003). 7 Vgl. dazu für einen Überblick und als Beispiel den empfehlenswerten Text von Heinen (2009).
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Einleitung
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Vorwürfe Viehövers Ansatz zu machen sind, sei dahingestellt. Die hier vorgelegte Studie jedenfalls versteht sich in diesem Kontext als eine der Zwischenposition oder Schnittstelle, da sie eher ‚klassische‘ (freilich: audiovisuelle) Erzähltexte (nämlich Spielfilme) betrachtet, diese aber zugleich als besondere Art diskursiver Erzählungen zu dem Thema Terrorismus bzw. zu einzelnen Terrorismuskonflikten auffasst.
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Bei der Analyse dieser Spielfilme gehe ich hermeneutisch-interpretativ vor, um weniger die Strukturen der Gestaltung (auch wenn dies hinsichtlich Figuren und Dramaturgien geschieht) als die umfassenderen Bedeutungsebenen und Sinnpotenziale aufzuzeigen (vgl. Hickethier 2001: 32). Diese Methode ist geeignet angesichts der kunstwerklichen und medialen Komplexität des Spielfilms. Mein Interesse gilt dabei den Ausbildungen, Reproduktionen und Variationen von hier heuristisch produktiv zu beschreibenen Mustern und Mechanismen v.a. auf der Ebene der Story, des Plots und der Figurenzeichnungen. Diese erachte ich als bedingt einerseits durch nicht-filmische themenspezifische (terrorismusdiskursive) Narrationen und Narrativisierungen bzw. medien-, text- und situationsübergreifende Narrative und, andererseits, durch überthematische Standards und Konventionen des filmfiktionalen Erzählens. Entsprechend erfolgt die Interpretation unter Berücksichtigung sowohl historischer und politischer Zeitumstände, in denen die Filme entstanden sind oder auf die sie sich beziehen, als auch mit Blick auf filmgeschichtliche (nationalkinematografische) bzw. intertextuelle (v.a. generische) Zusammenhänge. Angesichts dieses Erkenntnisinteresses und als explorative Studie, die einen möglichst großen Filmkorpus statt nur einzelne, ausgewählte Produktionen behandeln möchte, geht dieses Buch nicht oder nur stellenweise auf Details der discourse-narrativen Oberfläche (z.B. die erzählerische Organisation von Zeit oder Erzählperspektiven) der einzelnen Werke ein. Auch muss es zu einem gewissen Grad variabel und heterogen im theoretischen Rüstzeug mit seinen Begriffen und Konzepten bleiben oder zumindest größere theoretische Fragen und Freiräume zu- und zugleich offenlassen, etwa wenn filmpragmatische Aspekte zur Sprache kommen. Dies gilt letztlich auch für den Terminus der Erzählung und seiner ‚metaphorischen‘ (oder ‚fuzzy‘) weil eben breiter gefassten Verwendung. Der Erkenntnisgewinn dieses Vorgehens erscheint solche pragmatische Unschärfe aufzuwiegen, zumal ich mich auf eine Fülle von einzelnen Studien als Vorarbeiten stützen kann (und dies kritisch tue), welche hier zum ersten Mal in diesem Umfang und in dieser Form zusammengeführt werden.
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Einleitung
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Zum Aufbau der Arbeit
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Nach den beiden Einführungskapiteln, in denen es um Grundbegriffe und -aspekte des Terrorismus und des (allgemeinen, diskursiven und filmischen) Erzählens geht, befasse ich mich in Teil 2 mit vier Nationalkinematografien und ‚ihren‘ Gewaltkonflikten:
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Kapitel 3 widmet sich den (nord-)irischen „Troubles“ und der Irish Republican Army (IRA), Kapitel 4 dem bundesrepublikanischen Linksterrorismus und der Roten Armee Fraktion (RAF) im deutschen Kino. Kapitel 5 behandelt den internationalen palästinensischen und islamistischen Terrorismus im Hollywoodfilm, wobei überwiegend (qua Angebot) Actionfilme bzw. Actionthriller und das Stereotyp des „Evil Arabs“ im Mittelpunkt stehen. Zudem geht es hier um die filmische Verarbeitung der Anschläge des 11. September 2011 sowie um das Post-„9/11“-Kino auch aus/in anderen Ländern. Der Terrorismus im populären indischen Hindi-Kino („Bollywood“) seit den 1990er-Jahren ist Thema von Kapitel 6. Das kulturelle Umfeld, Zensurbestimmungen sowie andere historische, gesellschaftliche, kulturelle und filmkünstlerische Einflüsse, Kontexte und Entwicklungslinien sollen in diesen Kapiteln mitberücksichtigt und damit auch hier nicht behandelte Filmwerke einordbar werden. Um Gemeinsamkeiten gerade in den Unterschieden und Eigenheiten herauszustellen, wird in Kapitel 7 ein vergleichendes Fazit der Einzelkonfliktbetrachtungen gezogen. Diese Auswahl der Konflikte und ihres Kinos soll eine große Bandbreite an unterschiedlichen Terrorismen (nach Art oder kultureller oder geschichtlicher ‚Nähe‘), aber auch von Terrorismusfilmen abdecken, Material erschließen und Ergebnisse präsentieren. Zur Orientierung finden sich im Anhang chronologische Übersichten als Zeittafeln mit zentralen historischen (Konflikt-)Ereignissen und Filmen nach Erscheinungsjahr. Diese Filmauflistungen erfassen nur behandelte bzw. erwähnte Werke; sie sind ausdrücklich nicht zu verstehen als Gesamtheit der Produktionen zum jeweiligen Terrorismuskonflikt. Auch können aus diesen Übersichten keine Häufigkeitsverteilungen der kinematografischen Terrorismusthematisierungen abgeleitet werden.
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Unter Einbezug weiterer filmgeschichtlich oder -generisch relevanter Filmwerke werden im dritten Teil (Kapitel 9 bis 13) die bis dahin erarbeiteten Erkenntnisse generalisiert und systematisiert. Ziel ist die Entwicklung einer spezifischen Genresystematik (Actionfilm und Thriller, Drama und Politfilme und zwei nachgeordnete Genre-Formate, Historienfilm und Satire). Dabei werden verschiedene dramaturgische und emotive Schemata, narrative Frames, Terroristen-Figurentypen und letztlich ideologisch bezeichnende Erklärungen und Vorstellungsmuster von Terrorismus und seinen Ursachen herausgearbeitet so-
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Einleitung
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wie Modi des (Ver-)Handelns ausgewiesen. Diese Klassifizierungen offerieren Beschreibungskategorien und sollen ein Analyseraster bieten, das es ermöglicht, weitere, auch kommende Terrorismusfilme detaillierter und fundierter als heute in einen größeren Zusammenhang einzuordnen und systematisch zu untersuchen; dies auch mit Blick auf künftige Weiterentwicklungen und Variationen (z.B. durch Kombinationen bzw. Hybridisierung). Darüber hinaus soll der am Ende dieser Arbeit stehende Modellentwurf hilfreich dafür sein, Terrorismus nicht nur im Spielfilm, sondern generell, im Reden über ihn und Denken von ihm, in seiner kommunikativen Charakteristik und entsprechenden narrativen Konstitution und Wirkung begreifbarer zu machen.
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Filmauswahl
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Angesichts ihrer großen methodischen wie theoretischen Bedeutung noch einige Bemerkungen zur Filmauswahl dieser Arbeit. Die hier vorgestellten und behandelten Werke sind überwiegend, nicht aber ausschließlich Vertreter des populäre Mainstream-Unterhaltungskinos. So findet sich kulturell eher gering geschätzte kommerzielle B-Movie-Unterhaltung neben High-Concept-Blockbustern und ‚anspruchsvollen‘ und geachteten (d.h. etwa: festivalprämierten) Werken des Independent-, Arthouse- oder Weltkinos. So unterschiedlich, gar gegensätzlich die Filme in Art, Herkunft, (unterstellter) ideologischer Wirkabsicht und Realitätsbezug sein mögen, erscheint das gesamte Spektrum es wert, berücksichtigt zu werden, unabhängig von (zubemessener) künstlerischer Qualität oder Kassenerfolg, denn was zählt,
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(...) ist weniger die statistisch erfaßbare Popularität von Filmen, als die Popularität ihrer bildlichen und erzählerischen Motive. Beharrliche Vorherrschaft dieser Motive kennzeichnet sie als äußere Projektionen innerer Bedürfnisse. Und sie haben offensichtlich am meisten symptomatisches Gewicht, wenn sie in sowohl populären wie unpopulären Filmen, in als zweitrangig eingestuften Filmen wie Superproduktionen auftauchen (Kracauer 1987 [1947]: 13 f.).
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Leider kann jedes Buch nur auf eine begrenzte Menge von Spielfilmen eingehen. Dem vorgestellten Korpus liegt eine langjährige Auseinandersetzung mit Terrorismusspielfilmen sowie Filmen zur politischen Gewalt allgemein zugrunde: die Sichtung von über achthundert Filmen und eine umfassende Literaturrecherche und -auswertung, die neben der filmkritischen Rezeption akademischer Texte zu den einzelnen Filmen auch Studien zu damit verbundenen Themenkomplexen (wie Landeskinematografien, Genre- oder Motivanalysen) umfasst, sodass eine Voreinschätzung durchaus erfolgte. Die vorgestellten Filme bilden somit nicht die Grundgesamtheit einer Untersuchung, deren Gegenstandsproben zwangsläu-
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Einleitung
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fig und zweckdienlich vorsortiert sind, sondern sie sind in erster Linie exemplarisch, dienen als Anschauungs- und Belegmaterial, wobei ich mich hier freilich an ihrer Popularität (auch in wissenschaftlichen Schriften) orientiere, mich aber nicht darauf beschränke, sondern auch bewusst eher unbekannte(re) Filme herangezogen habe. Es geht also darum, die (mögliche) Bandbreite der vorhandenen Filme und Erzählarten vorzustellen wie die Dominanzen darin herauszuarbeiten.
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Allerdings kann ich nicht in Anspruch nehmen, alle jemals gedrehten Spielfilme zum Thema Terrorismus gesehen und ausgewertet zu habe. Das bedingt u.a. die schiere Zahl der Filme, mehr aber noch schlechterdings der Umstand, dass keine definitive Liste (und damit Summe) von „Terrorismusfilmen“ existiert und existieren kann. Zwei Gründe wirken dabei zusammen. Der forschungspraktische ist, dass es vielleicht noch eine halbwegs belastbare, weil noch recht übersichtliche Anzahl von Spielfilmen zum (west-)deutschen Linksterrorismus auszumachen ist, auch wenn die einzelnen Autoren ihren Korpus unterschiedlich weit fassen. Doch schon was Werke zum Nordirlandkonflikt anbelangt, ganz zu schweigen von indischen Produktionen zur politischen Gewalt auf dem Subkontinent, erscheint jede zahlenmäßige Angabe willkürlich. Dies liegt nicht nur am Fehlen entsprechender Auflistungen, sondern – und das ist der zweite, theoretische Grund – auch daran, dass die inhaltliche Grenzziehung zweifach (also in der Definition wie in deren Anwendung) idiosynkratisch und, mehr noch, für das Ziel dieser Arbeit kontraproduktiv wäre. Wenn, überzogen formuliert, nahezu jeder Film in Nordirland die „Troubles“ aufgreift (und damit am Rande oder zentral die IRA) oder die Hindu-Muslim-Problematik in Indien derart gravierend ist, dass sie in allen möglichen Filmen behandelt wird, ist eine Gesamtübersicht belanglos, insbesondere, wenn zusätzlich aus dieser eine definitive, gar ultimative Zahl an Terrorismusfilmen zu einem bestimmten Zeitpunkt destilliert werden soll.
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Wieso also nicht als praktikable Lösung das übliche Vorgehen empirischer medien- und kommunikationswissenschaftlicher Untersuchungen wählen, entscheidende Charakteristika zur Bestimmung des Gegenstands (der Filme) sowie begründete Auswahlkriterien für die Zusammenstellung einer Stichprobe (als relevanter Ausschnitt aus der Gesamtheit) zu definieren und anzuwenden? Zweifellos hat eine solche Methodik große Vorteile, aber auch Nachteile, ist schließlich unhaltbar für die spezifische Fragestellung dieser Arbeit: Eine derart starre Vorauswahl und Reduktion – oftmals rein aus empirisch-wissenschaftlicher Bringschuld heraus – konstruiert nämlich erst den Untersuchungsgegenstand auf Basis nur scheinbar objektiver, signifikanter und valider Selektionskriterien. Zur Illustration dieser Grenzen des Objektiven möge Helena Vanhalas an der University of Oregon entstandene Dissertation (2005) dienen, ohne diese und ihre Ergebnisse herabsetzen oder in irgendeiner Weise methodologische Verfehlungen
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Einleitung
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vorwerfen zu wollen. Für ihre Arbeit über den internationalen Terrorismus im Hollywood-Blockbusterkino greift Vanhala auf die Definition des US-Außenministeriums als Kriterienkatalog für die Präparation ihres Untersuchungsgegenstandes zurück. Ein weiteres Merkmal ist, da es Vanhala um die vermutete ideologische Wirkmacht von Filmen geht, das Einspielergebnis als Kennzeichen für die Reichweite der Filme. Fraglich ist allerdings nicht nur, ob die Kasseneinnahmen hinsichtlich des weltanschaulichen Einflusses sonderlich aussagekräftig sind: Der kommerzielle Erfolg als Maß hängt nicht notgedrungen mit der „politischen“ Ausrichtung oder Wahrnehmung eines Films zusammen (sondern mit eventuell davon relativ unabhängigen Faktoren wie z.B. der star power bzw. der Besetzung oder dem Marketing8) und ignoriert andere, möglicherweise für eine Ideologisierung wesentliche Unterschiede jenseits des bloßen Zuschauerkontakts. Ein fast cartoon-artiges Arnold-Schwarzenegger-Spektakel weist etwa allzu andere Qualitäten, Sinngehalte und Rezeptionsmuster auf als ein eher ernst gehaltener Politthriller wie The Siege (USA 1998; Edward Zwick), der mögliche Folgen und Reaktionen auf eine Bombenkampagne in New York City durchspielt. Gerade hier offenbart sich die vorab geführte Genre-Bestimmung einzelner Filme als zu breit und pauschal, zugleich als zu rigide, wobei die Konzentration auf ein Genre (das „action-adventure“) bereits Vanhalas Arbeit auszeichnet – viele Arbeiten berücksichtigen nicht einmal diese Art der weitreichenden Differenz. Die möglichst genaue Auswahl der Filme als „Terrorismusfilme“ liefert zudem eine Schein-Objektivität, welche jener von Terrorismus-Begriffsdefinitionen ähnelt, die bedeutungsoffene Sinneinheiten lediglich aufteilen und in andere klärungsbedürftige Begriffe verschieben. Vanhala bezieht beispielsweise aufgrund der State-Department-Bestimmung den Film Iron Eagle (USA/CAN 1987; Sidney J. Fury) in ihre Untersuchung mit ein, weil der Schurke des Films, Diktator eines namenlosen Nahoststaates, als Anspielung auf den damaligen libyschen Staatschef Muammar al-Gaddafi, der Ende der 1980er-Jahre als Terrorismus-Förderer galt, interpretiert werden könne (vgl. Vanhala 2005: 296 ff.). Die Aufnahme von Die Hard (USA 1988; John McTiernan) und der Fortsetzung Die Hard: With a Vengeance (USA 1995; John McTiernan) in den Korpus begründet sie wiederum mit einem im Film nur kurz erwähnten biografischen Terrorismus-Background der Antagonisten, der Tatsache, dass diese Ausländer sind, Zivilisten terrorisieren und zum Ziel ihrer Gewalt machen. Vanhala gesteht aber ein, dass es sich in beiden Filmen nur um vorgetäuschten Terrorismus handelt, insofern es den Schurken in dem Film lediglich ums Geld geht (vgl. ebd.: 314 ff.).
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8 Zu den Erfolgskriterien des Kinos siehe auch Simonton (2009).
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Einleitung
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Wie bei Vanhala spielt in diesem Buch Die Hard eine Rolle, doch nicht obwohl, sondern gerade weil es darin um ‚Fake‘-Terrorismus geht (im Gegensatz zur Romanvorlage), Terrorismus also auf einer anderen, reflexiven Ebene thematisiert wird. Die Entscheidung, wann man es in der Realität mit Terrorismus zu tun hat, ist prekär und strittig, und die inhärente Ambivalenz muss bei der Bestimmung und dem Nachspüren von Terrorismus im Film wenn nicht erhalten bleiben, so doch im Ansatz als Gegebenheit mitberücksichtigt werden. In diesem Buch befasse ich mich nun mit Terrorismus und was aus ihm zwischen (scheinbar) entleerender Exploitation und sublimer metaphorischer Referenz im Spielfilm wird. Ausgangspunkt und Vergleichsfolie müssen daher vorfilmische Umstände mit relativ konkreten Hintergründen, ihrer Zeitlichkeit, Historizität und einem Verbund an narrativen Deutungsrahmungen sein. Dies bedeutet weniger, sich in dem hier vertretenen explorativen Ansatz auf Filme zu beschränken, die Terrorismus ‚bereits‘ beinhalten, sondern auch Randbereiche und die entsprechenden Werke in den Blick zu nehmen, die zum erzählerischen Umfeld des Terrorismus gehören – jene, die etwa Erzählungen präsentieren, auf die Terroristen legitimierend zurückgreifen. So ist zwar nicht die Gefahr eines Zirkelschlusses gebannt, die Vorabdefinitionen und -selektion begleiten (als Terrorismusfilm wird untersuchend bestimmt, was als Terrorismusfilm ausgewählt wurde), verringert sie aber. Vor allem wird dieses Vorgehen dem Gegenstand, eben dem Terrorismus an sich, gerechter, denn es berücksichtigt das Diffuse und politisch Sprachlich-Instrumentelle seiner Bestimmung als Wesenszug. Realer ebenso wie filmfiktionaler Terrorismus verbleiben so stärker innerhalb des diskursivnarrativen Zusammenhangs, der sie umgibt, hervorbringt und formt – und auf den sie selbst reagieren und wieder zurückwirken. Schließlich gestattet diese Herangehensweise, eben jene markanten Leerstellen zu berücksichtigen, die ansonsten vernachlässigt würden – sprich: nicht nur Auskunft zu geben, wann und wie in Spielfilmen Terrorismus aufgegriffen und behandelt (oder konstruiert) wird, sondern auch, wann und auf welche Weise (vielleicht auch: weshalb) Spielfilme dies nicht tun – wie sie Terrorismus vermeiden oder aber so transformieren, dass von ihm nichts oder nur mehr ein (spürbarer) Rest übrig bleibt. Hierbei muss und will ich mich mit dieser Arbeit jedoch insofern stark beschränken, als dass ich den Interpretationsrahmen in puncto filmisch-thematischer Metaphorik relativ eng halte: Nicht alles, was als Anspielung oder kaschierte Reaktion auf Terrorismus aufgefasst werden kann, muss notwendigerweise als eine solche tatsächlich behandelt werden. Generell wird daher der Korpus weitgehend aus Filmen bestehen, die gemeinhin als Terrorismusfilme gelten, diskutiert und untersucht wurden, sodass sich dahingehend keine allzu großen Abweichungen von bereits vorliegenden Beschäftigungen ergeben. Wichtig ist aber, dass der konzeptionelle Ausgangs- und Blickpunkt ein prinzipiell anderer ist.
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Einleitung
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Abschließend noch einige Worte zur Ergebnispräsentation, die diese Untersuchung darstellt: Vieles hätte dafür gesprochen, das Thema der TerrorismusfilmGenres vorzuziehen und die Filme zu den Einzelkonflikten auf Basis der so vorabentwickelten und vorgestellten Einteilung bzw. auf diese hin zu untersuchen. Aus verschiedenen Gründen habe ich mich dagegen entschieden; kurz zu den wichtigsten:
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Da die Genre-Kategorien in ihrer Einteilung eben der Beschäftigung mit den verschiedenen Ländergewaltkonflikten und den dazugehörigen Filmen entspringen, soll diese Arbeit auch den dahinterstehenden Forschungs- und Erkenntnisprozess in gebotenem Maße nachzeichnen. Klarer und konziser hätte über die Umkehrung der Schritte eine Klassifikation belegt oder zumindest exemplifiziert werden können, nur wäre so der erste Schritt hin zur Klassifikation selbst unterschlagen worden, die eine bottom-up-Modellierung darstellt, insofern sie aus dem Untersuchungsmaterial entwickelt ist. Unbenommen bleibt, dass die GenreSystematik schließlich auf zugrunde liegende sowie weitere Filmgesamtheiten und ihre Kinematografien (rück-)gespiegelt und so überprüft werden kann; dies hätte aber den Rahmen dieser Arbeit gesprengt. Darüber hinaus ist die Genre-Kategorisierung ein, nicht jedoch alleiniges Forschungsziel dieser Arbeit. Die Ergebnisse in und aus den Betrachtungen der einzelnen Konflikte und ihrer filmischen (Re-)Präsentationen in Teil II stellen einen Informations- und Erkenntniswert für sich dar – einer der so nicht zu haben gewesen wäre, hätte diese Arbeit methodologisch enggeführt, jedoch blickverengend lediglich zum Ziel gehabt, generische Formen und Muster an konkreten Beispielen zu untersuchen und zu veranschaulichen.
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I. Grundlagen und Begriffe
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1 Terrorismus
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Praktisch kein Buch zum Thema Terrorismus kommt ohne Begriffsdefinition und vor allem ohne Verweis auf die Begriffsproblematik aus. Dies ist auch hier der Fall, zumal „Terrorismus“ explizit im Mittelpunkt steht. Aus mindestens drei Gründen muss eine letztgültige allgemein akzeptierte Definition unerreicht, mithin „Terrorismus“ als Bezeichnung umstritten bleiben. Erstens ändert(e) sich nicht nur über die Jahrzehnte und Jahrhunderte das, was als Terrorismus benannt wird, sondern auch die Bezugnahme selbst hat sich im Laufe der Zeit bisweilen ins Negative verschoben. Angesichts dieses doppelten diachronen Wandels ist eine etymologische Annäherung, etwa der Verweis darauf, dass der Begriff sich aus dem jakobinischen régime de terreur unter Maximilien de Robespierre (vgl. u.a. Laqueur 1982: 11) entwickelte, auf den heutigen Verwendungszusammenhang bezogen informativ, aber definitorisch eher ornamental. Zweitens ist das Etikett Terrorismus unvermeidlich unscharf, weil es sich auf selbst wiederum vage, unterschiedliche ausgelegte, konkretisierte und eingesetzte Begriffe wie „Politik“, „Opposition“ und „Legitimität“ stützt, auf sie verweist oder gar zurückführt. Drittens erweist sich je nach Gebrauchskontext jede der möglichen und existierenden Bestimmungen als zu weit oder zu eng gefasst, da sie „(…) ihre Nützlichkeit jeweils für spezifische Fragestellungen erweisen müssen“ (Hißnauer 2002: 249). Diese kann von der handfesten juristischen und polizeilichen bis zur abstrakt-philosophischen (etwa zum Wesen menschlicher Gewalt) reichen.
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Selbst wenn es bis heute keine allgemeingültige und -akzeptierte Terrorismusdefinition gibt und Ungenauigkeit oder gar ein praktischer Bedeutungsverlust v.a. im (bzw. dank) Gebrauch des Terminus in den Medien konstatiert wird9, gilt: „Deshalb aber zu argumentieren, man könne das Phänomen ‚Terrorismus’ nicht untersuchen, solange eine solche Definition nicht vorliege, ist absurd“ (Laqueur 1982: 10). Tatsächlich besteht kein Mangel an unterschiedlichen bis widersprüchlichen Bestimmungen akademischer wie staatsexekutiver Couleur.10
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9 Vgl. beispielhaft Hoffman (2006: 21 u. 62 ff.) und Richardson (2007: 27). 10 Schmid (vgl. 2004: 376 f.) und Hoffman (2006: 66 f.) verweisen auf die verschiedenen Begriffsbestimmungen staatlicher Stellen der USA, derweil Schmid sich über die Jahrzehnte hinweg intensiv
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B. Zywietz, Terrorismus im Spielfilm, DOI 10.1007/978-3-658-12161-7_2, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
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1 Terrorismus
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Überhaupt kann bereits aus der Bezeichnungsproblematik Eigenschaften des mithin problematischen, gar kritischen Gegenstandes für eine Begriffsklärung abgeleitet werden. Entsprechend sei in dieser Arbeit „Terrorismus“ verstanden als
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Bezeichnung für als illegitim bewertete politisch-ideologische Gewalt, die im Namen höherer (z.B. ethisch-moralischer, historischer, religiöser) Ziele substaatlich aus dem Untergrund und aus einer Unterlegenheitsposition
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heraus mit dominant symbolischem bzw. kommunikativem Charakter strategisch eingesetzt wird.
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Diese Punkte werden im Folgenden näher erläutert.
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1.1 Legitimität und Wertung
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Die Bezeichnung Terrorismus kennzeichnet Handeln als nicht nur illegal, sondern auch (v.a. ethisch, mit überindividuellem Gültigkeitsanspruch) als illegitim: Sie ist im gemeinen Gebrauch eine Etikettierung für Wert- und Normverletzungen, damit abhängig davon, wie man Personen bzw. Gruppen und ihren Zielen gegenübersteht.11 Auch Terroristen lehnen dieses Label heutzutage ab und verlegen sich auf Bezeichnungen wie „Freiheitskämpfer“ und „Soldaten“ zur Aufwertung und Rechtfertigung (vgl. u.a. Hoffman 2006: 52 ff.).12 Folglich liegt dem Begriff ein Streit um die Gewalt als Mittel und die Mittel der Gewalt zugrunde, die sich maßgeblich nach dem Ziel und den gegebenen Umständen bemisst.13 Dass Terrorismus zuallererst eine Form der Gewalt darstellt, sei hier als
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mit der Begriffsfrage auseinandergesetzt hat – u.a., indem er aus einer Sammlung von über hundert Definitionen deren Quintessenz herauszuarbeiten suchte (vgl. u.a. Schmid und Jongman 1988, Schmid 2012). 11 Zu diesem Aspekt vgl. u.a. Richardson (2007: 31); Hoffman (2006: 54 f.); Juergensmeyer (2004: 30 f.); Daase (2001: 55). 12 Gerassim Grigorjewitsch Romanenko als Theoretiker des russischen sozialrevolutionären Terrorismus im 19. Jahrhundert pries diesen noch als humanitär, da er – angesichts einer ohnehin als unvermeidlich erachteten Auseinandersetzung – weit weniger Menschenleben kosten würde als ein Kampf großer Massen (vgl. Laqueur 1976: 46). 13 Zur Begründbarkeit oder Berechtigung von Gewalt und ihrem Unterschied zur Legitimität (Punkte, die in dieser Arbeit selbst nicht weiter verfolgt werden) vgl. u.a. Held (2008: 132 ff.).
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1.1 Legitimität und Wertung
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trivial gesetzt und nicht weiter thematisiert.14 Allerdings: Gewalt gilt in einer zivilisierten Welt gemeinhin, vor allem, wenn sie nicht von einem wie auch immer legitimierten Rechtsstaatswesen und dessen Organen (also jenen Instanzen, an die das Gewaltrecht, wenn nicht gar -monopol reglementiert und allgemeingültig delegiert wurde) regulierend ausgeht, zunächst als prinzipiell negativ, als eine inakzeptable Störung der Ordnung (u.a. im Sinne einer unkontrollierten Selbstermächtigung). Speziell terroristische Gewalt bedarf darüber hinaus jedoch eines besonderen denotativen Elements etikettierender „Abwertung“, weil sie nicht affektiv aus dem Moment heraus, opportunistisch (gewinnorientiert-kriminell) oder irrational und unkontrolliert (pathologisch) ist – auch wenn dem Handeln von Terroristen derlei unterstellt werden mag. Stattdessen geht es im Falle von Terrorismus um politische oder ideologische (s. 1.2), zumindest derartig begründete, kalkulierte und instrumentelle Gewalt (vgl. u.a. Hoffmann 2006: 23; Schneckener 2006: 21 ff.; Imbusch 2006: 489 u. 498 ff.). Mit dem Begriff „Terrorismus“ wird diese Gewalt nicht diffamiert, kann es auch nicht, da das, worauf sich das Wort bezieht, kategorisch zu unterscheiden ist von seiner dysphemistischen Verwendung. Das macht sprachpraktisch Terrorismus im hier vertretenen Verständnis zu einem besonders metakommunikativen Begriff. So bedeutet der Terminus „Terrorismus“ nicht „illegitimer Gewalt“ (also eine spezifische Art), sondern Gewalt, die als schrecklich, unmoralisch, als abzuwerten und abzulehnen gemeinhin gilt und gelten soll(te). Etwas als Terrorismus zu bezeichnen, heißt (aus analytischer Perspektive) folglich weniger, Akte von Gewalt per se moralisch zu verdammen (Zuweisung der Eigenschaft „illegitim“), als sich mit seiner Einschätzung in einer moralisch-politischen und kulturellen Sphäre zu positionieren, in der bereits eine solche Sichtweise vorherrscht (eine Vorstellung von „illegitimer Gewalt“). Der geläufige Aphorismus „Des einen Freiheitskämpfer ist des anderen Terrorist“ ist folglich sowohl treffend, als er auf das Sprachspiel Terrorismus abhebt, analytisch jedoch unsinnig, wenn er rein auf den Sprachgegenstand (die Gewalt) bezogen wird. Generell lassen sich also zwei Begriffsverwendungen (re-)konstruieren: die des Alltags, auch der Politik, sowie die des möglichst neutralen wissenschaftlichen bzw. theoretischen Diskurses. Letztere kann versuchen, Terrorismus wertneutral zu beschreiben, als eine bestimmte Form der Strategie von Untergrundkämpfern etwa (s. 1.5). Die negative Färbung des Begriffs im heutigen gängigen Sprachgebrauch sollte aber dabei
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14 Zum Wesen und Begriff von Gewalt siehe Heitmeyer und Schröttle (2006), Kunczik und Zipfel (2006: 21 ff.). Der Aspekt der glaubhaften Gewaltandrohung, der oftmals ebenfalls mit Terrorismus assoziiert wird, spielt in dieser Arbeit keine Rolle, zumal derlei Gewaltandrohungen in der Regel mit realisierter Gewalt einhergehen oder mit solcher unmittelbar verbunden sind. So geht der erpresserischen Ankündigung, man würde Geiseln oder Entführte töten, notgedrungen voraus, dass Terroristen diese „in ihrer Gewalt“ haben.
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mitberücksichtigt werden. Um sich ihrer zu entledigen, wird daher oft ergänzend oder ersatzweise auf unspezifischere Ausdrücke wie „politische Gewalt“ zurückgegriffen.
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1.2 Höhere Werte und Ideologie
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Die besondere Notwendigkeit der Abwertung, die mit dem Terrorismus-Etikett erfolgt, resultiert aus dem Anspruch der Täter (also dem – zukunftsgewandten, formulierten – Ziel und dem – tendenziell vergangenheitsorientierten – Auftrag) sowie in ihren Beweggründen (Situation) ihres Handelns. Terroristen selbst agieren im Namen und zum Wohle anderer (der Klientelgemeinschaft), um ein metaphysisches Ideal mit konkretem „höherem“ Ziel zu verwirklichen und gegen eine herrschende Ordnung durchzusetzen – im Gegensatz zu Söldnern, Milizen oder aber Kriminellen, die auf ihren eigenen (ökonomischen) Vorteil aus sind.15 Das heißt auch, dass Terroristen durchaus (rein) kriminell agieren mögen, diese entsprechenden Taten sind jedoch dann kein Terrorismus (bzw. nicht terroristisch) (vgl. Kaschner 2008: 31). Die Abgrenzung ist freilich oft strittig, etwa wenn es um vorbereitende Kriminalität geht (z.B. Banküberfälle zur Finanzierung von Waffenkäufen).
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Über den Rückbezug auf einen höheren Auftrag (geschichtlich, religiös) oder einen überrechtlichen, mithin von den tangierten Werten und Rechten her überzeitlichen, gleichzeitig relativ akuten Notstand (Notwehr oder Nothilfe) verorten sich die Täter in einem poltisch-ideologischen Handlungsrahmen. So ist etwa von sozialrevolutionärem, national-separatistischem oder religiösem Terrorismus die Rede (vgl. u.a. Straßner 2008; Schneckener 2006: 28, 40 ff; Beermann 2004: 53 ff.). Sie heben jeweils auf „historische“ und vor allem moralische und altruistische Ziele und Vorstellungen ab, denen ein konkretes Welt- und Konfliktbild samt Selbst- und Fremdverortung darin zugrunde liegt. Der Begriff der Ideologie ist zwar insofern ein schwieriger, als er je nach Autor und Kontext „eine ganze Reihe von Bedeutungen trägt, die sich zum Teil ausschließen“ (Eagleton 2000: 7). Unter Ideologie sei hier jedoch vereinfacht eine weltanschauliche Ideenlehre gemeint, die Werte, Wertmaßstäbe, Ideale, Ziele, Sichtweisen, Überzeugungen bzw. soziale Wahrnehmungen, Vorstellungen, Bedeutungen und Wissensbestände bedingt, beeinflusst und (wenn auch unterschwellig, d. h. ohne dezidierte Programmatik) durchzusetzen sucht, folglich auch auf Machtfragen abhebt (vgl. ebd.: 12). Ideologie bietet einen (u.a. naturalisierenden)
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15 So sei der Terrorist laut Hoffmann prinzipiell eine Art Altruist, der einer „guten“ Sache diene (vgl. Hoffman 2006: 76). Vgl. auch Elter (2008: 42).
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1.3 Unterlegenheitsposition und Substaatlichkeit
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Vorstellungsapparat (z.B. Menschenbilder), aus dem sich überindividuelle Ansichten wie solche zur Organisation des öffentlichen Lebens ableiten lassen. Entsprechend drückt sich Ideologie in Politik konkret aus und schlägt sich nieder z.B. in Rechten und Pflichten im Rahmen der Gesetzgebung und ihren Normen oder im Verhältnis von Gruppenidentitäten innerhalb eines Staatswesens und der Machtverteilung zwischen ihnen. Für eine solche, hier angewandte Definition von Ideologie ist es unerheblich, ob Ideologie als Weltanschauung16 die (vor-)herrschende ist, inwiefern sie eine „falsche“ oder „verzerrte“ Realitätswahrnehmung darstellt oder worin sie begründet liegt (vgl. dazu ebd.: 40). Auch Islamismus ist demgemäß eine „moderne politische Ideologie ähnlich dem Liberalismus, Nationalismus, Sozialismus oder gar Faschismus“ (Berger 2007: 32), ebenso wie jede Religion, insofern sie einen Gestaltungsanspruch des Zusammenlebens („von ihrer gesellschaftlichen Funktion her“ – Bohleber 2003: 166 f.) konstituiert.
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1.3 Unterlegenheitsposition und Substaatlichkeit
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Terroristen wollen den politischen Status quo ändern (vgl. auch Beermann 2004: 74) und dies aus einer politischen und militärischen Unterlegenheitsposition heraus (vgl. Richardson 2007: 36). Terrorismus ist Gewalt von „unten“, was neben den vorgeblich hehren Ansprüchen einen Vorteil für das moralische Ansehen bedeutet. Die Asymmetrie setzt allerdings das Vorhandensein einer solchen herrschenden Ordnung voraus. Entsprechend wird – zumindest in dieser Arbeit – vigilantische, sprich ordnungsverteidigende Gewalt weitgehend vernachlässigt. Darüber hinaus ist diskutabel, inwieweit in failed states oder Bürgerkriegsregionen im Einzelnen von Terrorismus die Rede sein sollte und nicht von Terror (terrorisierende Gewalt von ‚oben‘). Die Unterscheidung von Terror und Terrorismus ist ebenfalls umstritten. So plädiert Beermann dagegen, da staatliches Gewalthandeln nicht mit anderen Maßstäben als nichtstaatliches zu bemessen sei (vgl. Beermann 2004: 34). Jaggar (2003: 178) hingegen votiert für den Begriff des „Staats-Terrorismus“ mit Verweis auf die Schreckensherrschaften z.B. im Lateinamerika der 1970er und -80er-Jahre, die nicht- bzw. substaatliche Politge-
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16 Der Begriff der „Weltanschauung“ mag durch die Nationalsozialisten ein vorbelasteter Begriff sein, ich verzichte in seiner Verwendung allerdings darauf, diese „Spannung“, wie es Lorenz Engell (2010: 9) formuliert, „mitzuführen“, also etwa durch Anführungszeichen zu kennzeichnen. Dies gilt in dieser Arbeit auch für manch andere, möglicherweise diskutable Termini, da in dieser Arbeit nicht jeder mögliche historische und politische Verwendungs- und Bedeutungskontext mitzuberücksichtigen ist, geschweige denn referiert werden kann.
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walt in puncto Opferzahlen und Unterdrückung deutlich in den Schatten stellten. Es besteht allerdings „(...) die Funktion von Definitionen nicht darin, für die gerechte Verteilung moralischer Anklagen zu sorgen, sondern heuristisch fruchtbar zu sein“ (Neidhardt 2006: 126). Zudem weisen Terror und Terrorismus besonders hinsichtlich der Mittel und Ziele (Lähmen des Widerstandes statt Provokation der Macht; Erhalt und Stabilisierung vs. Veränderung und Destabilisierung) sowie in den einhergehenden Wirkmechanismen (simpel und effektiv vs. komplex und hoch riskant) relevante Differenzen auf (vgl. Scheerer 2002: 31), als dass man sie analytisch gleichsetzen oder völlig ineinander blenden sollte. Allerdings verschwimmen die Grenzen, etwa wenn Gruppierungen wie die terroristische IRA mit ihrer Schattenjustiz Terror in ihren eigenen Communitys ausüben (vgl. Bittner und Knoll 2000).
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1.4 Kommunikation und Symbolik
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Die politische und militärische Unterlegenheit von Terroristen verhindert die offene Konfrontation, weshalb sich Terroristen auf hochgradig zeichenhafte Gewaltaktionen verlegen. Terrorismus ist eine „Kommunikationsstrategie“ (Waldmann 2005: 7), „a form of costly signalling“ (Kydd und Walter 2005: 50). Osama bin Laden selbst bezeichnete 1997 Terrorismus als „message with no words“ und die Anschläge des 11. September als „speeches that overshadowed all other speeches” (zit. n. Abrahms 2006: 65, Fn. 86). Dabei zielt Terrorismus wie das Wort bzw. sein lateinischer Herkunftsbegriff (terrere) schon andeutet auf das Erzeugen und Erregen von Furcht, Schrecken und Entsetzen ab, beschränkt sich jedoch nicht darauf: Terroristen wenden sich an verschiedene Zielgruppen als Publika, insbesondere an die breite Öffentlichkeit (seien es Volksgruppen, die Bevölkerung eines Landes oder der ganzen Welt), Regierung(en), an Mitstreiter, (potenzielle) Sympathisanten und Unterstützer sowie die Massenmedien als Mittler. Der primäre Akt der Gewalt, die Bombe in einer belebten Einkaufsstraße oder in einem Stadtbus, die Entführung eines Linienflugzeuges – sie dienen als brutaler Einbruch in die Normalität eines Alltags (jenem derer, die von Terrorismus sprechen werden) und damit zur Aufmerksamkeitsgewinnung. Der ‚klassische‘ Terrorist propagiert darüber (hinaus) seine Idee, will auf Konfliktlagen aufmerksam machen, demonstrativ Satisfaktion üben und/oder abschrecken, einen Staat erpressen (etwa: die Freilassung von Inhaftierten), herausfordern oder bloßstellen (als machtlos, repressiv oder „faschistisch“). Kurzum: Terroristen als Terroristen handeln symbolisch (vgl. u.a. Elter 2008; Hoffman 2006: 68 ff.; Waldmann 2005: 33 ff.) und kalkulieren dementsprechend „(...) ihre Schadenswirkung nicht als physische Beseitigung derer, die sie töten;
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1.5 Terrorismus als Strategie
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diese sind ihnen in der Regel unbekannt und persönlich gar nicht gemeint“ (Neidhardt 2006: 127), sondern spekulieren auf „(…) weitreichende psychologische Auswirkungen (...), die über das jeweilige unmittelbare Opfer oder Ziel hinausreichen“ (Hoffman 2006: 79). Nur ausnahmsweise oder extrem nachrangig bestehen zwischen direkten Opfern und den Terroristen also unmittelbar Beziehungen, was letztlich so nachhaltig irritiert: Verbrechen aus Rache oder Habgier mögen ebenfalls verwerflich sein, erscheinen aber ‚verständlicher‘ und emotional nachvollziehbarer.17 Die unmittelbaren Toten und Verwundeten des terroristischen Aktes sind als solche hingegen instrumentalisiert (vgl. Jackson 2008: 29). An diesem Charakteristikum setzt maßgeblich die Verdammung von Terrorismus bzw. die negative Bedeutungsaufladung der Bezeichnung „Terrorismus“ an: Terroristische Aktionen wirken hinterhältig und auf untragbare Weise entmenschlichend, da sie in der Regel „unschuldige“, d. h. nicht mit dem Täter über eine gemeinsame Geschichte verbundene Opfer treffen (vgl. Neidhardt, F. 2006: 125) und sie zu „Kollateralschäden“ herabwürdigen.18
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1.5 Terrorismus als Strategie
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Bei allen affektiven, spektakulären oder grausamen Aspekten der (Schock-)Wirkung sowie den durchaus möglichen irrationalen Beweggründen von Todesschützen und Selbstmordattentätern ist Terrorismus geprägt durch ein klares Kalkül, das sich nicht zuletzt aus der Langfrist- und Größendimension des avisierten Ziels und der Unterlegenheitsposition ergibt. Terrorismus ist folglich zu verstehen als strategisch. „Strategie“ bezeichnet hier nach der verkürzten Erläuterung des US-Verteidigungsministeriums „[a] prudent idea or set of ideas for employing the instruments of (...) power in a synchronized and integrated fashion to achieve (...) objectives“ (United States Department of Defense 2009: 521) und damit eine übergreifende Planung (oder Methodik). „Taktik“ meint dagegen den jeweiligen kurzfristigeren Einsatz der Mittel.19 Das Verständnis von Terrorismus als Strategie bietet eine pragmatische Entspannung des Definitionsproblems dahingehend, dass moralische Relativität ein Stückweit umgangen wird. Das Sprichwort „Des einen Freiheitskämpfer ist des anderen Terrorist“ verliert an Pointiertheit, betrachtet man „Freiheitskämpfer“ als Bezeichnung, die auf das
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17 Mehr zum Kommunikationsaspekt des Terrorismus in 2.2. 18 Unbenommen bleibt, dass sich terroristische Gewalt auch gegen Sachen richten kann. 19 Zum Strategiebegriff vgl. u.a. auch Howard (1979), vor allem seine Diskussion zu Clausewitz‘ Verständnis des Gefechtsgebrauchs zum Zweck des Krieges. Zur Unterscheidung von strategisch, operational und taktisch bei Terroristen (hier jenen der al-Qaida) s. Jessee (2006).
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Ziel verweist (z.B. Separatismus), und „Terrorist“ als eine, die auf die Art des Handelns bzw. die eingesetzten Mittel abhebt. Nicht jeder Freiheitskämpfer ist mithin ein Terrorist und nicht jeder Terrorist ein Freiheitskämpfer.
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Ein weiterer Vorzug des Strategie-Gedankens ist, dass er eine „Vergegenständlichung“ von Terrorismus (nicht zuletzt in der Betrachtungsweise von Gesellschaftswissenschaften) und sein Ablösen von je konkreten Individuen, Gruppen, Anliegen, Konflikten, Plänen erschwert. Gerade der Begriff „Global War on Terror“ bzw. „War on Terrorism“20 der ehemaligen US-Regierung unter George W. Bush21 wurde dahingehend aus gutem Grund kritisiert – eine Strategie bekriegen zu wollen sei unsinnig (vgl. z.B. Burke 2004: 49).22 Auch mit Blick auf den „urbanen“ Guerillakampf mit seinen fünf Stadien (Stadium der gewalttätigen Propaganda, des organisatorischen Ausbaus, der Offensive, der Mobilisierung der Massen und des urbanen Aufstands) (vgl. Jenkins 1971) lässt sich Terrorismus als eine Strategie innerhalb der Guerillakriegsführung verstehen.23
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Terrorismus als Strategie zu betrachten bedeutet allerdings eine stark instrumentelle Sichtweise, gegen die sich u.a. Jerold M. Post wendet, da sie die individuellen psychologischen Gründe und Dispositionen der Täter weitgehend ausblende (vgl. Post 1998). Dies ist freilich zu vernachlässigen, wenn es primär um die Begriffsbestimmung geht. Posts Einwand verweist aber auf einen relevanten Punkt, der für das Terrorismuserzählen vor allem im Spielfilm von großer Bedeutung ist: die Frage der seelischen und geistigen Verfasstheit von Terroristen. Sie ist deshalb von Belang, weil über sie die Provokation, die Terrorismus darstellt bzw. die Dissonanz, die er hervorruft, narrativ behandelt wird – durchaus auch in therapeutischem Sinne. Auf die Frage nach der Täterpsychologie geht das folgende Unterkapitel ein.
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20 „CIA & The War on Terrorism“ ist z.B. noch ein Unterpunkt auf der CIA-Website in der Rubrik „News & Information“ – https://www.cia.gov/news-information/cia-the-war-on-terrorism/index.html (letzter Zugriff: 21.06.2015). 21 Nach der Amtsübernahme durch Präsident Obama wurde der Begriff „War on Terror“ von der USAdministration nicht mehr verwendet (vgl. u.a. Reuters 2009). 22 Argumente bzw. realpolitische Vorteile für das Verständnis der Bekämpfung des aktuellen internationalen oder transnationalen Terrorismus als „Krieg“ bietet dagegen Bobbitt (2008), für die Begriffsdefinition sind diese jedoch unerheblich. 23 Ansonsten zielt der Guerillakampf eher klassisch militärisch auf die Eroberung und Verteidigung von Territorien ab (vgl. dazu u.a. Schneckener 2006: 36 ff.; Hoffman 2006: 72). Freilich versuchten sozialrevolutionäre Terroristen (z.B. über die Bezeichnung „Stadtguerilla“ – vgl. Laqueur 1976: XI), sich in eine bestimmte, historisch legitimere und erfolgreiche Tradition zu stellen (der des linken „Befreiungskampfs“ in Mittel- und Südamerika). Letztlich überschneiden sich die Kategorien, z.B. bei etablierten terroristischen Gruppen wie der LTTE in Sri Lanka oder der libanesischen Hisbollah (vgl. Hoffman 2006: 73).
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1.6 Personalisierung, Psychologisierung und Individualisierung
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1.6 Personalisierung, Psychologisierung und Individualisierung
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Die Suche nach Erklärungen von Terroristen, die Fragen nach ihren biografischen Hintergründen, den äußeren Bedingungen oder psychologischen Prädispositionen und Handlungsmotiven sind im Rahmen dieser Arbeit weniger wegen der (dürftigen) vorliegenden Erkenntnisse selbst interessant, sondern weil sie als Ausdruck für das starke kollektive Bedürfnis zu werten sind, Terrorismus sowohl intelligibel zu machen als auch ihn emotional einzuordnen, damit zumindest in der individuellen Vorstellung und der gesellschaftlichen Kommunikation zu kontrollieren und zu beherrschen, etwa durch Ausschluss. Terrorismus ist nicht nur „Provokation der Macht“ (Waldmann 2005), sondern auch „Irritation der Ordnung“ (vgl. Hitzler und Reichertz 2003) – eine krisenhafte Herausforderung des integrativen Kollektivs, seiner Werte und Normen, die sich mit einer moralischen Dissonanz konfrontiert sieht. Denn so illegitim Terroristen qua Selbstermächtigung und Grausamkeit agieren, so rechtmäßig, vorbildlich, gar womöglich „heldenhaft“ erscheinen sie, appellieren zumindest an die Sympathie, wenn es um Faktoren wie Aufbegehren und Idealismus geht, die stets (zumindest potenziell) das Motiv der selbstlosen Aufopferung für ein höheres allgemein akzeptiertes Gut und gegen Missstände wie Unrecht und Unterdrückung aus einer Unterlegenheitsposition heraus begleiten. Das grundlegende neuzeitliche Dilemma um die Ethik der Gewalt und ihrer Anwendung findet sich hier wieder – jenes der Grenzziehung und -definition zwischen inakzeptabler Aggression und gebotener Selbstbehauptung (wenn nicht gar -verteidigung) oder dem Schutz und der Rettung von Hilflosen, Leidenden, Stimmlosen, vielleicht gar von physischer und psychischer Vernichtung Bedrohter. Dieser Widerstreit bringt uns in die Notlage, zwischen moralischem (und eben auch: kulturell-ideologischem) Absolutismus und Relativismus einen Standpunkt suchen und finden zu müssen, zwischen rigoros dogmatischem Universalanspruch samt Totalitarismusgefahr (wie er schließlich auch die ideologischen Terroristen kennzeichnet) und der Bedrohung „(...) to intellectual certainties, on the one hand, and to moral seriousness, on the other“ (Lukes 2008: 1), also der Identitätsaufgabe, Selbstverleugnung und Kapitulation vor den Gewalttätern, was andere ermutigen könnte, es ihnen gleichzutun.
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Wenig verwundert daher das große Interesse nicht nur der Terrorismusbekämpfung oder der Präventionspolitik an den extremen Persönlichkeiten der Täter, deren Psyche, Motive und Motivationen, über die oder in der die generelle Ordnungsstörung aufs Individuelle heruntergebrochen werden. Eine schier unüberschaubare Zahl an Texten unterschiedlichster Gattungen, von Autobiografien und Lebenslaufanalysen bis zu psychiatrischen Untersuchungen, Studien zur Gruppendynamik und Aspekten wie dem des (biologischen wie kulturell-gesell-
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schaftlichen) Geschlechts sind das Resultat.24 Die „menschliche“ Neugier am Terroristen findet sich analog im Kino, das – sei es Faszination, sei es wohliger Schauer – mit und über die Täter entsprechend dramatische Figuren findet, als tragische Gestalten oder sinistere Schurken. Hinzukommt, dass Spielfilme in erster Linie von einzelnen Figuren und ihrem Tun handeln, ihre Aktionen, Reaktionen und Interaktion audiovisuell präsentieren, und auch die Kausalitäten der Handlungen bevorzugt daraus ableiten. Dem gegenüber steht die Schwierigkeit, abstraktere soziale, politische und historische Zusammenhänge, Kräfte, Verhältnisse und Strukturen darzustellen. Auch hier setzt das Erzählkino mit seinem Hang zum Darstellerisch-Konkreten vor allem auf (reduzierende) Personalisierung und ein entsprechendes „Storytelling“ – etwas, das auch im Journalismus verstärkt zu finden und dort kritisiert wird, so wenn Renner (2008: 7 f.) von einer „Personalisierungsfalle“ spricht.25
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Was aber macht nun einen Terroristen – und was macht ihn aus? Versuche, Terrorismus auf Eigenschaften und Konstitutionen des Einzelnen – analog einer Bestimmung des Verbrecherwesens und seiner Determinanten – zurückzuführen, gab es früh, doch bei aller Erklärungsarbeit, die spezifische Persönlichkeiten, Eigenschaften, Syndrome oder sonstige soziale oder kulturelle Defizite und Profile zu identifizieren sucht, besteht Einigung einzig darin, dass Terrorismus keine geistige Krankheit zugrunde liegt (vgl. Bouhana und Wikström 2008: 16).
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Verschiedene Perspektiven und Vorstellungen, mithin Erklärungsangebote unterschiedlicher Reichweite und Erfassungsbreite lassen sich unterscheiden: Neben multikausalen Konzepten sind folgende Einzelansätze auszumachen:26 Der politische Ansatz sucht nicht im Individuum, sondern im geformten Umfeld und darin herrschenden Weltvorstellungen den Ausgangspunkt für Terrorismus (der Terrorist als Produkt seiner Umwelt bzw. eines Milieus, die auch ökonomisch geprägt sind). Auf einer tiefer gelagerten Ebene lässt sich gemäß dem Organisationsansatz Terrorismus über die terroristische Gruppierung, ihre Rationalität, Dynamiken, Funktionen, Strukturen, Angebote und Zwänge erklären. Schließlich suchen der physiologische (neurobiologische) und der psychologische Ansatz Gründe und Ursachen für die Entstehung von Terrorismus im Ein-
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24 Zur Biografie von Terroristen s. beispielsweise Lützinger (2010), Waldmann (1993) oder Band 2 der vom deutschen Bundesminister des Inneren zwischen 1981 und 1984 herausgegebenen Analysen zum Terrorismus, der sich eingehend mit den deutschen Linksterroristen und ihren Lebensläufen befasst (Jäger et al. 1981). Zur Psychologie siehe etwa der Überblicksartikel von Crenshaw (2000) oder die Textsammlung von Reich (1998) und von Victoroff und Kruglanski (2009), zum Thema Gender McDonald (1993), Sjoberg und Gentry (2011). 25 Näheres zur Filmfigur in 2.3.3. 26 Vgl. im Folgenden Hudson (1999: 15 ff.) u. Bouhana und Wikström (2008: 16 ff.).
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1.6 Personalisierung, Psychologisierung und Individualisierung
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zelnen, wobei ähnliche Lebensläufe und mehr noch „seelische“ Dispositionen indikativ und ausschlaggebend sind.
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In letzterem Fall wird Terrorismus u.a. auf Frustration zurückgeführt, die zur Gewalt führt (Frustrations-Aggressions-Hypothese), oder auf eine narzisstische Störung, aufgrund derer die negativen bzw. unerwünschten Seiten der Persönlichkeit nicht integriert, sondern abgespalten und auf andere projiziert („externalisiert“) werden (vgl. Post 1998: 26 f.). Für Post sind „(...) political terrorists (...) driven to commit acts of violence as a consequence of psychological forces“ (ebd.: 25), wobei sie über ihre Psycho-Logik ihre Taten rationalisieren. Nach Martha Crenshaws (1998) strategischem (bzw. organisatorischem) Ansatz mögen hingegen Terroristen (möglicherweise mit taktischen Hintergedanken) irrational erscheinen, tatsächlich aber liege ein rationales strategisches und politisches Kalkül der Gewalt zugrunde, selbst wenn dies das Phänomen Terrorismus in Gänze nicht restlos erkläre.
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Dass es „die“ terroristische Persönlichkeit nicht gibt, liegt nun neben unterschiedlichen Aufgaben und hierarchischen Positionen innerhalb von Terrororganisationen nicht zuletzt daran, dass es „den“ Terrorismus – auch in Hinblick auf die Art des Ziels, die Form der Bewegung, die kulturelle und historische Situation – nicht gibt. Sozialrevolutionärer Extremismus weist andere Dynamiken auf als eine national-separatistisch orientierte Bewegung. Hinzu kommen Unterschiede etwa in der sozialen Herkunft der Terroristen: Zwei Drittel der linksrevolutionären Terroristen der 1970er in Deutschland entstammte der Mittel- und Oberschicht (so rekrutierten sich achtzig Prozent der RAF-Mitglieder aus dem universitären Umfeld), wohingegen Mitglieder der großen paramilitärischen und Guerilla-Gruppen wie der LTTE oder der beiden Lager im Nordirlandkonflikt sich vor allem aus der Arbeiterklasse rekrutierten. Arabische terroristische Organisationen wiederum weisen eine hohe Zahl an Personen der Unterschicht auf (oft Arme und Heimatlose), derweil die Führungsriege fast ausschließlich der Mittel- und Oberschicht entstammt (vgl. Hudson 1999: 49 f.). Daraus resultieren auch divergente Angebote an Story- und Figurenmaterial für das Spielfilmerzählen.
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Unabhängig von sozialer Herkunft, biografischer Erfahrung, Habitualisierung, Sozialisierung und Persönlichkeitsmerkmalen ähneln sich die Prozesse und Wege der Radikalisierung und schließlich der Einstieg in den Extremismus (vgl. Richardson 2007: 304; Sageman 2004), etwa über entsprechende „Biotope“ wie Gefängnisse (vgl. Hannah et al. 2008), Koranschulen (Madrassas) oder Heimatmilieus mit Gewalttradition. Es lassen sich wiederkehrende Motive und Verheißungen (etwa der identitären Zugehörigkeit), die auf bestimmte soziale und politische Kontexte verweisen, ausmachen. So braucht laut Richardson Terrorismus dreierlei: „(...) ein entfremdetes Individuum, eine gutheißende Gemeinschaft und
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eine legitimierende Ideologie“ (Richardson 2007: 70). Dabei sind langfristige politische bzw. religiöse Ziele – der „cause“ – von unmittelbaren und individuelleren zu unterscheiden. Letztere sind „oft allen möglichen Terrorbewegungen gemeinsam“ (ebd. S. 113), jedoch:
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Die meisten Terroristen motiviert (...) nicht der Wunsch oder die Erwartung, die von ihren Führern formulierten primären politischen Ziele zu erreichen, sondern vielmehr das Verlangen und die begründete Hoffnung auf Rache, Ruhm und Reaktion (ebd.: 126).
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Diese drei „R“s verweisen auf die Erfahrung von Erniedrigung, aus persönlichen (z.B. durch Sicherheitskräfte) oder kollektiven Demütigungen, die den Wunsch nach Vergeltung entstehen lassen und die oft radikalisierender als das objektiv selbsterlebte Ausmaß der Missstände wirken. Die gesamte Populärkultur der Intifada sei z.B., so Richardson, durch Rachedurst durchdrungen; ebenso motivierten Satisfaktionsbegehren die Anschläge und Morde der IRA, beispielsweise nach dem „Bloody Sunday“ (s. 3.2.3.1). Auch al-Qaida begründet ihre Taten als Vergeltungsmaßnahmen, als Reaktionen auf Frevel und Kränkungen durch die USA und Israel (vgl. ebd.: 126 ff. u. 142 ff.). Neben dem individuellen Narzissmus kann mit Erich Fromm also von einem „Gruppennarzissmus“ (und dessen Kränkung) gesprochen werden; der einer Gruppe, die Absolutheitsantworten und Sicherheit, Identität, Werte, Vorbilder und Geborgenheit offeriert (vgl. Miller und Landau 2008: 108 ff.).
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Das Motiv Ruhm ist eng mit der Rache verbunden: „(...) [D]en Nimbus von Ruhm, Größe und Prestige wollen Terroristen für sich und ihre Sache, um die Erniedrigungen wettzumachen, die sie ihrer Ansicht nach erlitten haben“ (Richardson 2007: 133). Auf nationaler und immer mehr auf internationaler bzw. globaler Ebene streben Führer nach Anerkennung, während es den Anhängern zumeist genügt, von ihrer Gemeinschaft verehrt zu werden (vgl. ebd.: 133 ff.). Palästinensische oder tamilische Selbstmordattentäter werden mit Ehren bedacht, z.B. mit Helden-Postern, auf denen sie wie Popstars gefeiert werden. Ehrenhaft ist es, für Allah zu sterben – hier zeigt sich der Einfluss von Propaganda und Dogmatik auf das Individuum. Aber allein schon einer terroristischen Organisation anzugehören, kann, wie im Falle der IRA, einen Prestige- und Selbstwertzugewinn bedeuten, freilich auch konkrete soziale und ökonomische Vorteile.
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Der dritte Punkt, Reaktion, hebt auf das Element der Provokation, das der „Propaganda der Tat“27 ab – sei es, um einen „finalen“ Krieg zwischen den USA und der islamischen Welt anzuzetteln, den Kapitalismus in die Knie zu zwingen,
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27 Für den Begriff der „Propaganda der Tat“ aus der anarchistischen Tradition um Johannes Most, Michail Bakunin und Pjotr Alexejewitsch Kropotkin, der noch heute überaus prägnant für einige Aspekte terroristischer Logik in manchen Konflikten ist, s. Elter (2008: 63 ff.).
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1.6 Personalisierung, Psychologisierung und Individualisierung
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die Israelis aus dem Nahen Osten, die Briten aus Nordirland oder die HinduInder aus Kaschmir zu vertreiben. Dabei hegen Terroristen, was Wirkung und dementsprechend die eigene Bedeutung betrifft, Machtfantasien, die umso optimistischer ausfallen, je stärker sie von der Gesellschaft isoliert sind (vgl. ebd.: 138 ff.).
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Wenn nun Terrorismus auf diese und ähnliche Weise erklärt wird, erfolgt das auf narrativisierende Weise. Entsprechend widmet sich das folgende Kapitel Erzählungen und Erzählen.
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2 Erzählen und Erzählungen
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Spielfilme können Erzählungen zum oder des Terrorismus hervorbringen oder bestehende, kursierende aufgreifen, sie in ihre eigene „Sprache“, ihre ästhetischen Ausdrucksmittel und (v.a. generischen) Dramaturgien übersetzen, sie dabei weitertragen, reinterpretieren, anreichern, mit neuen Schwerpunkten versehen, sie aber auch umkehren oder Gegen-Erzählungen präsentieren. Dabei ist Terrorismus hier zu verstehen als ein Thema (bzw. wird in dieser Arbeit als solches untersucht). Zum Unterschied zwischen Motiv, Stoff und Thema gilt:
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Der Stoff ist an feststehende Namen und Ereignisse gebunden (...), während das Motiv mit seinen anonymen Personen und Gegebenheiten lediglich einen Handlungsansatz bezeichnet, der ganz verschiedene Entfaltungsmöglichkeiten in sich birgt (Frenzel 1980: VI).
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Themen hingegen sind „vom spezifisch Inhaltlichem, Situationsgebundenem abstrahiert“ (ebd.: VIII). „Um ein Motiv vom Thema abzuheben, bedarf es eines einschränkenden und präzisierenden Zusatzes: Nicht ‚Freundschaft‘, aber ‚Freundschaftsbeweis‘ ist ein Motiv“ (ebd.). Themen können folglich als Einheiten impliziter Bedeutung identifiziert werden, im Sinne von „Problemen“, „Themen“ oder gedanklichen „Gegenständen“ (vgl. Bordwell 1989: 9).
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2.1 Bedeutung, Elemente, Aspekte
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Der Mensch als homo narrans, der narrative turn in den Wissenschaften: Ausgehend von der Literaturwissenschaft haben die Begriffe, Konzepte und Theoreme des Erzählens und der Erzählung (bzw. der wissenschaftlichen Beschäftigung damit) Karriere auch in anderen Disziplinen gemacht, von denen als für den Gegenstandsbereich dieser Arbeit mit als wichtigste die Geschichtswissenschaft, die Soziologie und die Psychologie genannt sein sollen. Insofern als „anthropologische Universalie“ (Lahn und Meister 2008: 2) Erzählen allgegenwärtig ist, hat sich der Begriff der Erzählung vom v.a. literarischen, schriftlich fixierten Text (z.B. Roman) und seiner kommunikativen Situation immer weiter abgelöst, wurde unabhängig von der Unterscheidung von Fiktionalität und Faktualität (vgl. Ryan 2007: 26; Kuhn 2011: 69), auf anderen Medien und Aus-
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B. Zywietz, Terrorismus im Spielfilm, DOI 10.1007/978-3-658-12161-7_3, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
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2 Erzählen und Erzählungen
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drucksformen von Kunst (vgl. Klassen 1999) und Kultur sowie ins ‚Innere‘ des Menschen insofern übertragen, als die kognitive Konstruktionsleistung in den Blick geriet – sei es, was das Erschließen und Verstehen von Erzählungen betrifft, sei es, was eine generelle Weltmodellierung und Identitätsbildung anbelangt.28 Letzteres wiederum ist nicht nur als erkenntnis- und wissensmodaler individuell-mentaler Prozess zu verstehen, sondern auch als ein kollektiv-sozialer, der auf gemeinsamen Erzählungen aufbaut und sie zugleich (re-)produziert (vgl. Jacobs 2002: 206). Eine solche Aufbereitung von Zugehörigkeit und Gemeinschaft mitsamt ihren Ordnungsprinzipien ist nicht zuletzt Voraussetzung für die Anschlusskommunikation oder zur Aushandlung, Bestätigung und (Selbst-) Vermittlung von Werten, Zielen, Identitäten. Kurzum: Erzählungen sind ordnend und orientierend, integrativ, sinnstiftend (v.a. angesichts von Handlungen und Ereignissen) und somit realitätsbildend. Prominenter Wegbereiter dieses Makroebenen-Ansatzes des sozialen und kulturellen Erzählens ist Hayden White (u.a. 1991 [1973], 1991 [1978]). Unter Bezug auf Northrop Frye (1957) definiert er Geschichte nicht als etwas Gegebenes, sondern als etwas, „dass durch sprachliche Repräsentationsformen (Erzählstrukturen, die Wahl der Tropen figurativer Rede, also rhetorischer Mittel, wie Ironie, Metaphern, Metonymien etc.) und stilistische Entscheidungen (...)“ (Viehöver 2001: 180) im Prozess des emplotments (Narrativisierung bzw. Einsatz narrativer Frames) strukturiert wird.29 Dementsprechend vergleicht White die Arbeit des Historikers mit der eines Poeten:
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Wenn der Historiker im Verlauf der Erzählung seine Geschichte mit der Handlungsstruktur einer Tragödie ausstattet, dann pflanzt er ihr eine bestimmte Erklärung ein; strukturiert er sie als Komödie, so setzt er damit eine andere „Erklärung“ (White 1991 [1973]: 21).
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Solcherart ausgedehnte und umfassende Konzeptionen von Erzählung als „flexible tool“ (Mittell 2007: 156) mit ihrer Vielfalt an Perspektivierungen werfen jedoch die Frage auf, was genau unter Narration nun zu verstehen ist. Dementsprechend wurde „narrativity“ (mithin die Frage nach dem, was Erzählungen eignen und konstitutieren) „the central term (...) in postclassical narratology“
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28 Vgl. dazu etwa Eder (2003) oder die Unterkapitel „Identität als Narration(sarbeit)“ und „Konstruktionsregeln für eine ‚wohlgeformte‘ Narration“ in Keupp et al. (2013 [1999]: 207 ff.; 229 ff.). Siehe dazu für den hier gebotenen Überblick u.a. Abbott (2009), Heinen (2009), Scheffel (2009), Nünning (2003). Generell sei auf die Publikationsreihe Narratologie: Contributions to Narrative Theory des Verlags Walter deGruyter (Berlin, New York) verwiesen. Eine Einführung in die Erzähltheorie kann darüber hinaus aufgrund der Breite des Felds und der Differenziertheit, allein was die Literaturwissenschaft anbelangt, hier nicht gegeben werden 29 Der Rückgriff auf literarische Gattungseinteilungen (z.B. Tragödie) als erzählerische Grundformen oder masterframes deutet dabei die Relevanz von Genres in dem hier vorliegenden Buch an.
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2.1 Bedeutung, Elemente, Aspekte
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(Abbott 2009: 309; Herv. i. O.) – dies nicht zuletzt angesichts von transgenerischen und transmedialen Ansätzen, „where words are no longer central to narration and where readers become viewers and even active participants“ (ebd.). Folge ist etwa ein Verständnis von Narrativität weniger im kategorialen denn im graduellen Sinne (vgl. ebd.: 310 f.).
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Bei allen poststrukturalistischen und postmodernen Einwänden und Erweiterungen hinsichtlich (Inter-)Textualität oder (Mit-)Autorenschaft (des Lesers, der Ideologie) handelte es sich bei den meisten untersuchten Erzählungen allerdings um weitgehend stabile, relativ fest umgrenzte und manifeste Textphänomene wie literarische Werke, Computerspiele oder eben Spielfilme. Auch was diskursive, soziale oder „Wirklichkeitkeitserzählungen“ (Klein und Martínez 2009) anbelangt, befassen sich Forschende oft mit konkreten schriftlichen (z.B. Gerichtsprotokolle, Zeitungsartikel, Historiografien) oder mündlichen Texten (Äußerungen aus Interviews und Befragungen). Herausforderungsreicher dagegen gerät die abstraktere Vorstellung von Erzählungen als etwas, das sich zwar in einzelnen, distinkten „Mediatisierungen“ niederschlägt oder aktualisiert, das sich jedoch ebenso wenig (etwa kanonisch) darauf beschränkt wie sich die Konkretationen nicht in der Präsentation oder Repräsentation der Narrative erschöpfen. Solche Narrative flottieren und zirkulieren frei, werden immer wieder neu und anders (wie ein Musikstück) interpretiert und zum Ausdruck gebracht.30 Derart abstrakte Kollektiv(meta)erzählungen können u.a. (spezifiziert) „Mythen“ genannt werden31; im Folgenden belasse ich es bei dem Allgemeinbegriff „Erzählung“ bzw. Narrative (gegenüber dem der, etwa filmischen, Narration im Sinne eines realisierenden, handlungs- und prozessbezogenen „Erzählten“). Näher mit derlei Narrativen befasst sich Unterkapitel 2.2, wichtig hier ist, dass ein Erzählbegriff, der relativ konkrete Erzählungen (z.B. Spielfilme) samt u.a. ihren fiktionalen Welten (Diegesen) mit solchen abstrakten zusammendenkt, sich für eine Begriffsbestimmung (oder eben der narrativity) an letzteren, weil unspezifischeren zu orientieren hat.
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Weniger relevant sind daher klassische formale Elemente und Aspekte, die abstrakte Narrative nicht, nur bedingt oder bloß metaphorisch aufweisen (bzw. zugesprochen bekommen). Beispiele hierfür sind Organisationformen von Zeit, etwa das Verhältnis zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit, oder die Erzählper-
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30 Alternativ lassen sich diese Erzählungen als (Schnittmengen-)Ergebnisse der Gesamtheit der einzelnen konkreten Texte konzipieren sowie eine komplexe dynamisch-relationale Kombination beider Vorstellungen; die Frage ähnelt jener zum Verhältnis zwischen Plot und Story (s. 2.1.1), übersteigt jedoch den Rahmen dieses Buches. 31 Dabei kann der moderne Begriff des „Mythos“ (prominent etwa von Barthes 1964 verwendet) selbst wiederum Unterschiedliches bezeichnen; verwiesen sei hier lediglich auf Baumann (2012: 31 ff.), deren Mythos-Begriff in Kap. 4 eine Rolle spielt.
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2 Erzählen und Erzählungen
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spektive (vgl. Niederhoff 2009), die mit Blick auf Eigen- und Fremd-Rollen- und -Positionsunterscheidungen zwar hier wie da eminent sind, für Romane oder Filme in ihrem showing und telling jedoch weit differenzierter modelliert werden. Zentraler hingegen sind (auch unter Berücksichtigung der kollektiven, sozialen, kulturellen und politischen narrativen Wahrnehmungsmodalität und sinngebenden Wirklichkeitskonstruktion) folgende strukturelle und funktionale Elemente in ihrem Zusammenspiel:
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eine (kategorisierende, identifizierende) kohärente, überwiegend kausal verknüpfte Ereignis- und Handlungskette oder -situation mit handelnden Entitäten (v.a. Einzel-, aber auch Kollektiv-Akteuren sowie bis-
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weilen abstrakten Kräften: „der Islamismus“, „der Kolonialismus“).
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Wichtig speziell für das Thema Terrorismus ist dabei, dass zwischen den Akteuren ein antagonistisches Verhältnis (v.a. hinsichtlich des Handlungsziels) besteht (Konflikt). Als Instrument der Analyse, das zugleich quasi Bindeglied zwischen konkreten (Filmen) und abstrakten Erzählungen (Narrativen) darstellt, können Schemata oder Frames (Deutungsrahmen) dienen (vgl. Viehöver 2001: 188 ff. – s. 2.2). Ehe ich nun zu Terrorismusnarrativen komme, sei hier sehr kurz auf zwei generell für Narrationen und besonders für den Terrorismusfilm und seine Diskussion wichtige Unterscheidungspunkte eingegangen.
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2.1.1 Story und Plot
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Die grundlegende Geschichte (der Geschehenszusammenhang), die von der erzählenden Instanz vermittelt wird, kann als fabel, story oder histoire bezeichnet werden, derweil sujet, plot oder discourse die jeweilige erzählerische Ausgestaltung (in Auswahl, Anordnung und Organisation) darstellt (vgl. u.a. Martinez und Scheffel 2002: 22 ff.). Für den Film unterscheidet Eder Sujet und Fabula:
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Mit der Fabula ist die Geschichte des Films gemeint, die kausalchronologisch geordnete Folge dargestellter Ereignisse, die ein Zuschauer im Filmverlauf rekonstruieren kann (...). „Sujet“ bezeichnet die Abfolge der Ereignisse, wie sie in einer bestimmten Auswahl und Anordnung im Film vorliegt (...) (Eder 2009 [1999]: 12).32
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32 Hickethier gibt allerdings zu bedenken, dass „(...) im deutschen Sprachgebrauch ‚Sujet‘ in der Regel anders, im Sinne des Themas oder des Gegenstands verwendet wird“ (Hickethier 2001: 113).
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2.1 Bedeutung, Elemente, Aspekte
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Die zentrale Bedeutung von Dramaturgie in Sachen populärer Spielfilm ist für Eder wiederum der Aufbau des (filmischen) Textes, also die „strukturelle Eigenschaft von Erzählungen“ (ebd.: 11). In der Vielfalt der Begriffe sollen im Folgenden für das filmische Erzählen von der Story (im Sinne der Fabel oder Fabula) und dem Plot (als dem Sujet) gesprochen werden.
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Die Unterscheidung von Story und Plot kennzeichnet und begründet nicht nur unterschiedliche Herangehensweisen an Erzählungen, Erzähltes und – etwa stilistisches – Erzählen, so wenn sich Kuhn (2011) mit der ‚Darbietung‘ der Erzählung, dem filmischen Erzählen und seinen u.a. formalen Mitteln widmet, damit quasi der Oberfläche, von der aus man auf die abstraktere, eher strukturalistische Schicht der histoire oder der Story Zugriff erhält. Die Unterscheidung Story-Plot verweist auch darauf, dass dieselbe Geschichte unterschiedlich erzählt werden kann, etwa durch Auslassungen (Ellipsen) oder dem Aufbrechen der Chronologie des Geschehens qua (Um-)Arrangement von Szenen (etwa durch eingeschobene Rückblenden). Dies ist relevant für die Terrorismus-Spielfilmnarration und -rezeption, weil durch Hervorhebung oder Auslassung etwa des prägenden traumatischen Hintergrunds eines politischen Gewalttäters das (v.a. emotionale) Verhältnis des Publikums zu diesem stark beeinflusst werden kann. Generell wird zudem qua Unterscheidung Story und Plot der proaktive Status des Zuschauers deutlich, der die Story über die gegebenen Plot-Informationen rekonstruiert oder interpretiert. Mit Abbott (2007: 41) etwa lässt sich nun kritisch einwenden, dass die Story und mithin deren fiktionale Welt mit dieser Unterteilung als etwas konzipiert wird, das unabhängig von (bzw. „vor“) ihrer Darstellung existiert, obwohl das Erzählen den primären Zugang dazu darstellt, es folglich erst kreiert. Dies kann aus pragmatischer Sicht aber vernachlässigt werden, u.a. weil wir als Rezipienten eine solche eigenständige Erzählwelt gleichwohl imaginär erfahren oder andere Geschichte fiktive storyworlds erweitern können. Abbotts Einwand verweist aber auf eine andere relevante Leitdifferenz, die des fiktionalen und des non-fiktionalen Erzählens, insofern etwa Historiografien oder Reportagen sich stets auf vorgegebene, von ihnen unabhängige Ereignisse beziehen – etwas das rein fiktionale Erzählungen zumindest potenziell nicht (in der Weise oder in diesem Maße) tun.
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2.1.2 Fiktional und non-fiktional
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Walsh bemerkt zwar: „(...) all narrative, fictional and nonfictional, is artifice: narratives are constructs, and their meanings are internal to the system of narrative“ (Walsh 2005: 151). Doch zugleich bestehen natürlich wesentliche (etwa politisch- oder religiös-praktische sowie epistemologische) Unterschiede zwi-
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2 Erzählen und Erzählungen
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schen einer Story, die etwa von erdachten Figuren und Geschehnissen handelt, und dem Erzählen von (oder mit) historisch realen Personen und Ereignissen – etwa weil ersteres generalisierte, gar universelle „Fälle“ präsentiert. Walsh selbst schlägt denn auch einen pragmatischen Ansatz vor, scheidet Fiktionalität von Narrativität, verweist auf die Sprechakttheorie und untermauert somit u.a. Arriens (1999), nach dem Spielfilme schlicht nicht „lügen“ oder täuschen können, insofern es ihnen am (illokutionären, also sprachlich-agierenden und vom Inhalt unabhängigen) Akt des Behauptens, faktische Aussagen über die Wirklichkeit zu treffen, fehlt.33 Inwieweit dies freilich für die Filmrezeption jeweils eine Rolle spielt, ist eine andere Frage.34 Über die Pragmatik oder das kommunikative bzw. rhetorische Handeln hinaus interessiert der Unterschied zwischen konkreter Filmfiktion und bestimmter „realer“ Narrative Historiker, Soziologen und Politologen. Sie widmen sich ihm nicht (oder nicht nur) aus theoretischen Gründen, sondern weil es ihnen darum geht, Spielfilme oder fiktionale Fernsehsendungen als pädagogisches Instrument einzusetzen.35 Filme sind zwar „(...) keine Protokolle der sozialen Wirklichkeit, enthalten keine unvermittelte Spur in die vorfilmische Wirklichkeit“ (Wulff o.J. [2003]), doch versorgen Kino und Fernsehen Zuschauer oftmals mit Details und historischen Fakten „(...) where they did not exist beforehand“ (Sorlin 1988: 3). Verschiedene Arten und Grade des Verwischens der Grenze zwischen Fakten und Fiktion lassen sich auf unterschiedlichsten Ebenen unterscheiden, z.B. auf der der Gattungen und Formate, etwa mit unterschiedlichen Hybridformen der Doku-Fiction im Fernsehen (vgl. Hißnauer 2011) – oder auf der Rezeptionsseite mit ihren mentalen Operationen: Dort können Erdachtes und Reales auf unterschiedlichen Stufen der Imagination und Abstraktion (von konkreten Bildern bis allgemeineren Erzählstrukturen und Figurentypen) in der Erinnerung ineinanderfließen oder es wird die Welt der Fiktion mit der unseren, aktualen (bzw. dem Modell, das wir uns davon machen) gleichgesetzt, solange es keine gegenteiligen Hinweise dahingehend gibt – Unbestimmtheitsstellen der Fiktion werden mit Alltagswissen und Annahmen über die Wirklichkeit (von gültigen Naturgesetzen bis zur Psychologie der Handelnden) aufgefüllt (principal of minimal departure – vgl. Ryan 1991: 51).
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33 Auch Plantinga (1997) macht den Unterschied zwischen erzählerischer Fiktion und Nicht-Fiktion an sozialen Funktionen sowie Zuschauerwartungen und Konventionen fest. 34 Wie dieser Sprechakt selbst formalästhetisch ausgewiesen sein kann, zeigen sogenannte Mockumentaries wie die fiktive TV-Liveberichterstattung Special Bulletin (USA 1983; Edward Zwick) über eine terroristische Atombomben-Erpressung in den USA. Derlei Filme spielen mit den Gattungskonventionen und ihren erzählerische Standards und Codes – z. Β. von Nachrichtensendungen –, die mit einer Wirklichkeitsbeziehung und entsprechenden Adressierung des Zuschauers assoziiert sind. 35 Siehe z.B. Engert und Spencer (2009), Carnes (2004), Davis (2003), Toplin (2003), Beavers (2002), Weinstein (2001), Dowd (1999), Rosenstone (1988).
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2.1 Bedeutung, Elemente, Aspekte
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Kurzum: Fiktionen mit ihrer „second-order relation to the real world“ (Walsh 2005: 150) bilden eine spezifische Untermenge von Erzählungen, wobei, wie narrativity, auch der Status fiktional oder non-fiktional weniger kategorisch als graduell ist. Dies ist nicht nur bedeutsam, weil Dokumentarfilme und Spielfilme wie Romane und Sachbücher theoretisch und methodenpraktisch von einer gemeinsamen Ausgangsbasis aus untersucht werden können (selbst wenn die Unterschiede immer noch erheblich und zu berücksichtigen sind), sondern auch weil – umgekehrt – innerhalb der Menge der Fiktionen (hier eben der des Spielfilms) sich gerade in Hinblick auf ihr Bezugsverhältnis zur vorfilmischen Wirklichkeit Einzelwerke voneinander differenzieren lassen.
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So können sich Filme erkennbar und dezidiert (etwa vermittels Paratexten wie Titel, Texttafeln oder Begleitaussagen der Filmemacher) bei allen künstlerischen Freiheiten (Umänderungen, Ergänzungen) überlieferte Begebenheit und ihre Akteure nacherzählen und darstellen, z.B. das Geiseldrama von München in 21 Hours at Munich (USA 1976) oder die Jagd auf und Tötung von Osama bin Laden in Zero Dark Thirty (USA 2011).36 Sie können derlei verbürgte Ereignisse und Personen lediglich als Rahmen nutzen, um darin erfundene Geschichten und mit entsprechend fiktiven Figuren zu erzählen; lediglich den Konflikt als historisches Setting nutzen oder gänzlich frei und, ggf. hoch abstrakt, sich ihren eigenen Terrorismus „erfinden“ (etwa nebst eigener „Welt“ wie in der animierten Science-Fiction-Dystopie Jin-Roh [J 1999] über eine Untergrundgruppe, die mit Selbstmordattentaten gegen ein faschistisches Regime in Japan kämpft). All diese Fälle eignet aber das Vermögen, Auskunft darüber zu geben, was Terrorismus ist.
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36 Gerade das Beispiel Zero Dark Thirty illustriert, wie brisant Wirklichkeitsbezug und Detailtreue werden können: Vor den US-Präsidentschaftswahlen 2012 kam es von Seiten der republikanischen Partei zu Vorwürfen, der Film mache Wahlwerbung für Amtsinhaber Barack Obama und seine Demokraten-Regierung; diese hätte den Filmemachern Zugang zu geheimen Informationen gewährt. Die konservative Stiftung Judical Watch (www.judicalwatch.org) veröffentlichte im August 2012 durch den Information of Freedom Act zugänglich gemachte Dokumente der CIA und des US-Verteidigungsministeriums, die keinen Geheimdienstverrat belegen, gleichwohl einen selten detaillierten Einblick in die (weitreichende) Unterstützung der Behörden für sowie den Austausch mit Regisseurin Kathryn Bigelow und Drehbuchautor Mark Boal bzw. deren Mitarbeitern gewähren. Dabei ging es u.a. um den Plan von bin Ladens Haus in Abbottabad. Die Dokumente finden sich online unter: https://de.scribd.com/collections/3784927/New-Bin-Laden-Movie-Docs (Zugriff: 12.05.2015); für eine Übersicht s. Judical Watch (2012).
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2 Erzählen und Erzählungen
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2.2 Terrorismus-Erzählungen und -Erzählen
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„The narrative paradigm (...) can be considered a dialectical synthesis of two traditional strands in the history of rhetoric, the argumentative, persuasive theme and the literary, aesthetic theme“ (Fisher 1984: 2). Erzählen hat demnach nicht nur, was den Spielfilm betrifft, eine Komponente des unterhaltenden Kunstgenusses (der zugleich unter dem Gesichtspunkt des kognitiv-emotionalen Lernens, Übens u.Ä. zu betrachten ist), sondern auch eine der Wissens- und Erkenntnismodalität mit ganz praktischen sozialen und politischen Relevanz.
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Generell ist Terrorismus als Abstraktum nichts, was man direkt selbst erlebt. Man kann durch die Bilder von einer entsprechend deklarierten Tat in der Zeitung oder im Fernsehen schockiert sein, sogar unmittelbarer Zeuge und sogar Opfer der Gewalt werden, doch „Terrorismus“ bleibt ein kategorisierender und sinnbildender Begriff: Die jeweilige Gewalt muss als Terrorismus (also gemäß den Kriterien, die Gewalt dazu machen) interpretiert und erzählt, also etwa über die Bildung einer Kausalitätsereigniskette und Figuren konstruiert werden. Das Framing (die Applikation von Frames) von Taten als besondere Form politischer Gewalt – also das Framing als Terrorismus – bedeutet eine Einbindung in das Geflecht oder Netzwerk aufeinander bezogener, sich überlagernder, mal ergänzender, besonders aber widerstreitender Erzählungen. Terrorismus ist Form und Ausdruck eines Eroberungs- und Besetzungswettkampfs um und mit konkurrierenden narrativen Rahmungen und rhetorischen Statements (vgl. Heath und O’Hair 2008: 33), selbst mithin selbstreferenziell, eine Erzählung zweiten Grades, und Terrorismusakte nach Bowen (2005: 66 ff.) unter massenmedientheoretischen Gesichtspunkten denn auch „Pseudoereignisse“.
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Frames sind in diesem Zusammenhang „attached to issues through communicator’s information selection, names and labels, adjectives and verb choices, inflection, and semiotics, in a complex collage of communication regarding an issue“ (Bowen 2008: 342).37 Anders als bei Viehöver, der Frames als „Elemente einer Narration“ (Viehöver 2001: 189) bezeichnet, seien sie hier eher als narrative Grundmuster oder „Schablonen“ aufgefasst, wobei auf einer übergeordneten Stufe Narrativisierung oder emplotments selbst als Form des Framings begreifbar ist. Wiederum in Einklang mit Viehöver lässt sich festhalten, dass die Konzepte Frames und Narrationen eine Reihe von Ähnlichkeiten aufweisen (vgl. ebd.),
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37 Generell zum v.a. medienwissenschaftlichen Begriff des und der Wirkungs- und Wesenskonzeption von Frames s. u.a. Entman (1991), Dahinden (2006), Potthoff (2012). Nach Potthoff öffnet der Framing-Ansatz „den Blick dafür, dass Medienangebote (und evtl. auch andere Texte) ganze Netzwerke bedeutungstragender Einheiten enthalten, die gemeinsam einen Bedeutungshorizont konstituieren“ (Potthoff 2012: 22).
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2.2 Terrorismus-Erzählungen und -Erzählen
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allerdings nicht nur was die Interpretation von Diskursen anbelangt: „Beide Modelle gehen davon aus, daß die Einheit der Botschaft durch die Form und die Bildung von Relationen zwischen Elementen strukturiert wird“ (ebd.); narrative Strukturen wie Frames sind „für die Prozesse der Bedeutungskonstitution ebenso wichtig wie für die (...) Rekonstruktion“ der „Sinn-“ und „Wertestrukturen“ (ebd.). Die handlungskommunikativen oder quasi ins Werk gesetzten Frames (in Abgrenzung zu dem nahen, aber eher kognitiven, rezeptionsfokussierenden Schema) nehmen demnach eine funktionale Zwischen- und Transitposition zwischen Narrativen und Narrationen ein. Sie stiften und vermitteln Handlungen, Ereignissen, Kausalitäten und Akteuren Kontext, Position und Bedeutung auf Basis allgemeingültiger Grunderzählungen. Andersherum kann Erzählen als Form thematischen Framings betrachtet werden, als sinngenerierende, (re-)strukturiende, gewichtende Einfassung (vgl. u.a. Prince 1992: 19). Dabei muss, auf die Ebene von Diskursen bezogen, nicht jeder Frame notgedrungen selbst erzählerisch sein, zumindest nicht im engeren Sinne. Ansonsten sei noch einmal an Hayden White erinnert, der Geschichtsschreibung etwa auf ihre quasi generischen Framings (eben die Anwendung und mithin Weiterverbreitung bzw. Stabilisierung etablierter narrativer Schablonen oder Raster) hin untersucht.
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Zahlreiche Untersuchungen haben Frames und Framing der Berichterstattung über Krieg und Terrorismus (u.a. im Medien- oder Ländervergleich) herausgearbeitet.38 Als maßgebliche interpretatorische Narrativschablone dient vor allem der „David-gegen-Goliath“-Rahmen Terroristen dazu, den Kampf aus ihrer Sicht und in ihrem Sinne zu beschreiben und sich und ihre Gegner darin zu situieren. Dieser Frame definiert gemeinhin, vom Nahostkonflikt über die Black Panther Party Ende der 1960er-Jahre bis zur Konfrontation von Umweltaktivisten und Ölfirmen, einen konfrontativen Konflikt als einen asymmetrischen, der zugunsten des kräftemäßig Unterlegenen entschieden wird, dabei den Stärkeren als Aggressor bzw. Unterdrücker kennzeichnet, den Schwächeren als Selbstverteidiger, folglich positive und negative Rollen den Akteuren zuweist (vgl. Dahinden 2006: 14 ff.; Gatchet und Cloud 2013). Der „David-gegen-Goliath“Frame impliziert über die Ereignis- und Handlungsdramaturgie einen durch die Vergangenheit bestätigten und auf die Zukunft projizierten Ausgang des Konflikts inklusive einer lehrhaften „Moral“: Eigenschaften wie Intelligenz, Kreativität, Flexibilität gleichen Unterlegenheit aus, verhelfen zum Sieg über militärische, ökonomische oder politische Übermacht und führen zur Verbesserung der Situation (vgl. Dahinden 2006: 15) – Leitidee terroristischen Handelns.
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38 Siehe etwa Famy (2010), Papacharissi und Oliveira (2008), Ruigrok und van Atteveldt (2007). Für eine Überblickseinführung und die Bedeutung des Framing-Konzepts für soziale Bewegungen und ihre Erforschung siehe Benford und Snow (2000).
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2 Erzählen und Erzählungen
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2.2.1 Typen von Terrorismus Erzählungen
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Neben dem Framing bzw. Erzählen- von Gewalt als Terrorismus lassen sich Er-
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zählungen von Terroristen sowie von ihren Gegnern unterscheiden. Viehöver (2001: 183ff.; 2012: 74 ff.) differenziert mit Somers (1994: 618
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ff.) nicht strikt zu trennende Typen sich aufeinander beziehender, sich überlagernder oder ineinander geschachtelter Erzählungen: (Sozial-)Ontologische Narrative, die Identitäten in Relation zu anderen Akteuren und einen Platz in (und anderen: außerhalb) einer Gemeinschaft zuweisen, Öffentliche Erzählungen, die sich „auf größere soziale Einheiten und Gebilde beziehen“ (Viehöver 2012:76) wie die Familie, Kirche, Bewegungen und Institutionen (etwa: die Nation), Meta-Narrative als zentrale religiöse wie säkulare Großerzählungen mit Gegensatzoder Konflikt-Plots („Kampf der Kulturen“, „Kapitalismus vs. Kommunismus“) sowie Konzeptuelle Narrative. Letzteres sind wie Meta-Narrative übergeordnete Erklärungsmodelle mit weitreichendem Deutungsanspruch, jedoch wissenschaftlicher Couleur (etwa soziologische oder psychologische Paradigmen, Theorien und Konzepte).
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Eine ähnliche Unterscheidung sei nachfolgend speziell auf Terrorismus hin vorgeschlagen, wobei auch hierfür gilt, dass Akteure und Akteursnetzwerke eine Arena oder einen sozialen Raum brauchen, in dem sie als legitime Sprecher auftreten und ihre Erzählungen ggf. in Koalition mit anderen gegen konkurrierende zu etablieren und durchzusetzen trachten (vgl. Viehöver 2001: 183).
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Was die Narrative von Terroristen und ihrer Gegner anbelangt, lassen sich zunächst terroristische Gewaltakte selbst quasi als Sprechakte verstehen39: Mit ihnen soll neben illokutionärer Symbolhandlung (z.B. Demonstration der Stärke, Ausdrücken der Verzweiflung, die zur Gewalt greifen lässt) u.a. perlokutionär Aufmerksamkeit (für die eigene Lage, für Verfehlungen des Gegners) erzeugt, Regierungen herausgefordert bzw. provoziert, etwas demonstriert (Entschlossenheit, Fähigkeit, Wut, Verzweiflung), gewarnt, erpresst, mobilisiert werden. Neben der Tat als solcher, die für sich schon oder im allgemeinen Konfliktwissenskontext relativ aussagekräftig sein kann wie das Attentat auf die Redaktion der Satirezeitschrift Charlie Hebdo 2015, sind die Gewaltaktionen oftmals mit expliziter Begleitkommunikation (vgl. u.a. Heath und O’Hair 2008: 33 f.) wie Erpresserforderungen, Bekennerschreiben oder Videostatements versehen, die die Tat
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39 Zur Theorie der Sprechakte vgl. u.a. Austin (2002 [1962]).
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2.2 Terrorismus-Erzählungen und -Erzählen
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einordnen und ergänzen. Solche anlassbezogene oder demonstrative taktische Kommunikation von Terroristen verknüpft die Taten mit drei Arten von in zahllosen Formen, Formaten und Quellen zirkulierenden Erzählungen, die zwar ineinanderlaufen, mit denen sich jedoch Reichweiten und narrative Felder unterscheiden lassen.
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Allem übergeordnet sind die historischen oder mythischen Großerzählungen, die die einer tiefgreifenden grievance, eines Missstands, einer Benachteiligung, Unterdrückung und Kränkung ist und den umfassenden geschichtlichen oder religiös-transzendentalen Bezugsrahmen bieten, in den sich alle weiteren Narrative einordnen. Diese Großerzählungen verweisen in die Vergangenheit, aber auch auf das Langfristziel der Terroristen, egal wie utopisch oder inkonkret dieses ist. Beispiele sind der Widerstand gegen den faschistischen Unrechtsstaat und die Wehr gegen den ausbeuterischen Imperialismus und Kapitalismus im Fall der RAF, die Befreiung und geeinigte Selbständigkeit der Nation Irland für die IRA40 oder das Postulat eines zeit- und kulturübergreifenden „kosmischen Krieges“ diverser religiöser Gruppen (vgl. Juergensmeyer 2004: 201 ff.): Für islamistische Dschihadisten sind ihre Aktionen eine Pflicht gegenüber Gott und Teil einer gerechten Abwehrschlacht und damit Reaktion auf die Repression, Ausbeutung, Verfolgung und Schmähung der Rechtgläubigen bzw. ihres Glaubens u.a. in Saudi-Arabien, im Sudan oder in Kaschmir wie im bzw. durch den „Westen“. Ziel ist die Installation einer Ordnung der Umma, die auf dem Recht der Scharia gründet, in der Tradition des Propheten Mohammed, dessen Schlacht sie u.a. gegen US-Präsident George W. Bush oder Barak Obama als neuen „Pharao“ weiterführen (vgl. Casebeer und Russel 2005; Musharbash 2006: 19 ff.). Aktuellere und zeitpolitische Entscheidungen wie eine Militärintervention gegen den „Islamischen Staat“ in Syrien und Irak werden als konkreter Ausdruck dieses Gesamtkonflikts interpretiert und eingeordnet.
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Wiederkehrende Grundmuster lassen sich in – massiv ethisch grundierten – Terroristen-Erzählungen entsprechend ausmachen, die sich aus den vier Ursachen für den Dschihadismus nach Leuprecht et al. (2009) ableiten und selbst wiederum auf Richardsons drei „R“ der Radikalisierung – Rache, Ruhm und Reaktion (s. 1.6) – verweisen: (1) sozio-ökonomische sowie (2) sozial-identitäre Marginalisierung, (3) Fanatismus und (4) politische Beeinträchtigungen (vgl. Leuprecht et al. 2009: 30).41 Diese (legitimatorischen) Gründe sind praktisch auf
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40 So betont(e) die IRA rhetorisch „(...) the notion of ‚800 years of rebellion‘ and the idea that every generation of Irish men and women has thrown up a valiant few who will not rest until the invader has been driven from the country’s shore“ (O’Boyle 2002: 29). 41 Zur Bedeutung von sozialer (Un-)Gerechtigkeit für soziale Bewegungen siehe auch Tyler und Smith (1998).
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alle Terrorismuskonflikte übertragbar bzw. werden von Terroristen für sich in Anspruch genommen. Zumindest die ersten drei „rationalen“ Gründe deklarieren Terroristen zu Opfern von Missständen und erklären ihre Gewalt zur Gegengewalt.42 Vertreten wird ein zirkuläres Verständnis des Konflikts und seiner ‚Dramaturgie‘, die Vergangenheit und Zukunft verbindet. „Fanatismus“ lässt sich auch neutraler beschreiben als überzogene Hingabe an die mythische Großerzählung mit nach herrschenden Standards irrationalen oder unerfüllbaren idealistischen Ansprüchen, Begründungen Visionen und Zielen (der mythohistorische Essenzialismus von Volk und Nation; die „Weltrevolution“). Allerdings ist auch diese Großerzählung je als grievance-Narrativ zu verstehen. Generell macht der im Ansatz nachvollziehbare Verweis von Terroristen auf Ungerechtigkeiten, Unterdrückung, Benachteiligung u.Ä. so moralisch herausfordernd. Ein politund diskurspraktisches Problem ist folglich, Terrorismus mit vielleicht statthaften und nachvollziehbaren Anklagen und Ansprüchen, aber intolerablen, illegitimen Mitteln hinreichend abzusondern von breiten friedlichen sozialen und politischen Bewegungen, die sich mit den Gewalttätern zu einem gewissen Maß dieselben kollektiven Narrative als „crucial strategic resource“ (Jacob 2002: 206) teilen. Der jeweilige Plot solcher sozialen Erzählungen ist „[p]erhaps the most important feature (...), which refers to the selection, evaluation, and attribution of differential status to events“ (ebd.: 213) und damit u.a. geeignet, antagonistisches Potenzial der einzelnen Mitgliederidentitäten zu verdecken, also Anschlussfähigkeit und Geschlossenheit herzustellen und konkurrierende Narrative zu entwerten (vgl. Davis 2002).43
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Unterhalb der Groß- bzw. Kollektiverzählungsebene finden sich spezifischere Gruppierungserzählungen oder corporate narratives (vgl. Heath et al. 2005: 145 ff.).44 Mit ihnen präsentieren sich einzelne Zusammenschlüsse (etwa in Abgrenzung zu anderen), analog wirtschaftlicher Unternehmen mit ihrer ‚Marke‘, sie stilisieren und rechtfertigen sich als Avantgarde auch gegenüber gegnerischen Teilen einer Bewegung (so im Fall der RAF – vgl. Smith, M.L.R. 1995: 10). Mit solchen Erzählungen berufen sich Gruppierungen auf historische Vorbilder und stellen sich und ihren Verbund in eine entsprechende Tradition, proklamieren Gemeinsamkeiten, Kameradschaft und allgemeine Solidarität mit
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42 Auch in der differenzierteren Systematik der Gründe nach McCauley und Moskalenko (2008), die Leuprecht et al. (2009) präferieren, finden sich neben den antiterroristisch-narrativ „nützlichen“ Erklärungen diese Opfer-Motivationsmodelle. 43 So vertreten in Indien muslimische Zeitschriften die Ansicht, Muslime seien Opfer der terroristischen USA und „Zionisten“ (aufgrund der israelischen Grenz- und Siedlungspolitik) als den wahren Terroristen (vgl. Ahmad 2004). 44 Zur entsprechenden Bedeutung und Funktionsweise von „Storytelling“ für moderne Marken und Unternehmen s. auch Herbst 2008.
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2.2 Terrorismus-Erzählungen und -Erzählen
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ähnlichen Gruppen. So etwa wenn – freilich über die reine IRA-corporate-narrative hinausreichend – Mauerbilder in der Belfaster Falls Road das Schicksal des irisch-republikanischen „Freiheitskampfes“ mit dem der PLO im Nahen Osten oder dem der ETA im Baskenland beschwören.
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Neben dieser Makro- und Mesoebene schließlich finden sich auf der Mikroebene einzelne (ggf. eigene) Heldentaten, Märtyrer- und Opfergeschichten – Individualerzählungen als die konkretesten und vielleicht emotionalisierendsten Arten der Erzählung bzw. des Erzählens. Diese werden allerdings gerne in corporate narratives integriert oder in solche überführt, etwa wenn Selbstmordattentäter im syrischen Bürgerkrieg als heroische Vorbilder verklärt (wie mit dem hagiografischen Propagandavideo des „Islamischen Staats“ über Abu Muslim alKanadi alias André Poulin) oder Hungerstreiktote in Nordirland (v.a. Bobby Sands) oder in Deutschland (Holger Meins) als Märtyrer individualisiert und zugleich als Teil der Gruppe oder Gemeinschaft herausgestellt werden.
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Die hier beschriebenen Narrativkomplexe finden sich analog auch auf Seiten der Terrorismusgegner. Neben der Möglichkeit, „to starve terrorists and the hijacker of the oxygen of publicity on which they depend on“, wie es Margaret Thatcher, vielfach kolportiert, einforderte (Thatcher 1985)45, können von Terroristen Attackierte so aktiv antworten und dabei quasi spiegelbildlich kommunikativ dagegenhalten. Neben sicherheitspolitischen, polizeilichen oder militärischen Maßnahmen (etwa Vergeltungsschlägen) sollen „counter narratives“46 das Abdriften Entfremdeter oder Wütender in den Extremismus unabhängig von den tatsächlichen „root causes“ verhindern (vgl. Casebeer und Russel 2005), generell die eigene Lage im Land und die (symbolische) Ordnung wiederherstellen oder stabilisieren. Der Kampf um (Be-)Deutungen wird auch hier ein Kampf mit ebensolchen.47 Dieser begründet – und laut Arnold ist es „vielleicht die wichtigste
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45 Bowen (2005; 2008) sieht ebenso die Berichterstattung der Medien unvermeidlich pro-terroristisch, weil sie im Sinne des Agenda-Settings Terroristen und ihre Anliegen zum Gegenstand der öffentlichen Wahrnehmungen machen und den Gewalttätern damit zwangsläufig zuarbeiten würden. Entsprechend konsequent argumentiert sie für eine (Selbst-)Zensur der Medien. 46 Zu Konternarrativen allgemein sowie zu denen des aktuellen weltweiten Antiterrorismuskrieges s. Leuprecht et al. (2009), zu Reaktionen der bundesdeutschen Regierung auf den Terrorismus der RAF de Graaf (2009). 47 In dem Kontext sind die populären Hindi-Filme zum Thema Terrorismus (wie auch zu allgemeiner Radikalität) in ihrer „erzieherischen“ Funktion bemerkenswert (s. 6.4.2). Weil andererseits Beeinflussungsversuche kontraproduktiv sein können, da sie als eben solche gebrandmarkt und damit gegen den Konterredner gerichtet werden können, empfiehlt Cowley auch die vorsichtige Unterstützung von moderaten Muslimen (Crowley 2002: 44 f.): „The development of a counternarrative is primarily a challenge for Islam itself“ (ebd.: 44), wobei diese nicht in die Rolle des Kollaborateurs geraten dürften. Siehe dazu auch Ashour (2009).
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2 Erzählen und Erzählungen
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Eigenschaft von Erzählungen (...) ihre Fähigkeit, etwas Gegebenes in etwas Begründbares zu verwandeln“ (Arnold 2012: 18) – nicht nur die eigene Position, sondern identifiziert, definiert (und diffamiert) andere und ihre Rolle in der Geschichte; dies spiegelverkehrt zu den terroristischen Feinden, die hierbei zu den Aggressoren deklariert werden, die die Eskalation ‚angefangen‘ haben.
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Neben den strategischen delegitimierenden, präventiven und deradikalisierenden Interpretationen von Terroraktionen werden die eigenen (attackierten48) ideologisch-historischen Selbstvorstellungen gestärkt und verteidigt, grand narratives ins Feld geführt und bekräftigt – z.B. die Demokratie und westliche Freiheit oder die nationale Einheit Indiens (Hindustan). Diese Verteidigung selbst kann nach außen provozieren49 und nach innen diskursiv dominante Formen annehmen.50 Diskurs-‚Verstöße‘ werden schnell als Schwächung der Verteidigungslinie, als Sympathisantentum oder gar Komplizenschaft aufgefasst, wie die Reaktionen auf Heinrich Bölls Äußerung zur RAF zeigen (s. 4.2). Bedenkliche (Über-)Reaktionen finden sich auch im Zuge des Charlie-Hebdo-Anschlags 2015 wie die Verhaftung des Polemikers Dieudonné M‘bala M‘bala oder das Verhör eines achtjährigen Schülers in Nizza, der sich weigerte, an einer Schweigeminute für die Opfer teilzunehmen.
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Corporate narratives (des Staates, der Regierung, der Geheimdienste, des Militärs und seiner Spezialkräfte) finden sich auch auf dieser Seite der Konfliktfraktionen und Diskurskombatanten, die den eigenen Vorkämpfereinheiten Rolle, Ruhm und Relevanz zuschreiben (die heldenhaften Profis der GSG 9, die CIA als Beschützer der Bürger) und Ziele definieren. Dazu hier ebenfalls: individualisierende Erzählungen von Helden und Opfern von Terroristen; auch im Kino, z.B. in A Mighty Heart (USA 2007) die autobiografische Geschichte von Mariane Pearl, deren Ehemann Daniel 2002 in Pakistan entführt und enthauptet wurde.
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48 So schreibt Bin Laden in seinen „Taktischen Empfehlungen“ (vermutlich vom Dezember 2002) zu den Anschlägen des 11. September: „Der Mythos der Demokratie ist eingestürzt! (...) Der Mythos vom Land der Freiheit ist eingestürzt! (...) Der Mythos von der CIA ist zerfallen! Gott sei Dank dafür!“ (zit. n. Kepel und Milelli 2006: 111). 49 „The main political and media discourses stress an epic struggle between (Western, democratic, modern) ‚civilization’ and (jihadic, Muslim, primitive) ‚barbarism’ – a self-serving, hypocritical grand narrative that sees political violence as a monopoly of cultural/national Others whose modus operandi, mostly local attacks, contrasts with the institutional military actions of power governments launching long distance missile strikes and bombing raids“ (Boggs und Pollard 2007: 189). 50 Burney (2002) zeigt z.B. auf, wie sich in den USA nach dem 11. September 2001 das „hegemonic, state-oriented manufacturing of nationalism“ in einem großen semiotischen Spektrum (bildhaft, sprachlich, ikonisch, rituell) von der Erinnerungsarbeit, Werbung und Vermarktung in den Medien und in der Unterhaltungsindustrie erstreckt hat.
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2.2 Terrorismus-Erzählungen und -Erzählen
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Erzählungen von Seiten Dritter (hier zu verstehen besonders u.a. der Medien, der Kunst, betroffener oder neutraler ‚Zivilisten‘) mögen nun mit Konternarrativen zusammenfließen, da es stets einen Grenzbereich gibt, in dem Politiker und Aktivisten, Bürger und Presse aufseiten der attackierten Ordnung konform gehen. Sie können aber auch eine kritische Gegenposition einnehmen und diese verteidigen. Dritte müssen nach ihren eigenen Möglichkeiten und Anforderungen (im Falle der Medien z.B. nach den Nachrichtenwerten51) entscheiden – bisweilen tun sie es unbewusst oder automatisch –, welches die für sie richtige Story des bzw. hinter dem Terrorismus ist, d.h., welchen Teil des narrativen Gewaltkreislaufs sie auf welche Art berücksichtigen oder ob sie beide Seiten kombinieren und miteinander vereinbaren. Sie können dafür auf eine höhere Erzählebene wechseln und untersuchende (oder eben mit Viehöver „konzeptionelle“, „analytische“, hier: Meta-)Erzählungen52 produzieren, akzeptieren und integrieren wie jene von der islamistischen Modernitätskrise als Hintergrund für den Dschihadismus bzw. dessen Deutung als anti- oder postkolonialistische Reaktion. Sie können den Gewaltzirkel narrativ aufbrechen oder sich auf „Nebenhandlungen“ konzentrieren: Hinsichtlich der RAF-Erzählungen im Alltag und der Literatur arbeitet Jennifer Clare beispielsweise mediale Standardnarrative heraus, die u.a. das Bild von Terroristen als Privatpersonen verbreiten, daraus (relativ unpolitische) Wahrheiten ableiten und historische Figuren kreieren (vgl. Clare 2010: 26). Zu diesen Individual- und Privaterzählungen gehören die Geschichten von RAFTerroristen als Eltern und dabei vor allem der Akt des Verlassens der Kinder (im Falle von Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof). Der Blick von der politischen Agenda wird auf den persönlichen Charakter und die moralische Integrität gelenkt. Dabei kommen etwa etablierte Geschlechter-Zuschreibungen zum Tragen. Solcherlei Human-Interest-Storys manifestieren sich u.a. in Illustrierten und Magazinen oder Biografien, gegen die sich Terroristen mit autobiografischen Äußerungen eigen- und gegenpositionieren. Diese Erzählungen des Privaten bilden mit ihrem Aufmerksamkeitsfeld einen indirekten Kampfschauplatz außerhalb der offiziellen (ggf. bereits abgekühlten) politisch-ideologischen Arena. Wie Terroristen und der Staat bzw. die Regierung folgen Dritte dabei einer eigenen Agenda, eigenen Regeln und Bedürfnissen, orientieren sich jedoch dabei an vorgegebenen Formaten, grundlegenden Frames und Schemata und (re-) produzieren ein eigenes Wissen.53 Massenmedien sind damit zumindest nicht per se als
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51 Zur Nachrichtenwert-Theorie der Medien vgl. Wilke (1984); Staab (1990). 52 Meta-Erzählungen sind zu verstehen als Erzählungen von oder über Erzählungen; sie behandeln distanzierter den Aspekt der Kommunikation und sind somit selbstreflexiv (vgl. Kaschner 2008: 167 f.). 53 Zum RAF-Terrorismus als Medienereignis 1977 schreibt Steinseifer beispielsweise: „Die Berichterstattung der Massenmedien findet bezogen auf konkrete unerwartete oder erwartbar relevante
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passive Komplizen von Terroristen (oder des Staates) zu verstehen, sondern mit ihren Textsorten und Gattungen samt deren Ausdrucksmustern und unterschiedlichen kommunikativen Ansätzen, Logiken und Ethiken aktiv daran beteiligt, wie und als was Terrorismus dargestellt und (v)erklärt wird. Hier, in diesem Bereich der „Dritterzählungen“ lassen sich weitgehend Terrorismusspielfilme einsortieren. Unbenommen bleibt, dass es auch „propagandistische“ Fiktionen in jedwedem Medium gibt, die die offizielle reflektierende Position und ihre „Sprache“ teilen. Was dies konkret bedeutet, zeigt ein Blick auf die unterschiedlichen Rhetoriken im Diskurs- bzw. Erzählungskampf.
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2.2.2 Terrorismus-Rhetoriken
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Terrorismus als diskursiv-narrative Auseinandersetzung verschiedener Sprecherpositionen ist zweckhaftes Erzählen im Gebrauch – sie ist rhetorischer Art und ebenso sind auch Erzählungen rhetorisch. Leeman beispielsweise betrachtet „Counterterrorism as Rhetorical Response“ (Leeman 1991: 17), wobei die „Redekunst“54 die narrative Weltsicht wiedergibt bzw. auf die Übernahme ihrer hinwirken soll. Die Rhetorik realisiert und präsentiert auf der discourse-Ebene das Framing einzelner Ereignisse, Gruppen, Akteure, Taten und (v.a. aktuelle) Situationen. Drei grundlegende Rhetoriken (Rhetorik-Postionen samt eingesetzten Mitteln) sollen hier vorgestellt werden, weil sie die erzählerische Oberflächenstruktur betreffen und für die Analyse von Filmen in Hinsicht auf die emotionale wie rationale Überzeugung(skraft) auch von Spielfilmen maßgeblich sind.
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Die Rhetorik der Terroristen ist geprägt von einer dichotomen Weltsicht, die weitgehend nur Freunde oder Feinde kennt. Ihre Gewalt richtet sich gegen ein „unmenschliches“ System, den Staat oder andere monolithische Antagonisten („Imperialismus“). Deren Stellvertreter werden entsprechend entmenschlicht („Schweine“), müssen es gar: Nach Bandura (1998) ist Dehumanisierung einer der psychologischen Mechanismen des moral disengagement, der es erlaubt, die internalisierte Kontrolle auszuschalten, die Terroristen ansonsten davon abhalten
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Anlässe statt – sie hat eine diskontinuierliche Dynamik –, geht aber darüber hinaus, indem sie neue Ereignisse mit bereits bekannten verbindet und dabei bestimmte Themen hervorhebt“ (Steinseifer 2006: 357). 54 Gemäß Knape „(...) geht es bei der Rhetorik um Operationen, Maßnahmen und Strukturen, die auf kommunikative Effektivität im Sinne einer ganz bestimmten kommunikativen Zielsetzung ausgerichtet sind, insbesondere auf Persuasion“ (Knape 2005: 124 f.). Chatman (1990: 184 f.) verweist darauf, dass mit „Rhetorik“ sowohl die pragmatische Anweisung („the use of verbal means“ [ebd.: 184]) und die allgemeinere Analyse (bzw.: „the study of such means“ [ebd., Herv. i. O.]) gemeint sein kann.
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2.2 Terrorismus-Erzählungen und -Erzählen
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würde, selbst unmenschliche Taten zu begehen und damit in ihrer Selbstwahrnehmung zu Unmenschen zu werden. Auch die übrigen mentalen Schutzmechanismen und Positionierungen spiegeln sich in der terroristischen Rhetorik wider: Selbstlegitimierung und -erhöhung erfolgt, indem Terroristen z.B. in juristischer Terminologie Anklage erheben („Verbrechen des Staates“) oder eigene Aktionen beschönigen („Exekution“, „Volksgefängnis“ oder „-gericht“) bzw. mit militärischen Vokabeln einen „Kriegszustand“ beschwören („Feind“, „militärische Aktionen“, „Armee“), dadurch den Griff zur Waffe rechtfertigen, historisieren und glorifizieren. Übertreibungen, Superlative und emotionalisierende Metaphern, das Verweisen auf scheinbare Offensichtlichkeiten und „Beweise“ (Dogmatismus) sowie geschichtliche Aneignung und Selbstverortung sollen ermahnend wirken, potenzielle Unterstützer mitreißen und die Notwendigkeit und Gebotenheit des Handelns offenkundig machen. Neutralität kann es nicht (mehr) geben.
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Quasi als Gegenwehr und Erwiderung kann die Gegenseite mit einer antioder konterterroristischen reflektierenden Rhetorik reagieren (vgl. Leeman 1991: 27 ff.), d. h. Argumentationsstruktur und Stil der Terroristen dialogisch aufgreifen und ‚spiegelverkehrt‘ zurückgeben: Politiker verfallen ebenso in bipolare Argumentationsformen, überhöhen die eigene Seite (den Staat, die Bevölkerung, ihre Werte), setzen Terroristen herab („sadistisch“, „feige“, „Barbaren“), lehnen Neutralität oder Zurückhaltung als inakzeptabel ab (vgl. ebd.: 80). Auch hier wird an Gefühle appelliert und vor allem Furcht, Abscheu und Ärger erzeugt, indem Macht und Zerstörungskraft der Terroristen überzogen dargestellt und damit schnelles Handeln und (Gegen-)Gewalt propagiert werden (vgl. ebd.: 71). Dieses antiterroristische Erzählen skizziert den tit-for-tat- bzw. Täter-OpferKreislauf gegenläufig bzw. setzt an anderer Stelle der Gewaltspirale an, bestimmt also Terroristen, bei aller grievance, als Angreifer und Aggressoren, bleibt aber ebenso dramaturgisch-zirkulär. Um Terroristen die Legitimität ihrer Forderungen und Mittel abzusprechen, wird deren Rollenselbstzuschreibung (Verzweifelter, Unterdrückter, Befreier, Selbstverteidiger, Gotteskrieger etc.) zumindest in Frage gestellt und ihre Zweck-Mittel-Rechtfertigung verworfen. Es werden ihnen (v.a. amoralische) illegitime Motive, fragwürdige Motivationen und unedle Eigenschaften zugeschrieben und der Vertretungsanspruch für die entrechtete Klientelgemeinschaft bestritten, wobei man sich dafür ebenfalls aus einem differenzierten Angebot an (z.B. individuell, gruppenspezifisch und gesamtöffentlich) erklärenden Radikalisierungsmechanismen oder -erklärungen bedient. Statt der „personal“ oder „group grievance“ wird etwa eine interne Selbstradikalisierung („slippery slope“), die Suche nach Gruppensicherheit, Status, Geld oder thrill – kurzum Hass, Habgier, Verblendung, Unvernunft, Maßlo-
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sigkeit, Irrationalität und Bosheit unterstellt (vgl. McCauley und Moskalenko 2008).55 Bei den Tendenzen der Pathologisierung (der Terrorist als Wahnhafter) oder Kriminalisierung (der Terrorist als Heuchler, der potenziell achtenswerte Ziele, Ansprüche, Glaubens- und Lebensweisen zur eigenen profanen Bereicherung missbraucht) kann in Anbetracht der hier vorgeschlagenen Definition von Terrorismus, die den ethischen und politischen Zielanspruch hinter der Gewalt zum maßgeblichen Charakteristikum macht, von Versuchen der Entterroristifizierung innerhalb des Diskurskonflikts Terrorismus (unter Beibehaltung des politischen Begriffs, der den Punkt der Ächtung selbst nicht reflektiert – s. 1.1) gesprochen werden, die auch die moralische Dissonanz zwischen niederer Gewalt und höheren Zielen strategisch auflöst.
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Die pluralistische, vermittelnde oder nicht-reflektierende demokratische Rhetorik (vgl. Leeman 1991: 91 ff.) lässt hingegen sprachlich Raum für Kompromisse und impliziert eine gemeinsame Verständigungsgrundlage. Im Sinne der demokratischen (Diskurs-)Ethik wird das Individuum mit seinen Positionen und (auch die zur eigenen Einstellung konträren) Ansichten akzeptiert und seine Anliegen bzw. Bedürfnisse ernst genommen, ebenso die politischen Ziele, selbst wenn die Mittel zu ihrer Verwirklichung (eben der Terrorismus) abzulehnen sind. Eine Dämonisierung von Terroristen verbietet sich damit; ihnen werden dieselben Rechte, Pflichten und Verantwortungen zugestanden wie allen anderen auch. Zusammen mit anderen Einstellungen wie dem Offenlegen der Entscheidungsfindung oder dem aufrichtigen Einsatz von statistischen Daten oder geschichtlichen Vergleichen werden keine verhärteten Fronten aufgebaut, sondern einer Eskalationsspirale entgegengewirkt und der zu verteidigende demokratische Prozess gestärkt, statt die Zielgruppe (das eigene Volk) populistisch und – vor allem emotional – überzeugen oder überreden zu wollen (vgl. ebd.: 91 ff.).
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Leemans Untersuchung stammt von 1990, geht in den Fallstudien auf die Rhetoriken US-feindlicher Gruppen sowie den konterterroristischen wie demokratischen Antworten der Nixon- und Reagan-Administration ein (vgl. ebd.: 159 ff. u. S. 119). Doch auch Berberich (2007: 56 ff.) hat für den medialen Umgang mit Linksterrorismus in Deutschland analoge „Diskursstrategien“ aufgezeigt: Die (so von ihr benannte) konservative Linie (vgl. ebd.: 104 ff.) entspricht Leemans counterterrorist rhetoric (oder genauer: bedient sich ihrer auf einer diskursiven Ebene)56, die liberale Diskursstrategie (vgl. ebd.: 107 ff.) der demokratischen
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55 Dabei ist natürlich zu berücksichtigen, dass derartige Differenzierungen und Beschreibungen stets auch immer schon vorgefundene Erklärungen und Begründungen beschreiben können. 56 „So wurde seit Beginn der 1970er Jahre versucht, die Angehörigen der RAF sowie ihres Umfeldes in den Bereich des rein Kriminellen und mehr noch, in den des (Psycho-)Pathologischen zu verweisen, wofür die extensive Verwendung von Zuschreibungen wie ‚wahnsinnig‘, ‚tollwütig‘, die Be-
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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Rhetorik.57 Für diese Arbeit ist die Unterteilung verschiedener Rhetoriken vor allem deshalb interessant, weil sie sich auf unterschiedliche Genres übertragen lässt, in und mit denen Terrorismus im Film aufgegriffen, verwendet oder verhandelt wird.58
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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Bei allen möglichen Unterschieden etwa hinsichtlich der verwendeten Zeichentypen (ikonisch, symbolisch, indexikalisch) und -systeme (Farbe, Gesten, Sprache, Musik etc.), den besonderen Wahrnehmungssituationen und Haltungen zum „Text“ (z.B. Fiktionalität statt intentional assertativem Gestus etwa von Reportagen oder Dokumentation) können Spielfilme zu übrigen Terrorismuserzählungen ins Verhältnis gesetzt werden.
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Was das Erzählen des Spielfilms betrifft, so veröffentliche Markus Kuhn (2011) seine umfassende „Filmnarratologie“ als ein „erzähltheoretisches Analysemodell“ (so der Untertitel). Auf die Entwicklung einer Erzähltheorie des Films wird hier daher verzichtet, zumal angesichts des umfangreichen Filmkorpus, wie vor allem in Teil III dieser Arbeit vorgestellt, keine eingehende Erzählanalyse einzelner Werke vorgenommen werden kann und keine (v.a. Diskurs-)Narratologie des Terrorismusfilms mit dieser Arbeit angestrebt ist. Es werden in den folgenden Abschnitten lediglich einige Grundlagen filmischen Erzählens und Aspekte und Elemente filmnarrativer Vermittlung vorgestellt, weil sie explizit und implizit für weitere Untersuchungen eine Rolle spielen und auch über diese Arbeit hinaus für eigene Rezeption, Analysen und Interpretationen signifikant sind bzw. sein können. Zuvor sei jedoch auf den allgemeinen Nutzen oder Gebrauch spezifisch von Terrorismus-Spielfilmen eingegangen.
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schreibung des Linksextremismus als ‚Krankheitskeim‘ etc. symptomatisch waren [sic]“ (Berberich 2007: 104). 57 Andere Beispiele für derartige „binäre“ Frames und Sprachregelungen bieten Ryan und Swizter (2005) im Rahmen des US-Militäreinsatzes in Afghanistan ab 2001. 58 Für Begriff und Analyse von Filmrhetorik s. generell u.a. Kanzog (2001).
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2.3.1 Gesellschaftliche und individuelle Aufgaben und Funktionen von Terrorismus-Spielfilmen
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Generell lassen sich Kunst und ihr ästhetischer Genuss auf entwicklungsgeschichtliche Aufgaben und Funktionen zurückführen: das Modellieren möglicher Beziehungen, mentales Training für zukünftige Ereignisse, Konstruktion von kollektiven Wertewelten, Spannungsausgleich oder das Elaborieren von Informationsverarbeitung (Intuitionsschulung, Schemabildung, Wahrnehmungs- und Beurteilungskoordination etc.) (vgl. u.a. Wulff 1999; Wuss 1999: 32 ff.). Fiktionale Erzählungen dienen als Simulationsmodelle der Realität, sind Übungseinheiten in Sachen Empathie und bieten Verständnis-, Abstraktions- und Alternativmodelle der sozialen Wirklichkeit, ihrer Strukturen und Regeln (vgl. Mar und Oatley 2008)59 – dies vor allem auch, was Terrorismus betrifft, in ethischmoralischer Hinsicht. So üben Spielfilme speziell zum Thema Terrorismus nicht zuletzt deshalb einen Reiz aus, weil sie die bestehende, durch die Politgewalt „irritierte Ordnung“ (Hitzler und Reichertz 2003) bestätigen und die gemeinschaftliche Weltsicht stabilisieren helfen. Neben der quasi antizivilisatorischen terroristischen Bedrohung und Gewalt, die oft als Hauptstörungsaspekt des Terrorismus angeführt wird (Einsatz und v.a. Art der Gewalt für politische Zwecke), lassen sich weitere ideologisch-diskursive Zumutungen durch Terroristen ausmachen. Etwa, indem sie im Gestus des Heroischen postheroische Gesellschaften attackieren, für die Tod v.a. in Kriegen (nicht) mehr mit positiven Werten assoziiert ist, z.B. insofern die Vorstellung vom Opfer des Krieges und der Gewalt(herrschaft) (victima) das heldenhafte Opfern für König, Führer, Vaterland oder gar Gott (sacrificium) ersetzt hat.60 Terrorismus mit seinem konkreten Leibund Lebensinvestment kann als unmittelbarer, körperlicher, mutiger, damit ‚männlicher‘ präsentiert werden als etwa der aus der Ferne geführte, ‚feige‘ Einsatz von Kampfdronen.61 Die ideologische und ethische Rückversicherung bzw. Restabilisierung etwa duch Deheroisierung oder Irrationalisierung der Täter (vgl. Klimke und Lautmann 2003) in Spielfilmen kann – um auf konkrete terroristi-
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59 Konkret urteilt etwa Tania Puschnerat, Historikerin und Referatsleiterin im Bundesamt für Verfassungsschutz bezüglich islamistischer Radikalierungsprozesse: „Kaum eine wissenschaftliche Analyse beschreibt diese Gruppenprozesse präziser und anschaulicher als der vom britischen Fernsehsender Channel 4 produzierte und 2004 ausgestrahlte dokumentarische Spielfilm ‚The Hamburg Cell‘ (Puschnerat 2006: 222). 60 Vgl. dazu u.a. Münkler (2008: 176). Den Begriff des „Post-Heroischen“ wurde maßgeblich von Luttwak (1995) in diesem Themenrahmen eingeführt. 61 Vgl. zu diesem Thema u.a. Enemark (2014).
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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sche Gewalt zurückzukommen – als Teilaspekt einer Art Heilung verstanden werden.
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The idea, that violence and catastrophes hurt the soul in a way which does not or not easily heal, is maybe as old as human consciousness itself. Every culture and every historical time has possibly developed its own knowledge, language and techniques to deal with suffering caused by violence and hurt. These were long consigned to the realm of religion, spirituality, ritual, myth and art (Kopf 2009: 43).
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Neben kommunikativen und rhetorischen Elementen übernehmen Spielfilme also – davon wird in dieser Arbeit ausgegangen – eine gesellschaftliche bewältigende, verarbeitende (mithin im weiteren Sinne neben der ethisch-moralischen Fallentscheidung) psychologisch schützende wie regenerative Funktion, indem sie Erzählungen an die Hand geben oder eigenes Erzählen unterstützen. Erzählen ist ein maßgeblicher therapeutischer „Mechanismus“: Gesunde Individuen sind in der Lage, eine bedeutungsvolle, kohärente und dynamische Selbstnarrative zu bilden; integrative Storys, die Zusammenhänge und eine Bewertung liefern, sind für die psychische Verarbeitung traumatischer Erlebnisse wichtig und beugen Folgen wie posttraumatischen Belastungsströmungen vor. Umgekehrt ist das Unvermögen, einen entsprechenden ordnenden Bericht schockierender Ereignisse zu verfassen, für ein Trauma kennzeichnend (vgl. Tuval-Mashiach et al. 2004: 281; Kopf 2009: 43). Die narrative „Schließung“ lässt sich dabei mit der Art der geschlossenen Dramaturgie vergleichen (s. 2.3.2). Doch selbst wenn nicht immer ein Trauma im eigentlichen Sinne vorliegt62 oder es statt um die Wiederherstellung lediglich um den Erhalt, die Stabilisierung oder die Aktualisierung und Bestätigung von identitätsstiftenden Kollektivnarrativen geht, bleibt dieser Verständnisansatz erhellend, wenn es auch um den überindividuellen Umgang mit Terrorismus geht.
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Die integrative Bedeutung des Erzählens beschränkt sich jedoch nicht auf einzelne Personen oder eine Gesellschaft insgesamt im Sinne eines KollektivIndividuums und dessen „Heilung“: Das Kino und vor allem das des populären Films kann bisweilen auch als Schau-Platz eines ständigen narrativen Aushandelns und der Kompromisssuche dienen, in puncto Interessen und (u.a. Deutungs-)Hegemonien, von An- und Einsprüchen unterschiedlicher, auch konkurrierender und antagonistischer Teilmengen dieser Gesellschaft (etwa im Sinne eines sich auf Antonio Gramsci beziehenden Cultural-Studies-Ansatzes, vgl.
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62 „From psychoanalytical theory the concept of trauma has spread into other domains such as history and cultural theory, where it serves as an interpretive pattern for mental, social, and cultural processes linked with the experience of violence and loss on a collective level“ (Kopf 2009: 41). Zu den Gefahren sowie den unmittelbaren und langfristigen Auswirkungen des Terrorismusrisikos auf die öffentliche Gesundheit vgl. u.a. Rogers et al. (2007: 279 f.).
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2 Erzählen und Erzählungen
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Willis 1995: 180 f.). Dass dies auch und vor allem im Terrorismuskino der Fall sein kann, wird in dieser Arbeit anhand der verschiedenen untersuchten Konflikte und ihrer filmfiktionalen Behandlung aufgezeigt.
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2.3.2 Dramaturgie des Erzählfilms
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Wie können erzählende bzw. Spielfilme verfasst sein? Bordwell (1985) unterscheidet als zwei (idealtypische) Arten des Erzählens das des klassischen, kanonischen Kinos sowie das der „art-cinema narration“. Erstere zeichnet sich durch ein quasi ungestörtes etabliertes Erzählen mit seinen Regeln der „Unsichtbarkeit“ aus, sowohl auf der Ebene der Inszenierung als auch auf der der StoryKonstruktion.63 Diese Filme handeln von eindeutigen, psychologisch definierten Charakteren mit stabilen Eigenschaften und Zielen, wobei das Prinzip der Kausalität dominiert. Die klassische Narration erzeugt eine scheinbar stark eigenständige Realität (vor allem im Raum-Zeit-Zusammenhang), tendiert zur allwissenden Erzählhaltung und ist bestenfalls moderat selbstreflexiv. Die Handlung ist aufgrund von einfachen weil eingeübten, tradierten und normierten schemata cues und einem hypothesis-framing für den Zuschauer leicht zu verstehen; der Verstehensfluss im Sinne der Storykonstruktion bleibt weitgehend unangetastet und eine Desorientierung wird vermieden (vgl. Bordwell 1985: 156 ff.). Das „Kunstkino-Erzählen“ kann hingegen in seiner Extremform als antiklassisch beschrieben werden, insofern es sich durch stilistische und handlungsspezifische Selbstreflexivität auszeichnet und die künstlerische Materialität und Synthetizität des Films bewusst macht.64 So können Leerstellen in der Geschehensfolge oder Kausalitätsbrüche auf den Vorgang des Erzählens selbst und der Konstruiertheit der Narrative hinweisen, Innenwelten von Figuren oder Traumsequenzen veräußerlicht werden und das Verweigern eines abschließenden Endes den Film betont offen lassen. Formal spielerisch fordert dies ein engagierteres Sehen und provoziert besondere Lese- bzw. Kognitionsleistungen des Zuschauers (vgl. ebd.: 205 ff.). Ein Beispiel dafür ist Jean-Luc Godards La Chinoise (F 1967) (s. IV.4). Das
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63 Bordwell freilich betrachtet beschreibende Begriffe wie „Unsichtbarkeit“ oder „Transparenz“ insgesamt als wenig hilfreich (vgl. Bordwell 1985: 159 f.), für eine grobe Charakterisierung der ohnehin idealtypisch präsentierten Erzählform erscheinen sie jedoch ausreichend und zweckdienlich. 64 Bordwells Unterscheidung wird hier etwas überspitzt, insofern er auch (neo-)realistische Neuerungen einer neuen Verisimilitude von z.B. Raum und Zeit, die sich u.a. in Location- statt Studio-Drehs oder dem Verzicht auf die klassische Ausleuchtung ausdrücken, als Merkmale des art-cinema-Erzählens anführt. Derlei stilistische Entscheidungen haben sich heutzutage erheblich mit dem klassischen Hollywoodstil vermischt; Außendrehs oder gar der Einsatz der Handkamera können mittlerweile als ebenso konventionell betrachtet werden wie gelegentlche Story-Plot-Erzählexperimente.
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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(Kino-)Erzählen selbst wird also mit ästhetisch-erzählerischen Mitteln befragt, aus- oder gar zur Disposition gestellt.
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Nicht die „art-cinema narration“ steht in dieser Arbeit im Vordergrund, sondern das (als vorgelagert angenommene) klassische Erzählen und, damit verbunden, das, was Eder als die „Dramaturgie des Populärfilms“ untersucht und herausgearbeitet hat. Dabei umfasst der „populäre“ oder „Mainstream-Film“ „als Gattung (...) alle Spielfilme, die durch die Verwendung konventioneller Mittel auf Popularität bei einem großen Publikum und auf kommerziellen Erfolg hin angelegt sind“ (Eder 2009: 9).65 Zu den Merkmalen gehört das Sujet als Geschichte des Problemlösens (vgl. ebd.: 33 ff.), figurenzentrierte Kausalität (vgl. ebd.: 65 ff.), spezifisch kompositorische Eigenschaften der Dramaturgie wie die klassische Dreiaktstruktur (vgl. ebd.: 83 ff.), Linearität und Spannungsorientiertheit (vgl. ebd.: 61 ff.)66, kognitive und emotionale Steigerung und ein (kausaler, inhaltlicher, emotionaler und/oder viszeraler) Höhepunkt am Ende (vgl. ebd.: 75 ff.). Konfliktstoffe werden „vereinfacht und stilisiert, so daß Überschaubarkeit und Orientierung gewährleistet sind“ (vgl. ebd.). Der Hauptkonflikt ist am Ende klar gelöst (vgl. ebd.: 91), sodass typischerweise eine geschlossene Dramaturgie bzw. Narration geboten wird. „Die Geschlossenheit entlastet den Zuschauer von der Aufgabe, die noch vorhandenen Lücken selbst zu schließen oder einen Abschluss zu finden“ (Christen 2002: 57). Geschlossenheit bedeutet jedoch nicht unbedingt eine „hermetische Abschottung“ (ebd.): „In vielen Filmen, die der klassischen Narration zugerechnet sind, ist eine Perspektive in die Zukunft möglich, auch wenn sie für die Handlung nicht von primärer Bedeutung ist“ (ebd.). Ein Beispiel für eine solche bedeutende relative Offenheit bietet The Kingdom (USA/D 2007) mit seinem Ende (s. dazu 5.5.3), ein Film, der sowohl ein Beispiel für einen populären Film (an der Zuschauerzuwendung bzw. den Einspielzahlen bemessen), als auch für eine erzählerisch populäre Kinonarration bietet.
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65 Statt von populärem Erzählen ließe sich mit Thorburn (1987: 167 f.) auch von „consensus narratives“ sprechen, „(...) to achieve a clearer neutrality and to identify as a chief feature of consensus narrative the ambition or desire to speak for and to the whole of its culture, or as much of the whole as the governing forces in society will permit“ (ebd. S. 167). 66 „Die Anordnung der Teile im kanonischen Story-Schema und im Problem-Lösungs-Bogen deutet auf eine lineare Entwicklung der Handlung hin: Das Sujet beginnt mit der Exposition und der Entstehung des Problems, es folgen konfliktreiche Lösungsversuche, aus denen sich am Ende des Films eine bestimmte Auflösung ergibt“ (Eder 2009 [1999]: 61).
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2 Erzählen und Erzählungen
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2.3.3 Figuren, Figurenanbindung und -bewertung
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Figuren und vor allem Figurenkonstellationen als zentrales Element des Spielfilmerzählens bzw. -verstehens (vgl. Smith 1995: 21) sind im Kontext dieser Arbeit von besonderer Bedeutung, da mit ihnen ein begründendes, erklärendes Bild von Terroristen hinsichtlich Handlungsmotivation, psychologische Konstitution u.Ä. gezeichnet wird, wie es ansonsten kaum ein Medium vermag.67
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Filme im populären Sinn funktionieren über Identifikationsvorgänge; gesamtgesellschaftliche Phänomene werden beispielhaft an den Konflikten einzelner Helden oder Antihelden, auf individueller Ebene, nachvollziehbar gemacht – insofern ist es dem Medium eigen, zu entpolitisieren. Auch aus diesem Grund ist Film Popkultur (Kraus et al. 1997: 8).
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Die Figur ist für eine Analyse eminent, weil sich Spielfilme gemeinhin gegen die Darstellung abstrakter sozialer, politischer und historischer Strukturen, Kräfte und Regeln sperren, und so die Verhandlung dieser Aspekte in Figuren – etwa metaphorisierend oder allegorisierend – verlagern. Derlei wurde und wird auch im Journalismus beobachtet und kritisiert, so wenn Renner (2008) konstatiert, Storytelling halte immer mehr Einzug in der Berichterstattung, es drohe eine „Personalisierungsfalle“ (ebd.: 7 f.), mithin die Reduktion struktureller Zusammenhänge auf individuelles Handeln einzelner Personen.68 Gleichwohl bietet ein solch personales Erzählen Vorteile, wenn es andere Wahrhaftigkeits- und Wirklichkeitsbereiche erschließt: „[T]here is something TV news can never express – personal ambivalence that is not the equivalent of moral ambiguity“ (Peretz 1998).
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Individualisierung und Psychologisierung sind nicht per se ‚unsachlich‘, zumindest teilt sich das Filmerzählen den Erlebnis- bzw. Erkenntniszugang mit der biografischen Methode zur Erforschung von Terrorismus, dessen Ursachen und Hintergründen. Der Vorteil eines solchen Personenzugangs liegt im Verdeutlichen des Zusammenspiels von „objektiven“ (z.B. gesellschaftlichen Bedingungen, zeitgeschichtlichen Konstellationen) und „subjektiven“ Faktoren (z.B. Lebenserfahrungen, Alltagswissen) – einer Kombination mikro-, meso- und makrosozialer Betrachtungen (vgl. Waldmann 1993: 9). Neben der Verlässlichkeit der
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67 Ausführlich zur Filmfigur, ihren Aspekten, ihrer Konstruktion und den Möglichkeiten, sie zu analysieren, widmen sich u.a. Smith (1995) und vor allem umfassend Eder (2008), daher beschränke ich mich hier auf Punkte, die für diese Arbeit von besonderer Bedeutung sind. 68 Auch Haußecker stellt eine „Überführung der Ereignisse in narrative Strukturen“ (Haußecker 2007: 7) in den von ihr untersuchten deutschen Fernsehnachrichten über den Doppelanschlag in Kenia am 28. November 2002 fest.
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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Quellen (v.a. Selbstaussagen von Terroristen) stellt sich allerdings die Fragen, inwieweit man bei der innerlichen und äußerlichen Biografie in puncto Einflussfaktoren ausgreifen kann und muss: Was spielt eine Rolle, was darf als entschuldigend für das Handeln zugestanden werden und welches Menschenbild (u.a. in Hinsicht auf die Selbstverantwortlichkeit) ist alledem unterlegt? Diese Herausforderung findet sich wiederum gespiegelt in Spielfilmen, die überwiegend selbst gemäß dem Bedarf nach konsistenten Terroristenfiguren um ein nachvollziehbares oder zumindest plausibles Innenleben bemüht sind oder, im anderen Extrem, sich auf die pauschal-unergründbare Anti-Logik (z.B. des „Wahnsinns“) des Antriebs- und Motivationshaushalts der Figur oder einer entsprechenden interpretativen Attribution durch das Publikum verlegen – so denn der Terrorist nicht gleich ganz als Personifikation politischer, historischer, sozialer Verhältnisse und Kräfte zu verstehen ist. Wie nämlich reale Terroristen ebenso als Individuum wie als Repräsentanten bestimmter Gruppen, Klassen und Produkte politischer, kultureller oder sozioökonomischer Umstände in der Terrorismusforschung aufgefasst werden, lassen sich Figuren in Spielfilmen nicht nur als „analogues of persons“ (Smith 1995: 29) verstehen: Figuren sind nach Eder (2008) als fiktive Wesen innerhalb einer fiktionalen Welt, jedoch ebenfalls als Artefakte, Symbole oder Symptome interpretier- und analysierbar.69 Je nach Genre oder Art der Filmkunst kann in den jeweiligen Terrorismusfilmen die eine oder andere Lesart oder deren Angebot dominieren. Während beispielsweise das Drama Es kommt der Tag (D 2009) (s. 4.5.3) in der Auseinandersetzung zwischen der vielschichtig gezeichneten Ex-Terroristin und „Rabenmutter“ (Iris Berben) mit ihrer von ihr einst verlassenen und nun erwachsenen Tochter (Katharina Schüttler) eine Konzentration auf die Figuren als fiktionale Individuen mit Biografie und Seelenleben nahelegt, ist der relativ eindimensionale und überzeichnete Terrorist Salim (Art Malik) in der Actionkomödie True Lies (USA 1994) (s. 5.2) kaum als „realistisch“ zu betrachten, sondern vielmehr etwa als generisches Stereotyp oder als Ausdruck genereller zeitgebundener US-amerikanischer Ressentiments gegenüber Muslimen und Arabern. Figuren sind zwangsläufig nie komplett ausgestaltet; das Filmerzählen baut entsprechend darauf, dass der Zuschauer u.a. durch den Rückgriff auf kulturelle Modelle, auf Wissen um Erzählstandards oder generelles Alltagsverständnis von Menschen, ihrem Handeln, ihrer Psychologie und ihren sozialen
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69 Figuren „können als Thementräger, Metaphern, Personifikationen oder Exempla fungieren, kurz: als komplexe Zeichen“ (Eder 2008: 124). Filmfiguren als Symptome zu betrachten heißt, sie als „Kulturphänomene, Einflussfaktoren oder Anzeichen für Sachverhalte in der Realität“ (ebd.) zu begreifen, während Figuren als Artefakte unter dem Gesichtspunkt der Präsentation und des ästhetisch-strukturellen Gemachtseins analysiert werden.
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2 Erzählen und Erzählungen
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Rollen die Lücken dynamisch füllt (vgl. Smith 1995: 18 ff.). Über Charaktere und ihr Agieren kann ein Wertesystem vermittelt werden, denn
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(...) our assessments of the plausibility of texts depend on the degree to which the particular text conforms to a set of beliefs about reality, rather than an objective world standing outside of all beliefs and values (ebd.: 45).
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Was unser Verhältnis als Zuschauer zu den Figuren als quasi „echte Menschen“ anbelangt, arbeitet Eder (2008: 561 ff.) Faktoren wie die emotionale Anteilnahme70 oder das Perspektiv-Verhältnis heraus. Figuren kann man demnach raumzeitlich, kognitiv – durch Verstehen und Perspektivübernahme –, sozial durch Vertrautheit oder Gruppenzugehörigkeit, durch emotionale Nähe sowie parasoziale Interaktion nahe sein.71 Dabei ist die wahrnehmungssubjektivierende Anbindung an eine Figur (die blickperspektivische bzw. einstellungstechnische „Subjektive“, auch: „Point of view shot“72) nicht mit der emotionalen Teilhabe, Wahrnehmung und Bewertung des Geschehens durch die Figur zu verwechseln. Hinsichtlich der emotionalen Anteilnahme unterscheidet Eder (ebd.: 663 ff.) zwischen der Außenperspektive auf die Figur, der Außenperspektive auf die Situation und der emotionale Perspektivübernahme der Figur. Auch hierbei können Figuren nach intersubjektiven – z.B. moralischen – Werten eingeschätzt werden und Empörung, Verachtung sowie Bewunderung und Wohlwollen hervorrufen. Es besteht allerdings ebenso die Möglichkeit, gegenüber un- oder amoralischen Figuren „(...) eine positive, parteiisch-sympathisierende Einstellung, die moralisch neutral, ambivalent oder sogar unmoralisch ist“ (ebd.: 670) einzunehmen. Dies führt bei Terrorismusfilmen oft zu einer – diffus formulierten – Kritik, die trotz aller charakterlicher Negativ-Zeichnung Terroristen-Figuren zu „Helden“ gemacht sieht, sobald sich der Film auf sie konzentriert.
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Bedeutsam ist bei der Wahrnehmung und Einschätzung von Figuren, mithin der Geschichte des Films das Motiv der Gerechtigkeit und die entsprechende Dramaturgiestruktur, nicht zuletzt, weil die Legitimität des Gewalthandelns in der Auseinandersetzung des und mit dem Terrorismus so zentral ist. Sie finden sich aufgrund ihrer universellen Signifikanz für den Menschen (wegen des emotionalen Potenzials sowie dank der Aufmerksamkeit, die das Thema entsprechend erregt) sehr häufig in faktualen und fiktionalen Erzählungen – in Western, Krimis oder auch Kinderfilmen (vgl. Schmitt und Maes 2006: 275 f.). Dabei gilt:
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70 Zum komplexen Begriff der Emotion vgl. u.a. Eder (2008: 647 ff.). Zum Unterschied von Empathie und Medienempathie s. Früh und Wünsch (2009). 71 Zusammenfassung nach Eder (2008: 643). 72 Zur „visuellen Perspektivierung“ vgl. Eder (2006: 606 ff).
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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Unser moralisches Urteil besteht nicht in einem schematischen Abwägen bekannter Informationen, sondern wird vielfach durch filmische Mittel der Perspektivierung, des Hervorhebens und Herunterspielens beeinflusst (Eder 2008: 671).
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Im Sinne von Smiths „allegiance“ veranschlagt Lüdeker ein „(...) Konzept der relationalen Moral, bei dem davon ausgegangen wird, dass die Anteilnahme des Zuschauers durch die moralische Attribuierung der Figuren gesteuert wird“ (Lüdeker 2010: 44 – Herv. i. O.).
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In erster Linie führt der Vergleich der moralischen Eigenschaften der Figuren im Film untereinander, der nach den Maßstäben der fiktionalen Welt und unter Miteinbeziehung der eigenen Überzeugungen und außerfiktionalen Maßstäbe stattfindet, zu emotionaler Anteilnahme an oder Aversion gegenüber bestimmten Figuren (ebd.: 45).
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Bei dem Querschluss von Gerechtigkeit und Rechtfertigung ist allerdings die Verhältnismäßigkeit zu beachten, was Gewalt und was Gegengewalt betrifft:
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Avengers who retaliate insufficiently leave the sense of justice disturbed and risk losing the respect of their audience. Avengers who overact and ignore normative constraints fail to satisfy the audience’s need for justice as well (Schmitt und Maes 2006: 277).
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Freilich spielt auch hier nicht nur der individuelle Standpunkt für die Einschätzung von Handlungen hinsichtlich Fairness und Angemessenheit, sondern auch die generische Einfassung des Filmgeschehens, mithin die Ernsthaftigkeit eine eminente Rolle. Dies setzt freilich auf einer übergeordneten Betrachtungsebene an. Parodistische Überspitzungen etwa sind im Kontext entsprechenden GenreVorwissen rezeptionsmarkiert, weisen das Erzählen als spielerisch, ironisch, selbstreflexiv und bewusst realitätsfern aus bzw. werden in der Hinsicht wahrgenommen und legen andere Bewertungsmaßstäbe nahe als realistisch-repräsentative Werke. Besonders Filme zum Thema Terrorismus sind in diesem Sinne zwangsläufig, zumindest implizit oder aber von einer übergeordneten Position aus (Film als kulturelles und künstlerisches Produkte), sozialethische Erzählungen, sei es qua inhaltlichem Framing, sei es durch die standpunkthafte GenreWahl (s. Teil III).
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Da in dieser Arbeit u.a. aufgrund der großen Menge an Filmen keine detaillierte Analyse einzelner Erzählperspektiven73 vorgenommen werden kann, wird im Folgenden ein eher allgemein gehaltener (und im Einzelnen spezifizierter) Begriff, der der Figurenanbindung, verwendet, wobei die emotionale wie die auch
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73 Vgl. zur Erzählperspektive, zu Erzählermodellen und -konzepten wie der Enunziation oder des mindscreens u.a. Chatman (1990: 124 ff.), Kessler et al. (2003), Kawin (1978).
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2 Erzählen und Erzählungen
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moralische (und implizit ideologische) Einstellung gegenüber dem Geschehen und der Figur darin gemeint ist. Nicht nur die einzelnen Faktoren der Anbindung sind hierbei von Bedeutung, sondern auch ihre mögliche Divergenz, über die – z.B. als Spannung zwischen Figurenmitleid und Moral – rhetorisches Potenzial generiert werden kann. Ein Beispiel für eine solche vereinheitliche perzeptive und emotionale Anbindung (bzw. eine entsprechende Filmanalyse- und -interpretationsmöglichkeit) liefert The Siege (USA 1998): Kamera, Schnitt und Ton machen das Schock-Erleben des FBI-Agenten Hubbard (Denzel Washington) erfahrbar, der von der Explosion eines von Suizidterroristen gesprengten Stadtbusses zu Boden geworfenen wird. Mühsam, aus Nase und Ohr blutend, richtet sich der Held auf, derweil ihn langsam die wankende Kamera umkreist (die also subjektiviert ist74). Polizisten, Rettungspersonal und FBI-Agenten laufen in Zeitlupe auf das Wrack zu- und an Hubbard vorbei. Geräusche sind keine zu hören, entsprechend der Hörschädigung der Figur infolge der Explosion. Ganz tonlos ist der Moment jedoch nicht: Bedrückende extradiegetische Flötenmusik unterstreicht das Tragische des Augenblicks, das Entsetzen, das Gefühl des Versagens und der Ohnmacht. Würde dieselbe Szene mit Hubbards Kontrahenten, dem negativ gezeichneten, kalt auf die strategische Herausforderung des Terrorismus reagierenden Generalmajor Devereaux (Bruce Willis) durchgespielt, wäre – eben auch aufgrund eines anderen Verhältnisses zum Terrorismus und Devereaux‘ rigider Haltung – eine andere emotionale Folgewirkung (Wut oder auch relative Gleichgültigkeit angesichts einer taktischen Niederlage) und damit eine andere Gestaltung der Szene anzunehmen. Deutlich wird hier allerdings auch, dass über das Zusammenspiel unterschiedlichster Gestaltungsmittel und -ebenen ein Erzählen stattfindet, das neben argumentativen Gedankenentwicklungen das Publikum in einer Weise anspricht und einen ethischen und ideologischen, mit Story, Plot und Dramaturgie kombinierten Standpunkt vermittelt, sodass mit Phelan (1996) insgesamt von „Narrative as Rhetoric“ gesprochen werden kann.
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2.3.4 Stereotype
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Gerade, da es in diesem Buch auch um die Frage der Beurteilung oder Einschätzung von Terroristen-Repräsentationen geht, ist hier gesondert auf ein spezielles erzählökonomisches Mittel oder Phänomen einzugehen: das Stereotyp. Die Unterteilung der Figuren in Charaktere und Typen ist gemeinhin gebräuchlich (vgl. Schweinitz 2006: 45). Charaktere sind
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74 Vgl. für eine derartige Unterscheidung (Subjektiv – Subjektivierung) und ihren charakteristischen Einsatz im „modernen film noir“ Sellmann (2001).
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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(...) Figuren, die erst im Zuge der erzählten Handlung sukzessive erkennbar werden, im Wechselspiel mit Handlung Entwicklungen erleben und ein individuelles und vielschichtiges geistigpsychologisches Profil besitzen (ebd.).
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Am anderen Ende des Spektrums liegt der Figuren-Typ als ein auf schematische Art reduziertes und „sofort an wenigen markanten Attributen“ (ebd.: 46) erkennbares Konstrukt.75 Dieses ist auf die Wahrnehmung einer Funktion abgestimmt und folgt definierten Handlungsrollen.
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Ein einmal in einem Text entwickelter Typ wird erst dann zum narrativen Topos – und damit zu einem Figurenstereotyp –, wenn er sich durch Wiederholung im intertextuellen Raum der Narration als konventionelles Figurenmuster etabliert hat (ebd.: 47 – Herv. i. O.).
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Als „Verfestigung“ ist das Stereotyp (von griechisch stereós, „fest“, „hart“ und týpos, „Schlag“, „Typ“) ein „konventionelles Artefakt der narrativen Imagination“ (ebd.) und eine „feststehende Symbolgröße“ (ebd.). Kognitionsökonomisch sind Stereotype oder zumindest die dahinterstehenden Mechanismen der Kategorisierung von hohem Nutzwert, weil sie eine notwendige mentale Arbeitsentlastung darstellen, schneller, wenn auch gröbere Ordnungsoperationen erlauben und ein Mittel sind, um mit Gefahren, Ambiguitäten und Unsicherheiten effizient umzugehen (vgl. Miller und Landau 2008: 101). Gleichwohl überwiegen die negativen Konnotationen des Stereotypisierungsprozesses und seines Ergebnisses, denn nicht nur gelten sie künstlerisch als unoriginell, uninspiriert und simplifizierend: Stereotype sind sie, wenn es um menschliche Individuen geht, Grundlage von Vorurteilen, Sexismus oder Rassenhass. Eder verweist auf diese Zwiespältigkeit, wenn er zwischen nützlichem „funktionalem Typ“ und realweltlichem Stereotyp als „ideologisches soziales Schema (bzw. als Figur, die einem solchen Schema entspricht)“ (Eder 2008: 379) unterscheidet.
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Stereotype sind normativ und affektiv aufgeladen, dienen bestimmten sozialen Interessen und sind immer Stereotype für jemanden, d. h. in einem soziokulturellen Kontext verortet (ebd.: 349 – Herv. i. O.).
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Funktionale Typen dagegen sind bewusst als solche zweckhaft angelegt und müssen nicht als solche innerhalb des Erzählkosmos extra etabliert werden. Das Erzähltempo lässt sich mit ihnen steigern; eine stärker plot-orientierte Narration,
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75 Neben das Personenschema, das Smith für das Ausmachen von Figuren als menschenanalog durch den Zuschauer konstatiert (vgl. Smith 1995: 21), treten hier also, im nächsten Schritt, Figurenschemata hinzu.
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2 Erzählen und Erzählungen
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ein Mehr an Attraktionen und Spektakel wird möglich (vgl. ebd.: 378).76 Noch deutlicher – auch hinsichtlich der Funktionalität von Stereotypen im und für das filmfiktionale Erzählen, wozu das Bloßstellen z.B. in Satiren wie Team America: World Police (USA/D 2004; s. 12.2) gehört – unterscheidet Lacey Stereotype und generische Typen. „(...) [S]tereotypes can both be generic types und exist in reality; generic types only reside in texts“ (Lacey 2000: 137). Der Unterschied wird vor allem klar, begreift man generische Typen als Einzelfiguren-Typen, wohingegen Stereotype (Stell-)Vertreter einer (vor allem extradiegetisch existenten) Gruppe darstellen, denen bestimmte Eigenschaften und Merkmale zugewiesen sind. So ist die Figur (oder eben: die Figuren) des „Evil Arabs“ eher ein Stereotyp, das, in einem großen kulturellen und sozialen Rahmen und Raum über einen langen Zeitraum aufgebaut, auch außerhalb des Kinos und seiner Diegesen zu finden ist, wohingegen der überbordende Geheimagent Tasker in True Lies (USA 1994) als tradierter, aber singulärer souveräner Superheld der Erzählung ein generischer Typ ist (z.B. insofern er an die Erfolgsfigur James Bond anknüpft).77 Laceys Abgrenzung des generischen Typs von Stereotyp ist allerdings problematisch, weil die lapidare Trennung zwischen Text und Realität allzu kategorisch ist und das ausschließliche „Residieren“ in Texten nicht die Möglichkeit berücksichtigt, dass rein fiktionale Textfiguren ein Eigenleben entwickeln und in die Realität quasi hineindiffundieren können. So ist der Actionheld Jack Bauer, Hauptfigur der Fernsehserie 24 – Twenty Four, im öffentlichen Diskurs in den USA nicht nur zum Synonym, sondern gar – u.a. für Politiker im Wahlkampf – zur quasi-realen Gewährsperson einer kompromisslosen wie effektiven Linie in puncto innerer Sicherheit und Terrorismusabwehr geworden (vgl. Nacos 2011).78
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Die Differenzierung zwischen primär generischen Typen und sozialen Fremdstereotypen (und von diesen wird im Folgenden meistens die Rede sein) macht aber nicht zuletzt deshalb Sinn, weil mit ihr die generisch-funktionale Seite (z.B. der „Evil Arab“ als beliebig einzuwechselnder Schurke im Actionfilm) von der politisch-symbolischen (das kollektive Feindbild und seine Ausgestaltung in der Verwendung) klarer analytisch ablösbar wird. Das ist eminent, weil neben der grundlegenden Kritik am künstlerischen Wert vor allem im Kontext des (essenziell negativ konnotierten) Terrorismus Figurenstereotype brisant sind: Schnell entzünden sich an ihnen Diskussionen um rassistische oder kultur-
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76 Für eine ähnliche Unterscheidung s. a. Schweinitz (2006: 51). 77 Zu dem Stereotyp des „Evil Arabs“ s. Kap. 5. 78 Man mag einwenden, dass Jack Bauer weniger ein Figurentypus ist als eine distinkte Typen-Figur, doch: „The success of Jack Bauer and other fictional heroes in foiling horrible terrorist plots in record time encourage the general public and public officials to expect rapid and successful outcomes in the real world of terrorism prevention and response“ (ebd.: 281 – Herv. B.Z.).
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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nationalistische Vorurteile, Diskriminierung und politische Propaganda, sodass jede Darstellung von Terroristenstereotypen von vornherein Gefahr läuft, ethisch und politisch überdeterminiert zu sein. Propaganda nutzt die kognitive Einfachheit von solchen (insbesondere Fremd- oder Hetero-)Stereotypen und setzt auch hier auf Simplifizierung: „Das Bild der Propaganda vom Gegner, der Feind, muß durch Vereinfachung gekennzeichnet sein“ (Folke und Fuhrhammer 1974: 362). Es werden dazu Signalelemente des Gegners mitgeteilt und versucht, die Reaktion darauf zu lenken (vgl. ebd.). Burns-Bisogno betrachtet Stereotypisierung gar als ein Mittel der Zensur (vgl. Burns-Bisogno 1997: 6):
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Stereotyping allows the viewer to drop his controlling sense of conscience. This result is diminished concern for specific individuals or groups and contributes to a progressive insensitivity and lack of empathy for the “character” and the people he or she represents (ebd.).
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2.3.5 Genres
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Stereotype bezeichnen nicht nur Figurenschemata, sondern auch feste Handlungswelten, die u.a. als Handlungssituationen und -abläufe konventionalisierten und schematisierten Reduktionstendenzen unterliegen (vgl. Schweinitz 2006: 53 ff.). Solche „Erzählstereotype“, Story-Schemata (vgl. dazu u.a. Wuss 1999: 147 ff.)79 oder „Stereotypenstrukturen zweiter Ordnung“ (ebd.: 313) bilden Genres. Diese sind gekennzeichnet durch die „Wiederholung von Handlungsmotiven, wiederkehrende Bildmuster, standardisierte Erzählbausteine und voraussehbare Rezeptionsmuster“ (Altman 2006b: 254). Genretypische Handlungsmuster und Erzählungen wirken inter- und transtextuell auf das Arrangement der Erzählelemente sowie – etwa durch paratextuelle Hinweise – auf die Erwartungen und Hinwendung des Publikums zu einem Film, seine Dekodierungsleistung, das Verstehen und die Rezeption der Erzählung (vgl. Hickethier 2002: 63). Braidt spricht in dem Zusammenhang von dem „Schema der ‚Generizität‘“ (Braidt 2008: 8).
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79 Darunter erfasst er neben genrespezifischen Erzählmustern auch Mythen, Archetypen und kanonisierte Erzählformen (vgl. Wuss 1999: 147). Diese Erzählkonstanten erleichtern die Informationsverarbeitung, kanalisieren die Rezeption (vgl. ebd.) und „sind als Resultat sozialisationsgeschichtlicher Entwicklung ins kulturelle Gedächtnis einer Gesellschaft eingegangen (...)“ (ebd.: 148). Stereotypen fungieren als „mentale Repräsentationen komplexer und hierarchisch organisierter struktureller Beziehungen“ (ebd.).
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2 Erzählen und Erzählungen
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„Genre“, aus dem Französischen bzw. Lateinischen (genus) abgleitet, bedeutet so viel wie „Gattung“80 oder ‚Art‘ und ist vor allem für die Produktion und Vermarktung von Spielfilmen wichtig (vgl. Altman 2006b: 253 f.). Filmgenres bzw. Genrebezeichnungen sind „Verständigungsbegriffe“ (Hickethier 2002: 63) und als solche eine Grobkategorisierung, die Publikum und Filmemacherinnen intuitiv teilen (vgl. Bordwell und Thompson 1997: 52). Solches kommunikative Aushandeln und das Intuitive in der Kreation und Verwendung von Genre-Labels im Alltag stehen einer (vor allem historisch) fixen Klassifizierung von essenziellen Invarianten entgegen. Gleichwohl zeichnen sich Genres bei aller Standardisierung durch ein Wechselspiel von Stereotypenwiederholungen und Variationen, Brechungen und Einbettungen aus (vgl. Hickethier 2002: 80). Um diesem Fluiditätsproblem bei der theoretischen Konzeptualisierung und Analyse Herr zu werden, gibt es Ansätze, Genres etwa über ihre Semantik (Atmosphäre, Charaktere, technischen Elemente wie Kameraeinstellungen) und der Syntax bzw. Strukturiertheit und Kombinatorik aufzuschlüsseln (vgl. u.a. Altman 1986: 31; Schatz 2009 [1981]).81 Eine weitere Möglichkeit ist, Genres – auf Ebene der Praxis – auf ihre quasi sozialanthropologische bzw. mythische Bedeutung und auf ihre rituelle Funktion hin zu untersuchen (vgl. Grant 2007a: 29 ff.). So haben die „klassischen“ (Wuss 1999: 315) Filmgenres Komödie und Tragödie ihren Ursprung in den attischen religiösen Festen (vgl. Altman 2006a: 188). Wie Rituale Ausdruck und Stärkung einer Weltsicht und des Kollektivs sein können, können Filme, vor allem aber auch Genres in ihrer Verfestigung von dramaturgischen Abläufen, von Gut-Böse-Konstellationen, Richtig-Falsch-Lösungswegen, gesellschaftlichen Werten, Topoi und sozialen Strukturen ideologisch sein bzw. wirken, kulturelle Überzeugungen kräftigen und Identitäten mitformen und stärken (vgl. Schneider 2008: 37 ff.). Es liegt damit nahe, Genrefilme als Unterstützung dominanter Weltanschauungen, politischer Programmatiken und des Erhalts herrschender Zustände und Machtstrukturen zu begreifen (vgl. u.a. Grant 2007a: 33; Grant 2007b; Hess Wright 2007 [1974]). Zugleich besteht die Möglichkeit der Genre-Umdeutung z.B. in Form von Parodien (vgl. ebd.) – so wenn sich Genres erschöpft haben und ihre Elemente zu Klischees erstarrt sind. Solche Genre-Brüche und -Beugungen funktionieren denn auch ähnlich wie, auf übergeordneter Ebene, das anti-klassisches Erzählen gegenüber dem traditionellen
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80 Im Filmbereich hebt der Begriff ‚Gattung‘ – analog ‚Textsorten‘ – eher auf die grundlegende Unterteilung der audiovisuellen Darbietungsformen wie (fiktionale) Spielfilme und Dokumentarfilme ab, denn auf eine Unterscheidung inhaltlicher Art (wie es die Bezeichnung Genre innerhalb von Gattungen tun). 81 Nach Braidt lässt sich die kategorische Unterscheidung von semantischen und syntaktischen Elementen bereits bei den russischen Formalisten, genauer: bei Piotrovskij (1974 [1927]) finden (vgl. Braidt 2008: 21 ff., v.a. S. 23).
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2.3 Spielfilm-Erzählen
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populären, das landläufig mit dem des Hollywoodkinos begrifflich assoziiert ist: Im Spiel mit den Genreformeln und -erwartungen lassen sich Konventionen erweitern und bewusstmachen, z.B. durch Zitate, inside-jokes und generische Intertextualität. Auf diese und andere Weise wird der Zuschauer über seine ‚Lesekompetenz‘ und sein Regelwissen angesprochen oder lässt sich überraschen, lustvoll manipulieren und in die Irre führen (vgl. Braidt 2008: 37 ff.; Klinger 2007 [1984]; Buscombe 2007 [1970]). Doch auch zwischen Genres bestehen tendenziell ideologische Gefälle oder zumindest unterschiedliche ideologische Funktionen, Kapazitäten und Positionen. Populärkultur, so Grant (2007a: 32), tendiere zwar dazu, dominierenden Ideologien verhaftet zu bleiben. Horrorfilme, Melodramen und der Film noir stellten jedoch mitunter sozial Akzeptiertes gerade im Rahmen des Genres in Frage und wirken potenziell subversiv (vgl. ebd.).
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Im Folgenden wird von zweierlei ausgegangen: Jeder erzählende Terrorismusspielfilm lässt sich einem Genre (genauer: einer Genrekategorie) zuordnen – selbst wenn es sich nicht um einen klassischen ‚industriellen‘ Genrefilm im engeren Sinne handelt – oder als Genremix beschreiben.82 Damit sind – zweitens – Nutzungskategorien erfassbar und formulierbar, die Auskunft darüber geben, welcher Art die Inhalte (Plot, Handlungs- und Spannungsdramaturgie, Figuren und ihre Konstellationen), das intellektuelle Investment, kognitive Anforderungen und emotionale Potenzial sind – kurz: welches Ziel das jeweilige Genre verfolgt bzw. welche Funktion es auf Basis welcher Rezeptionspraxis erfüllt, denn „[d]ifferent types of film emphasize different types of mental processes“ (Grodal 1994: 15). Erzählungen sind „(...) darauf ausgerichtet, gewisse Zuschauer-Emotionen zu erzielen“ (Wulff 2006. S. 19) und Genres stellen „Stimulationsprogramme für die Erzeugung von Zuschaueremotionen dar“ (Hickethier 2002: 58). Das evozierte oder zumindest intendierte Gefühlsmuster impliziert dabei einen eigenen Standpunkt gegenüber dem Geschehen, den Figuren und ihren Handlungen, indem dem Zuschauer über die emotionale Adressierung Skripte für die Interpretation des Genrefilms bereitgestellt werden (vgl. Smith 2003: 48). Die jeweilige Emotionalität oder Tonalität geht nämlich mit einer spezifischen emotionalen Nähe sowie einer gewissen intellektuellen Anforderung einher (vgl. dazu u.a. Carroll 2004: 166 ff.).83 Schließlich hängt der (ideale) Affekt eines Films „(...) eng mit der Bestimmung der eigenen Position zum Gesagten – zum Inhalt, zur inhaltlichen Ausrichtung, zum Umgang mit Wertvor-
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82 Eine entsprechende Genre-Systematik des Terrorismusfilms wird ab Kapitel 8 dieser Arbeit entworfen. 83 „Tonalität“ kann dabei durchaus unmittelbar musikalisch verstanden werden: Soundtracks unterscheiden sich – bisweilen historisch bemerkenswert konstant – je nach Genre messbar voneinander (vgl. Austin et al. 2010; Brownrigg 2003).
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2 Erzählen und Erzählungen
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stellungen und ähnlichem – zusammen (...)“ (Wulff 1999). Und wichtig für den Terrorismusfilm ist der Aspekt der Emotion, insofern dieser für die ethisch-moralische Beurteilung eine Rolle spielt, die wiederum politisch und ideologisch relevant ist.84
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Das hier vertretene funktionalistische Verständnis von Genres, Genrefilmen und ihres Emotionsspektrums bzw. einer entsprechenden dominanten Valenz erscheint sinnvoll, weil es kultur(kreis)übergreifende Aspekte und weiterführende Modelle (z.B. die indische nicht-aristotelische Dramen- und Ästhetikkonzeption der rasas – s. 6.1) stärker mit einbezieht als rein oder primär textfokussierte Ansätze. Zugleich negiert dieser Ansatz nicht die herkömmlichen Vorstellungen von Genres als durch Inhalte, Darbietungen und Strukturierung bestimmt, sondern geht lediglich einen Schritt weiter, indem er die emotionale und intellektuelle Ansprache des Publikums, dessen Erwartungen, Wünsche und Bedürfnisse einbezieht. Motivationspsychologische Theorien der Mediennutzungsforschung wie der Uses-and-Gratification-Ansatz (vgl. Meyen 2001: 11 ff.; Palmgreen 1984), das Konzept der Stimmungsregulierung (mood management) oder des sensation seeking85 werden anschlussfähig und erweitern das theoretische Modell hin zu einer empirisch untersuchbaren Genre-Praxis.
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84 Vgl. dazu etwa Prinz (2006), der eine „sentimentalist theory“ vertritt, gemäß der „theory that moral judgments are generally motivating because emotions have motivational force“ (ebd.: 41 f.). 85 Vgl. dazu u.a. Zillmann (2006); Zuckerman (1996). Zu den Nutzungsansätzen speziell in Hinblick auf Gewaltdarstellung in den Medien s. Kunczik und Zipfel (2006).
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II. Terrorismuskonflikte und ihre Filme
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3 Der Nordirlandkonflikt und die IRA im Film
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Die Wurzeln des Nordirlandkonflikts reichen weit zurück und über die Anfangsjahre des irischen Kinos hinaus. Während jedoch um die Wende zum 20. Jahrhundert der irisch-katholische Nationalismus erstarkte und sich eine eigene gälische Identität in Dramen, Prosawerken und Lyrik (z.B. eines W. B. Yeats) künstlerisch und kulturell entwickelte und verankerte, konnte sich der irische Film, auch nachdem sich die Iren einen eigenen Freistaat im Süden erkämpft hatten, lange nicht als eigene Nationalkinematografie etablieren. Filme, die in oder über Irland gedreht wurden, waren weitgehend englische und US-amerikanische Produktionen (vgl. Rockett 1996, zit. n. Pettitt 2000: 31).86 So dominierte für den Großteil des 20. Jahrhunderts ein „kolonialistischer“ und – für und von den irischen Emigranten in der Neuen Welt – idealistisch-verklärter Blick von außen auf die Grüne Insel, der Entsprechungen in anderen Medien und Kunstformen fand. Das kinematografische Irland selbst war als Fremd- wie kulturnationalistische „keltische“ Eigenimagination kaum mehr als eine malerische Kulisse oder ein nostalgischer Bezugspunkt, bis sich schließlich ab den 1970ern und vor allen in den 1990ern ein eigenes irisches Filmsystem entwickelte, das alternative oder gar gezielt gegenläufige Perspektiven und Ansätze suchte.
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Angesichts des komplexen geopolitischen Dreiecksgeflechts Irland–Nordirland–England/Großbritannien fällt es jedoch nach wie vor schwer, von einer distinkten irischen Nationalkinematografie zu sprechen, sei es, weil über Filmund Fernsehkoproduktionen oder persönliche Verbindungen die Grenzen stark aufweichen, sei es, weil Irland als Staatsgebilde, Imagination und Projektion mit seiner Teilung in Nord und Süd und der Unterscheidung von Republik, Nation und Territorium standpunktabhängig, widersprüchlich, komplex und umkämpft bleibt.87 Ähnlich heikel war und ist eine zuordnende Definition des Nordirlandkonflikts in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Diese traditionsreiche Aus-
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86 Zur Diskussion um eine spezifische Irishness und das Bestimmungsproblem eines ‚irischen‘ Kinos vgl. u.a. Gillespie (2008, v.a. S. 29 ff.). 87 Zum (nord-)irischen Kino, zu seiner Bedeutung, Identität und Industrie vgl. u.a. McLoone (2009); Hill (2006); Barton (2004); Pettitt (2000: 28 ff.).
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B. Zywietz, Terrorismus im Spielfilm, DOI 10.1007/978-3-658-12161-7_4, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2016
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3 Der Nordirlandkonflikt und die IRA im Film
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einandersetzung zwischen Protestanten und Katholiken in der Region „Ulster“88 war nur bedingt Fortführung eines antikolonialistischen Separatismus gegen das britische Empire, jedoch von diesem Kampf um Selbstbestimmung geschichtlich und politisch auch jenseits der republikanischen Propaganda und Ideologie nicht abzulösen. Die „Troubles“, wie der Kampf gegen die britischen „Besatzer“, mehr aber noch die Unruhen zwischen Katholiken, Protestanten, Polizei und Soldaten des Vereinigten Königreichs von 1969 an etwas ironisch-verharmlosend genannt wurde, erwuchsen aus einer jahrhundertealten Siedlungs- und Kolonialpolitik. Und ebenso, wie das Eingreifen der britischen Truppen in der nordöstlichen Provinz der Insel einen besonderen historischen Symbolgehalt hatte, stellte die Radikalität vor allem in der katholischen Minderheit für gesamte Region ein Rühren in den Wunden der Vergangenheit und des staatlich-nationalen Selbstverständnisses dar.89
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Filme über die Irish Republican Army (IRA) und ‚ihrem‘ Terrorismus bilden darüber hinaus eine schwer zu umreißende und abzugrenzende Menge. Jede Zählung von „IRA-Filmen“ bleibt arbiträr; auf eine solche wird deshalb verzichtet. Der Grund: Die IRA – die alte wie die neuere Provisional IRA (die PIRA oder die „Provos“) –, ihre Mitglieder, Splittergruppen und assoziierten Organisationen, „have been a feature of Irish life for a century“ (Connelly 2012: 5). Sie war und ist eng verwoben mit der irisch-katholischen Politik, Gesellschaft, Volkskultur (etwa mit den rebel songs) und Geschichte (samt deren Präsenz in der Gegenwart), was es schwierig macht, sie für eine Untersuchung in der filmfiktionalen Repräsentation herauszupräparieren, zumal die „Troubles“ zentrales Thema oder Hintergrund des Nordirland-Kinos sind (vgl. Hill 2006: 242). So taucht die IRA darin in unterschiedlichen gesellschaftlichen und narrativ-dramaturgischen Rollen auf: Neben Bombenanschlägen oder Entführungen agierten die radikalen Republikaner als Miliz, Guerilla- und kriminelle Untergrundorganisation, die mit verschiedenen Taktiken und im Verbund mit der politischen Republikanerpartei Sinn Féin einen politischen Kampf führte. Dazu finden sich unterschiedliche narrativ-dramaturgische Gewichtungen. Mal stehen IRA„Volunteers“ im Mittelpunkt, mal sind sie nur Randerscheinungen, so wie die „Troubles“ eben eine bisweilen stereotype Kulisse (schwerbewaffnete Patrouillen in Flecktarngrün, Straßenkontrollen und Panzerwagen; von Einschusslöchern und mit Polit-Parolen versehene Reihenhausstraßen; mit Sandsäcken, Stachel-
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88 Die politisch nicht unbelastete, hier jedoch wertungslos und synonym gebrauchte Bezeichnung Ulster für Nordirland erfasst ein Gebiet, das nur bedingt deckungsgleich ist mit der (geografisch größeren) historischen Provinz. 89 Zur allgemeinen Frage des irischen, nicht nur kulturellen Nationalismus und der postnationalistischen Verfasstheit Irlands in der Gegenwart sei hier u.a. auf English (2007) und Kearney (1997) verwiesen.
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3.1 Konflikt- und Filmgeschichte der „Original“-IRA
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draht und Stahlplatten gesicherte öffentliche Gebäude) für vielfältige Schwerpunktsetzungen bot.
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Diese Herausforderungen bei der Untersuchung zur filmischen Darstellung der IRA spiegelt sich auch im Forschungsstand: Die Beschäftigung mit der Porträtierung der politischen Gewalttaten und -täter erfolgte fast ausschließlich im Kontext von Untersuchungen der filmischen Nordirlandkonflikt-Repräsentation.90 Erst 2012 legte Mark Connelly eine umfassende Studie speziell zur IRA in Kino- und Spielfilmproduktionen vor. Obwohl sein Buch allerdings mit seinem Untertitel („A History“) eine chronologische Betrachtungsweise verheißt und er auch umfänglich geschichtliche Hintergründe des Konflikts referiert (wenn auch nur bedingt mit einbezieht), dominieren Schwerpunktsetzungen wie „Klassiker“, die „US-amerikanische Perspektive“ oder der „IRA als kriminelle Organisation“. Dazu verführt allerdings der Gegenstand, da die verschiedenen Ansätze, von und mit der IRA zu erzählen sich parallel durch die Filmgeschichte ziehen und andere Ordnungsgrößen (etwa thematische, generische und ideologische) bisweilen dominanter und erhellender scheinen. Gleichwohl und stärker als bei Connelly wird im Folgenden eine chronologische Betrachtungsweise gewählt, um die Filme im historischen und politischen Kontext zu verorten, entsprechende Einflüsse, Rückbezüge und Muster (auch der der Entwicklung) aufzuzeigen und darauf gründend einzelne Aspekte wie die Figuren genauer zu behandeln.
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3.1 Konflikt- und Filmgeschichte der „Original“-IRA
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Die anglo-normannische Invasion Irlands unter Heinrich II. datiert auf das 12. Jahrhundert. Mitte des 16. Jahrhunderts wurde Irland der englischen Krone unterstellt und eine Epoche begann, in der die Ansiedlung protestantischer Bauern – nachdem die flächendeckende Protestantisierung fehlschlug – im Nordosten Irlands (im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert) einen Grundstein für den Nordirlandkonflikt legte. Quasi als Ausgangspunkt der irischen Souveränitätsbestrebungen und des Republikanismus kann der Aufstand der United Irishmen von 1798 unter Theobald Wolfe Tone gegen die Briten gelten (vgl. Neumann 1999: 18 ff.), wobei es in jener Zeit vor allem die protestantische irische Ober-
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90 So etwa bei Hill 2006; eine seltene u. spezialisierte Ausnahme bilden McLoone (2001) u. McIlroy (1999).
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schicht war, die mit dem aus Frankreich importieren Begriff des Republikanismus für mehr Freiheiten und Rechte gegenüber England eintrat. Nach dem paneuropäischen Katholizismus, der zu den Zeiten der Religionskriege als Bedrohung für das protestantische England angesehen wurde, kam nun die (begründete) Befürchtung, Rebellen in Irland würden sich mit dem Erzfeind Frankreich verbünden. Mit dem Act of Union (1800) verlor Irland seinen Status als eigenständiges Königreich.
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Die als Fenians bezeichneten Mitglieder der Mitte des 19. Jahrhunderts gegründeten Geheimgesellschaft Irish Revolutionary Brotherhood (später Irish Republican Brotherhood – IRB) und der USA-amerikanischen Fenian Brotherhood waren radikale Nationalisten und arbeiteten auf die befreiende Revolution und ein demokratisches Irland hin, beflügelt von den Hungerkatastrophen, die die irische Bevölkerung radikal (auch durch Emigration) dezimierten und das irische Geschichtsbewusstsein nachhaltig prägten. In der „Dynamitkampagne“ verübten die Fenians in den 1880ern Bombenanschläge in England u.a. auf Bahnhöfe und Untergrundbahnen und trafen dabei auch Zivilisten (vgl. Neumann 1999: 24 f.; Hoffman 2006: 33 ff.). Im Streit um die begrenzte Selbstverwaltung Irlands („Home Rule“), die im englischen Parlament mehrmals scheiterte und deren Umsetzung bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs zurückgestellt wurde, traten die „Unionisten“91 (vor allem Protestanten) vehement für den Verbleib im Vereinigten Königreich ein. Die Ulster92 Volunteers, in Ablehnung der „Home Rule“-Politik, gründeten sich als protestantischer ‚Heimatschutz‘ und benannten sich bald in Ulster Volunteer Force (UVF) um. Wie ihr militanter republikanisch-nationalistischer Gegenspieler, die Irish Volunteers (gegründet 1913), begannen sie, Waffen nach Irland zu schmuggeln.
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91 Gemäß McIlroy (2001: 19 ff.) unterscheidet „Unionisten“ und „Loyalisten“, dass Letztere der englischen Krone (nicht aber unbedingt der Regierung) und ihrer Religion treu ergeben sind. „[T]hey give conditional allegiance to Great Britain as long as their Protestant religious and civil freedoms are supported and protected“ (ebd.: 22). Auf der anderen Seite vertreten „Nationalisten“ die „Ein-StaatTheorie“ eines geeinten Irlands. Sie sind jedoch bereit, auf die Verwirklichung der Einheit aufgrund demografischer oder anderer Umstände zu warten, während „Republikaner“ eher dazu tendieren, dieses Ziel auch durch (notwendig erachtete) Gewalt zu forcieren. Bei derlei vereinfachenden Einteilungen (so gibt es auch katholische Unionisten) gilt: „[W]hen the terms ‚Protestant‘ and ‚Catholic‘ are used, they refer beyond religious affiliation to include cultural, historical and political resonances“ (ebd.: 19). Entsprechend geht es in Nordirland nicht um einen „Gottes-“ oder Glaubenskrieg (vgl. Neumann 1999: 9). „Beide Seiten verfolgen rein politische Ziele, die Religion verschärft nur die Differenzen“ (Richardson 2007: 97). Zum Status der Religion vgl. auch Morrow (1994), zum irischen Republikanismus Patterson (1994) u. English (2007), zu den Loyalisten Bruce (1994). 92 Die Provinzbezeichnung Ulster wird häufig und auch in dieser Arbeit weitgehend synonym für „Nordirland“ (als Teil des Vereinigten Königreichs) verwendet, die historische Provinz selbst ist jedoch größer und umfasst auch Gebiete in der Republik.
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3.1 Konflikt- und Filmgeschichte der „Original“-IRA
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Schon in dieser frühen Zeit finden sich Filme, die ein republikanisches bzw. nationalistisches Gedankengut – wenn auch romantisiert und entschärft – feierten. Louisa Burns-Bisogno (2007) beschreibt, wie seit der Stummfilmzeit und den Produktionen der New Yorker Kalem-Company, die vor allem auf die große Zahl nostalgisch gestimmter irischstämmiger Auswanderer in den USA abzielten, pro-nationalistisches Gedankengut in den meist direkt in Irland gedrehten Filmen aufgegriffen und wie – neben der Selbstzensur Hollywoods, die den wichtigen englischen Markt und dessen Regulierer im Blick hatte (vgl. BurnsBisogno 1997: 59 ff.) – diese Filme dementsprechend von den britischen und irischen Behörden mit Schnittauflagen versehen oder ganz verboten wurden, z.B. Sidney Olcotts Bold Emmett, Ireland Martyr / All for Old Ireland (USA 1915) über Robert Emmet, Anführer des United Irishmen-Aufstands von 1803 (vgl. Burns-Bisogno 1997: 26 ff.).93 Die Anliegen und Ideale der nationalistischen Helden der Stummfilme (und darüber hinaus) galten als edelmütig und waren von einem „typisch irischen“, von Katholizismus und Hungersnöten mitgeprägten Leidens- und Opfer-Verständnis durchdrungen. Politische Stoffe und nationalistisches Pathos waren eingebettet in eine breite kulturelle und politische Erweckungsbewegung des gaelic revival, die mitsamt der irischen Sprache und entsprechend geprägten Künsten ein imaginäres rurales Idyll der Grünen Insel und eine (vermeintlich) genuin keltische Irishness als inspiratorische Leitvorstellung propagierte. Die Verlegung der Sujets in die Vergangenheit erlaubte „patriotisches“ Gedankengut im Deckmantel des Historienstücks und bot Schauwerte mit den (freilich auf der Leinwand schwarzweißen) Rotröcken der englischen Krone neben touristisch reizvollen, betont als authentisch vermarkteten Drehorten für das US-irische Emigrantenpublikum. Diese frühen Filme griffen auf melodramatische Typen und Story-Versatzstücke v.a. des Volkstheaters zurück: die Liebe des edelmütigen Bauern-Heroen zu seiner Maid, oft einer sittsamen engagierten Farmerstochter in bukolischer Landschaft, der patriotisch gesinnte Ortspriester, aber auch der verschlagene Verräter und Spitzel (Informer). Diese letztgenannte politisch-folkloristische Standardfigur diente dazu, das Scheitern der meist schlecht geplanten und ausgerüsteten – freilich auch tatsächlich durch Spitzel unterminierten – Rebellionen in der irischen Geschichte zu entschuldigen. Der Informer agierte allein und familienlos, funktio-
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93 Weitere zeitgenössischere Stoffe bzw. Ereignisse und Personen wurden schon in der Entwicklungsphase gestoppt wie ein Film über Sir Roger Casement, der bei der Lieferung deutscher Waffen für den Osteraufstand 1916 (s.u.) abgefangen, wegen Hochverrats hingerichtet und als irischer Nationalheld gefeiert wurde (vgl. Burns-Bisogno 1997: 95 ff.).
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nierte als Kritik am internen Dissenz und illustrierte die Gefahren des Egoismus und – etwa finanzieller – Geldinteressen gegenüber den Idealen der Gemeinschaft, den Entbehrungen und der Hingabe an den Freiheitskampf (vgl. ebd.: 22). Die Briten hingegen waren in jenen Filmen weniger rücksichtslose Feinde als ehrenhafte Gegner, lediglich unverständig und fehl am Platz in Irland. Diese konziliante Haltung lässt sich, neben der Rücksicht auf die Zensoren, auf USbritische Solidarität während des Ersten Weltkriegs zurückführen (vgl. Barton 2004: 21), in dem im Namen der Krone viele Iren kämpften, was die Hoffnung auf Zugeständnisse in Sachen irischer Freiheiten schürte.
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Wenig Rückhalt in der Bevölkerung hatte in dieser Situation der Osteraufstand von 1916, „Dreh- und Angelpunkt republikanischer Geschichtsschreibung“ (Neumann 1999: 37).94 Bewaffnete Einheiten der Irish Volunteers und der gewerkschaftlichen Irish Citizens’ Army besetzten strategische Punkte in Dublin, vor allem das General Post Office. Obwohl er in einer Niederlage für die Republikaner endete, erwies sich The Rising – nicht zuletzt durch die Exekution von Anführern, die so zu Märtyrern wurden – im Nachhinein als emotionaler und psychologischer Erfolg (vgl. ebd.: 37, Tieger 1985: 47 f.). 1918 benannten sich die Irish Volunteers in die Irish Republican Army um, die „offizielle“ Streitmacht der ersten selbstproklamierten, später von den Briten verbotenen Regierung Irlands (Daíl Éireann). Schrittweise eskalierten die Übergriffe auf die Sicherheitskräfte, deren (para-)militärische „Black and Tans“- und „Auxillary“Einheiten als Unterstützung der irischen Polizei brutal für Ordnung zu sorgen suchten. Der irische Unabhängigkeitskrieg (1919–1921) wurde als Guerilla- oder Untergrundkampf gegen die britischen „Besatzer“ geführt. Das Kino geriet darin mit seinen Spiel- und Nachrichtenfilmen (news reels) zum Schauplatz von Auseinandersetzungen mit unterschiedlichen ‚Waffen‘ – nicht nur auf der Leinwand, sondern auch handgreiflich wie fiskalisch: „British authorities, wary of cinematic propaganda in the wake of the Rising, cracked down on cinemas by introducing an entertainment tax and curfew to discourage attendance“ (Burns-Bisogno 1997: 31). Republikaner wiederum warben mit eigenen kurzen Filmen für Anleihen zur Finanzierung ihres Unabhängigkeitskampfes, störten Aufführungen britischer „Propagandafilme“, verbrannten deren Kopien und schüchterten Kinobetreiber ein (vgl. Rockett 2004: 319). Der asymmetrische Krieg endete in einem Friedensvertrag – dem Treaty –, den die Delegierten der Sinn Féin95 unter Füh-
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94 Für die Bedeutung des Osteraufstands in der irischen (Erinnerungs- und Identitäts-)Kultur und Politik s. Hartmann (2003). 95 Sinn Féin („Wir selbst“), gegründet 1905, trat für ein politisch und wirtschaftlich eigenverantwortliches Irland ein (vgl. Neumann 1999: 28). Im Kontext des Nordirlandkonflikts gilt die Sinn Féin, seit 1983 unter dem Vorsitz von Gerry Adams, als der politische Arm der IRA (zu dieser Verbindung und
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rung von Michael Collins und Arthur Griffith nach Verhandlungen in England nach Hause brachten. Der Vertrag entzweite die Bevölkerung und Irland territorial: Nordirland verblieb im Vereinigten Königreich, erhielt jedoch ein eigenes Parlament; der Süden Irlands wurde zum „Free State“ und Dominion der Krone. Obwohl die Mehrheit der Bevölkerung zustimmte, wendeten sich die Vertragsgegner gegen den Kompromiss und die ehemaligen Gefährten als in ihren Augen „Verräter“ Irlands oder zumindest des Ziels einer geeinten, eigenständigen Nation. Folge war der irische Bürgerkrieg, der im Mai 1923 endete und mehr Tote forderte als der vorangegangene anglo-irische Befreiungskrieg.
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Während sich Irland zu einem eigenen Staat entwickelte und 1949 zur Republik Irland wurde, verfolgte die IRA (bzw. jene Teile, die sich nicht zu den irischen Streit- und Polizeikräften geworden waren) vor allem im Untergrund ihr Ziel eines Gesamtirlands weiter. Wie die britische erklärte die irische Regierung sie für illegal (vgl. Hogan 2009: 231), obzwar ehemalige IRA-Freiwillige und/oder einstige Vertragsgegner die Geschicke des Landes bestimmten: etwa Seán Lemass, Premier zwischen 1959 und 1966, und vor allem Éamon de Valera, der als Premierminister und Staatspräsident mit seiner Partei Fianna Fáil Irland politisch, kulturell und ökonomisch maßgeblich und über Jahrzehnte prägte. Entsprechend heikel war das Thema IRA angesichts Gründungsmythos, Traditionalismus und den kühlen Beziehungen zwischen Irland und dem Vereinigten Königreich einerseits sowie der Staatsräson und dem Arrangieren mit der Realität eines Ulsters unter britischer bzw. protestantischer (Vor-)Herrschaft auf der anderen Seite. Schon nach der Ausrufung des irischen Freistaates – der 1923 eine eigene Zensurstelle zum Schutz vor sowohl moralisch verwerflicher als auch politisch-bedenklicher Inhalten einrichtete (vgl. Burns-Bisogno 1997: 42 ff.) – kam es zu direkten Aktionen der IRA gegen Filme, die in ihren Augen den britischen Imperialismus feierten (vgl. Rockett 2004: 315). Authentisches Filmmaterial, das Guerillaoperationen und Feldübungen der IRA zeigte, wurde wiederum in Irish Destiny (UK/IRL 1928; George Dewhurst) verwendet. Der Film prangert das Gewaltregime und die Zerstörungswut der britischen paramilitärischen „Black and Tans“ an, was eine Aufführung in England praktisch unmöglich machte (vgl. Pettitt 2000: 52; Burns-Bisogno 1997: 44 f.).96 Wie unbequem und mithin von der jeweiligen Wahrnehmung und Einschätzung bestimmt der
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Gerry Adams‘ Rolle innerhalb der Sinn Féin vgl. u.a. Moloney 2007; zu den „Provos“, also der ‚neuen‘ nordirischen IRA ab den 1960ern auch Taylor 1998). 96 „The rules of the BBFC (British Board of Film Censors – B.Z.) prohibited films showing challenges to authority or the military in a bad light“ (Burns-Bisogno 1997: 45).
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Republikanismus im Kino in London, Belfast und Dublin war, zeigt sich am Beispiel Ourselves Alone (UK 1936; Brian Desmond Hurst).97 1936 verteidigte im Namen des nordirischen Innenministers dessen Sekretär Walter Magill gegenüber dem Chef der Produktionsfirma British International Pictures die Entscheidung, die Aufführung des Spielfilms zu verbieten. Magill verwies dabei auf mögliche negative ‚Auswirkungen‘, die er aber weniger am Film, sondern am jeweiligen Publikum festmachte:
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You will readily understand that a film exhibited in Great Britain with reference to events in Northern Ireland might afford excellent entertainment to an audience without arousing any strong personal feelings among its members, while the exhibition of a similar film here – where the bitter memories engendered by the conditions which form the theme of the film are still fresh and where, in fact, many of the participants in the troubles are still alive – might easily produce a different result (zit. n. Hill 2006: 71).
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Der Film selbst, der laut Hill ausgewogen den Kampf zwischen IRA und britischen Soldaten thematisiert (vgl. ebd.: 71 f.), galt im Norden in der Darstellung der militanten Republikaner als zu wohlmeinend; im Süden hingegen wurde er als zu „pro-british“ verboten (vgl. ebd.: 72 f.). Ein Jahr zuvor hatte freilich bereits The Informer (USA 1935) für Aufsehen gesorgt und sich als Kassenschlager sowohl in den USA wie in Irland erwiesen. Die Adaption des (weit düsteren) Romans von Liam O‘Flaherty aus dem Jahr 1925 inszenierte Hollywood-Regisseur John Ford, wie Sidney Olcott und andere kinematografische Irland-Imaginatoren Kind ausgewanderter Iren. Ford hatte die Grüne Insel 1921 besucht, auf demselben Boot wie Michael Collins mit seinem Vorschlag für den Treaty das Land erreicht, war mit der IRA im Westen – nicht zuletzt qua Verwandtschaft – verbunden und wurde daraufhin ausgewiesen (vgl. Sheeran 2002, S 18 f.).
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The Informer, zunächst in Irland verboten, sei es, weil „hopelessly at odds with the Irish film censor’s own memory of Ireland’s recent political history” (Burns-Bisogno 1997: 76), sei es, weil er der harten Anti-IRA-Linie des Freistaats zuwiderlief, wurde schließlich mit wenigen Schnitten zugelassen (vgl. ebd.). Mit ihm stellten Ford und sein Drehbuchautor Dudley Nichols melodramatisch einen Verräter in den Mittelpunkt und macht ihn zu einer tragischen Figur. Der tumbe Antiheld Gypo (Victor McLaglen) liefert aus Gier und Gedankenlosigkeit einen Freund, wie Gypo Mitglied der namenlosen Untergrundarmee im Dublin des Jahres 1922, der Polizei aus, was zum Tod des Kameraden und zu
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97 Das Drama basiert auf dem Stück von Dudley Sturrock und Noel Scott und handelt von einem britischen Hauptmann, der sich in die Schwester eines republikanischen Rebellen verliebt. Der Titel Ourselves Alone ist die gebräuchliche, allerdings leicht sinnverfälschte Übersetzung des nationalistischen Wahlspruchs und Namens der politischen Partei Sinn Féin aus dem Irisch-Gälischen (eigentl. „Wir selbst“).
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Gypos Seelenpein, Schmach, Verurteilung vor dem IRA-Schwurgericht und schließlich seinem Tod auf den Altarsstufen einer Kirche führt, wo ihm die Mutter des Verratenen verzeiht. Neben der gepriesenen filmkünstlerischen Qualität – The Informer wurde mit vier Academy Awards prämiert, darunter für die Regie, das Drehbuch und Hauptdarsteller McLaglen – fällt hier bereits auf, was als konsistentes Merkmal für viele IRA-Spielfilme gelten kann: „(...) that they are explicitely not about the IRA“ (Connelly 2012: 215; Herv. i. O.). Zumindest jedenfalls bleibt die Identität der Gruppierung unbestimmt. Die namenlose Geheimorganisation könnte ebenso gut eine Verbrecherbande sein (zumindest eine mit einem gewissen moralischen Kodex, sozialer Einbindung und Rückhalt, was sich auch in der Inszenierung der Mitglieder als sachlich-aufrecht niederschlägt). Der politische Kampf kommt nicht zur Sprache, die historische Situation ist irrelevant. „Entpolitisierend“ wirkt auch, dass der mittellose, fast kindliche und impulsive Gypo seinen Freund rein des Geldes wegen verrät, um sich und seiner Freundin, einer Prostituierten, die Überfahrt in die USA zu bezahlen. Nicht wie in früheren Filmen ist er also ein intriganter Spitzel (als solcher in der Zeit des Stummfilms mit zeichenhaft krummen Rücken versehen) oder, wie in späteren Jahren, ein Informant aus Gewissensnöten, Zwangslage und moralischer Einsicht heraus, sondern ein armer, tragischer Tor.
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John Ford widmete sich nach The Informer mit The Plough and the Stars (USA 1936, Kinoadaption des Bühnenstücks von Seán O’Casey zum Osteraufstand 1916), dem ikonisch gewordenen The Quiet Man (USA 1952), dem Episodenfilm The Rising of the Moon (USA/IRL 1953) und der Seán- O’Casey-Filmbiografie Young Cassidy (UK 1965)98 teils naiv-verklärend, teils ironischklischeehaft weiter einem durch verschiedene Schichten der Imagination gefilterten Irland und prägte dessen Vorstellungsbild maßgeblich mit – nicht zuletzt, was die Idee vom honorigen Freiheitskampf betraf. Auch andere HollywoodProduktionen dieser Zeit und bis in die 1950er-Jahre hinein bedienten sich der damals noch jüngeren Vergangenheit des irischen Befreiungskampfs gegen die Briten, um sie als Folie für Melodramen oder Romanzen zu nutzen: „A time of honor and heroism, with men on both sides dying bravely for what they believed was right“ – so die einführende Texttafel von Beloved Enemy (USA 1936, Regie: H.C. Potter), eine Produktion der Samuel Goldwyn Company. Der Film verwendet als Vorbild für seinen Helden Denis Riordan (gespielt von Brian Aherne) die historische Figur Michael Collins (1890–1922), Geheimdienstchef während des
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98 Young Cassidy konnte Ford krankheitsbedingt nicht beenden, den Großteil der Regie übernahm Jack Cardiff.
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Unabhängigkeitskriegs und späterer Oberbefehlshaber des irischen Freistaats. Der charmante Propagandist verliebt sich in Lady Helen (Merle Oberon), Tochter eines britischen Diplomaten. Angesichts dieser zentralen Beziehung über die Feindgrenzen hinweg, wobei sowohl Riordan als „träumerischer Idealist“ (Connelly 2012: 51) wie auch Lady Helen und ihr Vater Friedenswillige sind, denen auf beiden Seiten Hardliner gegenübergestellt sind, bietet der Film „only a superficial pastiche of images“ (ebd.); Begriffe wie „Republik“, „IRA“ oder „Teilung“ fallen nicht (vgl. ebd.). Das tragische Ende Michael Collins‘, der während des Bürgerkriegs in Cork bei einem Hinterhalt auf seinen Konvoi erschossen wurde, war vorgesehen und gedreht, wurde aber aufgrund der Zuschauerablehnung durch eines ersetzt, in dem Riordan das Attentat eines ehemaligen Kameraden überlebt (vgl. ebd.).
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Die reale IRA allerdings erklärte Anfang 1939 Großbritannien den „Krieg“ und begann eine mit nazideutschen und Exilanten-Geldern finanzierte Anschlags- und Sabotagekampagne, bei der über die nächsten Monate hinweg über hundertzwanzig Bomben explodierten, fünfundsiebzig allein in London (vgl. ebd.: 64). Ziele waren u.a. Kraftwerke, Postämter, Bahnhöfe oder Kinos, allerdings ohne frappierende Folgen für die öffentliche Ordnung. Es versiegte bald die finanzielle Unterstützung, und Gegenmaßnahmen aufgrund Dubliner – auch in Süd-Irland kam es zu Überfällen und Attacken (vgl. Connelly 2012: 68) – und Londoner Antiterror-Sondergesetze, die etwa im Freistaat die Inhaftierung ohne Verfahren ermöglichten, rieben die Organisation fast vollständig auf (vgl. Neumann 1999: 53 ff.). In diese Zeit des Zweiten Weltkriegs, in dem der irische Freistaat sich neutral erklärte, fallen auch zwei Spielfilme nazideutscher Produktion, Der Fuchs von Glenarvorn (D 1940) und Mein Leben für Irland (D 1941), beide inszeniert von Max W. Kimmich, Schwager Joseph Goebbels‘. Diese antibritischen Propagandawerke nutzen als Kulisse den irisch-republikanischen Widerstand vergangener Zeiten 1903 und 1921 (Mein Leben für Irland) oder ein zeitenthobenes, düsteres Irland (Der Fuch von Glenarvorn), um die Briten als imperialistische Unterdrücker, die irischen Nationalisten hingegen als inspiriert, heroisch und dabei positiv-‚völkisch‘ zu zeichnen (vgl. ebd.: 73 ff.).99
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Die Nazi-Verbindungen selbst wurden u.a. in I See A Dark Stranger (UK 1946) oder A Terrible Beauty (UK/USA 1960; US-Titel: The Nightfighters) auf-
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99 Das deutsche Kaiserreich im Ersten Weltkrieg wie NS-Deutschland im Zweiten suchten, wenn auch wenig effizient, die militanten Republikaner direkt im Widerstand gegen den gemeinsamen Feind, das Vereinigte Königreich, zu unterstützen. Historische Berühmtheit erlangte etwa der geförderte, letztlich gescheiterte Waffenschmuggel Roger Casements zur Unterstützung des Osteraufstands. In Berlin verhandelten 1940 IRA-Emissäre und wurden ausgebildet; per Fallschirm oder UBoot landeten (teils kuriose u. schnell enttarnte) Nazi-Agenten in Irland (s. dazu u.a. Connelly 2012: 66 f.; English 2013: 63 ff.).
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3.1 Konflikt- und Filmgeschichte der „Original“-IRA
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gegriffen. In ersterem, einem Spionagethriller, spielt Deborah Kerr die junge Irin Birdie, die geprägt von den schwärmerischen Erzählungen des Vaters vom quasi ‚heiligen Krieg‘ gegen die Briten selbst zur leidenschaftlich-verbohrten Republikanerin und England-Hasserin geworden, sich zunächst von Nazi-Spionen rekrutieren lässt, schließlich aber einsieht, dass ihr Verrat auch irische Soldaten das Leben kosten würde. Schließlich heiratet sie gar einen englischen Geheimdienstoffizier (Trevor Howard). „Birdie’s hatred of a seventeenth-century figure suggests that her Republicanism is based on archaic grievance and quaint folklore, not present-day injustice“ (ebd.: 81). Dieses paternalistisch-gütige Haltung mit dem Motiv der nostalgisch-ideologischen unzeitgemäßen, damit grundlosen Verblendung findet sich bis weit in die 1960er hinein in fast allen britischen Produktionen, oft mit leicht pathologischen Individualzügen der IRA-Schurkenfiguren: In A Terrible Beauty – entstanden nach dem 1958 veröffentlichten Roman von Arthur Roth, der selbst in der IRA und irischen Armee diente100 – stellt der feurige Nationalist McGinnis (Dan O’Herlihy) in einer Mesalliance mit den Nazis in seinem kleinen nordirischen Dorf eine IRA-Sabotagegruppe auf, der sich der Held des Films O’Neill (Robert Mitchum) weniger überzeugt als eher ironisch gestimmt und aus dem Gemeinschaftsgefühl heraus anschließt, ehe es erste unschuldige Opfer gibt und O‘Neill die brave Ortspolizei vor dem geplanten Überfall der immer verbohrteren Gruppe warnt. McGinnes‘ Nationalismus ist zu interpretieren als Kompensation für seine Behinderung (ein Klumpfuß) und sexuelle Frustration: Er begehrt O’Neills Schwester, hat bei ihr aber keine Chance. Sinnträchtig erschießt er sie versehentlich am Schluss des Films (sie trägt den Trenchcoat ihres Bruders), derweil O‘Neill mit seiner Geliebten die Insel für ein besseres Leben verlässt.
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Wie eine facettenreiche Mischung aus I See A Dark Stranger und A Terrible Beauty erscheint auch The Gentle Gunman (UK 1952). Die Produktion des populären englischen Ealing-Studios greift zum Auftakt die IRA-Kampagne während des Zweiten Weltkriegs in London auf: Eine kleine IRA-Gruppe plant dort einen Bombenanschlag in einer U-Bahn-Station, die der Zivilbevölkerung zum Schutz vor den deutschen Fliegerangriffen dient. IRA-Mann Terry (John Mills), während seines Lebens in England geläutert, will jedoch Menschenleben retten und wird daher von seinen (ehemaligen) Gefährten des Verrats verdächtigt. Zurück daheim, im Grenzgebiet zwischen Nord- und Südirland versucht er, seinen Ruf wiederherzustellen, vor allem aber seinen jüngeren, ihm nacheifernden Bru-
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100 Der Romantitel A Terrible Beauty verweist selbst wiederum auf William Butler Yeats‘ berühmtes politisches Gedicht zum Osteraufstand Easter, 1916.
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der Matt (Dirk Bogarde) – der nun mit Terrys ehemaligen Verlobten, der fast lüstern republikanischen Maureen (Elizabeth Sellars) liiert ist – sowie den IRAKommandeur Shinto (Robert Beatty) überzeugen, der Gewaltstrategie abzuschwören. The Gentle Gunman nutzt eine damals wie heute gängige emotionale und motivische Verfahrensweise der Entspannung, die wie ein Verständigungsangebot an die militanten Nationalisten in Süd- und Nordirland wirkte und die sich auch in den Filmen Bollywoods (s. 6.5) oder des US-Kinos nach dem 11. September 2001 (s. 5.7) ausmachen lässt: Terrorismus als Teil eines Guerillakampfes wird als falsch verworfen, im Gegenzug dafür die Berechtigung der Ziele und Leidensgefühle zumindest partiell zugestanden und die Rebellen als ehrenhafte und hingebungsvolle Streiter anerkannt, die lediglich im Eifer des Gefechts und aus der militärischen Not heraus zu unwürdigen Mitteln greifen. Leicht tragisch und romantisierend gesteht das Kino dem Gentle Gunman den (sinnträchtig im Titel noch ‚bewaffneten‘) Status eines Gentlemans zu. Wie in einer entsprechenden Rahmung diskutieren zu Beginn und am Schluss des Films ein irischer Landarzt und ein Engländer (Joseph Tomelty und Gilbert Harding) als nahezu allegorische Figuren hitzig, aber einander freundschaftlich zugetan, das Pro und Kontra des irischen Nationalismus bzw. der britischen Einflussnahme. Beide repräsentieren die alte Generation, deren (Wort-)Gefechte und Tiraden nur mehr amüsanten folkloristischen Wert haben (ähnlich O’Neills alter Vater in A Terrible Beauty in seiner harmlosen Erinnerung an vergangene Zeiten und der attitüdenhaften Feindseligkeit gegenüber den Briten). Die beiden, in London (von der Inszenierung her) sinisteren IRA-Bombenbauer in The Gentle Gunman werden in ähnlicher Weise, kaum zurück auf dem Boden der heimatlichen Grünen Insel, zu humorigen, (stereo-)‚typisch irischen‘ Trunkenbolden. Die rationalen ‚Soldaten‘ sind – so der Tenor in diesem und ähnlichen Filmen – durch gefährliche und eher ‚schädliche‘ Fanatiker verführt wie der nervöse Matt durch Maureen. Sie ist mit einer fast sexuellen Besessenheit mehr an Opferblut und Heldentod (und damit: an toten Helden) interessiert als an den Männern selbst. Maureen erscheint darin als eine negative misogyn umgedeutete Wiedergängerin der mythischen, im gleichnamigen Stück von William Butler Yeats und Lady Gregory aus dem Jahr 1902 emblematisch und allegorisch gewendeten Sagengestalt Cathleen Ni Houlihan, einer Königstochter, die sich durch das Blut im Befreiungskampf gefallener Iren verjüngt.101 Den Gegenpart zu ihr übernimmt in The Gentle Gunman Maureens Mutter Molly (Barbara Mullen), die nicht nur ihren Mann, sondern auch ihren Sohn durch den Kampf fürs Vaterland verloren hat bzw. im Handlungsverlauf verliert – ebenfalls eine klassische wie
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101 Zur kulturellen und politsymbolischen Wirkung und Bedeutung des Stücks bzw. seiner Figur siehe Lockett (2005). Zur Funktion des „Weiblichen“ im Nationalismus allgemein s. Nagel (1998).
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überzeitliche und transkulturelle Rollenfigur, die sentimental im Namen von Friedens- und Familienwerten an Gewaltverzicht appelliert. Die Besetzung des besonnenen Helden Terry mit dem populären britischen Darsteller John Mills schließt daran an, insofern Mills für die Verkörperung bodenständiger, wenn nicht alltäglicher Heldenfiguren bekannt und beliebt war.
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Die kritisch-joviale Achtung des einzelnen IRA-Soldaten und seines Anliegens bei gleichzeitiger Historisierung und Verharmlosung ihrer Bedeutung für die Gegenwart findet sich ebenfalls in Shake Hands with the Devil (IRL/USA 1959), dessen Handlung im fernen anglo-irischen Krieg angesiedelt ist und im letzten Akt den Bürgerkrieg zumindest andeutet: In Dublin wird der junge Medizinstudent Kerry (Don Murray) aus den USA in den Untergrundkampf der IRA hineingezogen, in dem schon sein Vater einstmals diente. In der Obhut seines Professors Sean Lenihan (James Cagney), der zugleich heimlich IRA-Kommandeur ist, schließt sich nach Zögern Kerry der „Sache“ an. Um eine ältere sympathisierende Adlige aus der Haft zu befreien, entführen sie Jennifer (Dana Wynter), die Tochter eines britischen Militäroffiziers, in die sich Kerry verliebt. Als die Lady jedoch im Gefängnis stirbt, will Hardliner Lenihan die Geisel töten. Auch die Nachricht vom just geschlossenen Waffenstillstand stoppt ihn nicht, sodass Kerry schließlich gezwungen ist, seinen Mentor und Ersatzvater zu erschießen, der partout nicht vom bewaffneten Kampf abrücken will (oder kann). Auch hier wird, anders als in den späteren Filmen zur IRA, „Falke“ Lenihan nicht durchweg negativ gezeichnet, sondern erscheint anfangs noch als souveräner bis jovialer Medizinprofessor mit Doppelleben, der sich erst über den Untergrundkriegshelden hin zum kompromisslosen Fanatiker wandelt. Die Besetzung mit James Cagney, selbst zum Teil irischer Abstammung, trägt zur eher tragischen Konnotation der Figur bei, wobei Cagneys Rollenpersona sich ein Stück weit in Lenihan spiegelt und zugleich umkehrt: In US-Produktionen als psychopathischer (White Heat [USA 1949]), vor allem aber schicksalhaft scheiternder Gangster (The Public Enemy [USA 1931], Angels with Dirty Faces [USA 1938]) berühmt geworden, war Cagney in der Zeit von Shake Hands with the Devil eher durch sympathischere Rollen in Komödien, Kriegsfilmen oder Biopics (so als Musical-Pionier George M. Cohan in Yankee Doodle Dandy [USA 1942]) auf der Leinwand präsent. Hierin wie in der Besetzung der IRA-Hauptfiguren u.a. in A Terrible Beauty mit Stars wie Robert Mitchum, Jahrzehnte später mit Liam Neeson in/als Michael Collins (UK/IRL/USA 1996) oder Brad Pitt in The Devil’s Own (USA 1990), zeigt sich die potenzielle Attraktivität des IRA-Rebellen. Die Rollen wiesen nicht unbedingt Vielschichtigkeit oder Charaktertiefe auf, bargen aber eine gewisse innere und äußere Tragik und bisweilen Zerrissenheit,
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3 Der Nordirlandkonflikt und die IRA im Film
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die Kino-Terroristen anderer Krisen und Konfliktzeiten nicht zugestanden wurde und wird.
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Wie eine Mischung aus heroisch-besonnenem IRA-Protagonisten und verbohrtem IRA-Antagonisten erscheint die fatalistische Figur Johnny McQueen im Noir-Klassiker Odd Man Out (UK 1947; Carol Reed). Dieser ist neben The Informer wohl die international renommierteste klassische Kinoproduktion zur (alten) IRA und erster und prägender Film zum Nordirlandkonflikt (vgl. Donnelly 2000: 386; Hill 2006: 191), führt dabei eine Art Figurenprototyp des Ulster-„Troubles“ zwanzig Jahre vor ihrer (Hoch-)Zeit ein. McQueen (James Mason) ist kampfesmüder Anführer einer im Film nicht näher spezifizierten kriminellen, gleichwohl deutlich als IRA aufzufassenden Untergrundgruppe. Widerwillig nimmt er an einem Raubüberfall teil, wird dabei angeschossen und irrt, von der Polizei und seinen Kameraden gesucht, durch ein unwirtliches, fast expressionistisch inszeniertes Belfast. Nur kurz keimt die Hoffnung auf Flucht mit einer ihn liebenden Frau auf – eine Flucht aus einer tristen industrialisierten Nachkriegsstadt, die nicht London ist und auch nicht das rurale wildromantische kulturnationalistische Irland. Mason als Johnny wurde zur kinematografischen Ikone des existenzialistischen Verlorenen, des Unbehausten und Verdammten und mit ihm der heldenhafte, wiewohl moralisch gespaltene Republikaner zum gebrochenen, müden und desillusionierten. Odd Man Out gibt jene schicksalhaft tragische Tonalität vor (oder nimmt sie vorweg), die die Vorstellung vom Nordirlandkonflikt im Film bis heute maßgeblich bestimmt. Bei aller Entpolitisierung innerhalb des Films blieb auch bei Odd Man Out das Politische (oder eine diskursive Politisierung) unvermeidlich: Während in England die Filmkritik die Ästhetik der Schwarz-Weiß-Inszenierung und die universelle Geschichte lobte, wurde der Film in Nordirland trotz – oder gerade wegen – seiner Verschleierung der realen politischen Implikationen als Kommentar zur aktuellen Situation aufgefasst und in der lokalen Presse dahingehend vorab zu entschärfen versucht. Der Raubüberfall Johnnys sei „seine Sache“, nicht „unsere“, so z.B. der Belfast Telegraph vom 1. März 1947 (vgl. Donnelly 2000: 389). Allein schon aber, dass Regisseur Reed Odd Man Out tatsächlich in Belfast gedreht hatte und ein Wahrzeichen, den Albert Memorial Clock Tower, deutlich ausstellte, unterlief den verallgemeinernden Lauftext zu Beginn des Films, laut dem die Handlung unspezifisch in „a city of Northern Ireland“ ansiedelt sei. Auch dass die namenlose „illegale Organisation“ für die IRA stand, war quasi offiziell so eindeutig, dass die Royal Ulster Constabulary (RUC) bei der Belfaster Premiere vorsorglich vor Ort war, um Republikaner an einer möglichen Kundgebung zu hindern (vgl. ebd.: 390). Odd Man Out blieb jedoch wie The Informer und ähnlich Neil Jordans The Crying Game (s. 3.2.2) fünfundvierzig Jahre später ein künstlerischer Solitär, der nicht wie die meisten der frühen IRA-Romanzen und -Tragödien eine
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3.2 Der Nordirlandkonflikt und seine filmische Thematisierung
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‚Hollywood-Erzählung‘ dergestalt bot, dass die Politik und die geschichtliche Situation dem Drama unterstellt oder von diesem als Material ‚verbraucht‘, sondern stattdessen transzendiert wurde.
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Die Darstellung überzeugter IRA-Extremisten als kleine Ansammlung verbohrter Rückwärtsgewandter ohne Realitätssinn in den eher harmlosen Filmen spiegelte vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg jedoch die ‚Wirklichkeit‘ der Organisation wieder, die kaum mehr Rückhalt und Unterstützer fand. Quasi als Verzweiflungsakt startete sie 1956 die fast sechsjährige „border campaign“ (Grenzkampagne), in der vom Gebiet der Republik Irland aus die ‚Besatzungstruppen‘ im Norden immer wieder angegriffen wurden (vgl. Moloney 2007: 49 ff.; English 2003: 75 ff.). Dies freilich ohne nennenswerte Auswirkungen – auch auf die Präsenz im Film. Das Kino der 1950er zeigte die IRA-Ära als passé und das Irlandproblem als gelöst (Connelly 2012: 26). Festnahmen und Internierungen beendeten die Kampagne, die Überreste der einst stolzen „Republikanischen Armee“ umgab im Klima der modernen 1960er ein Ruch der Niederlage und des Anachronismus; sie orientierte sich ideologisch nicht zuletzt im Norden nach und nach neu, vom Nationalismus hin zum Marxismus und damit sozioökonomischen Fragen. Am Ende des Jahrzehnts freilich sollte sie wieder eine bedeutende Rolle spielen, wenn auch unter anderen Vorzeichen und in neuer Gestalt.
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3.2 Der Nordirlandkonflikt und seine filmische Thematisierung
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Der Nordirlandkonflikt forderte zwischen 1969 und 1998 rund 3.500 Menschenleben, davon zweihundert außerhalb von Ulster (vgl. Korstian 2008: 15). Auslöser waren maßgeblich Fragen der Benachteiligung. So bildeten sich ab 1967 auf Seite der Katholiken Bürgerrechtsbewegungen, die sich an denen der USA orientierten. Sie sahen sich politisch, sozial und wirtschaftlich diskriminiert von der protestantischen Mehrheit102, die sich genealogisch mit England verbunden und historisch als dessen Vertreter und Verteidiger in Irland fühlte: Die noch heute für Katholiken provokanten Märsche des Oranierordens gemahnen an die Schlacht am Fluss Boyne von 1690 und dem Sieg des protestantischen, aus Holland stammenden englischen Königs Wilhelm von Oranien (William III., 16501702) über den katholischen Jakob II. Derlei gepflegte Macht- und Geschichts-
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102 In Nordirland leben ca. sechzig Prozent Protestanten und vierzig Prozent Katholiken; von loyalistischer Perspektive aus kann man, mit Blick auf die gesamte irische Insel, von achtzig Prozent Katholiken und zwanzig Prozent Protestanten ausgehen (vgl. McIlroy 2001: 113).
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3 Der Nordirlandkonflikt und die IRA im Film
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konstrukte können als Ausdruck einer Belagerungsmentalität verstanden werden: Vor allem radikale Loyalisten fürchteten den Anschluss an den republikanischen Süden, was durch eine anwachsende demografische Zahl von Katholiken im eigenen Ulster näherzurücken drohte (vgl. Moloney 2007: 39; Bruce 1994). Die katholischen Iren wiederum forderten u.a. die Umstrukturierung der sie benachteiligenden Wahlbezirke und soziale und ökonomische Verbesserungen sowie kulturelle Anerkennung. Das Misstrauen auf protestantischer Seite gegenüber der Bewegung führte zu Gewaltaktionen gegen die friedlichen Protestmärsche; die mehrheitlich protestantische RUC galt als (und zeigte sich) pro-loyalistisch. Im „Battle of the Bogside“ in Londonderry (August 1969) und den anschließenden Unruhen in weiteren Städten eskalierten die Spannungen. Angesichts des breiten zivilen Ungehorsams und der Aktionen der Militanten auf beiden Seiten wurden auf Anforderung der nordirischen Regierung britische Truppen entsandt, um die öffentliche Ordnung wiederherzustellen. Viele Katholiken begrüßten zunächst die Soldaten, da die IRA in ihren Augen als Schutzmacht versagt hatte. Im Dezember 1969 spaltete sich die IRA; hervorging die Provisional Irish Republican Army (PIRA), deren Ziel die Beendigung der „britischen Herrschaft“ in Ulster sowie ein irischer Staat gemäß der Proklamation von 1916 war. Die PIRA oder „Provos“ als dominierende paramilitärische Organisation der Republikaner im Nordirlandkonflikt wurde im Sprachgebrauch immer mehr zu der IRA103, derweil die „alte“ Official IRA (OIRA) in den Hintergrund trat und durch eine erneute Teilung, aus der die radikale Irish National Liberation Army (INLA) hervorging, weiter an Bedeutung verlor. Auf der Gegenseite gründete sich Anfang der 1970er-Jahre die Ulster Defence Association (UDA), die schnell zur größten paramilitärischen Organisation der Loyalisten wurde, sowie ihr illegaler ‚militärischer‘ Arm, die Ulster Freedom Fighters (UFF), als weitere Parteien im Kreislauf der interkonfessionellen bzw. sektiererischen Gewalt104, welche auch den Einsatz von Bomben kannten.
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1971 erließ die britische Regierung verschärfte Antiterrorismusgesetze und führte die Internierungspolitik mit Massenfestnahmen und -internierungen ohne Anklage ein, die überwiegend Katholiken – viele davon ohne direkten Bezug zur IRA – traf. Von Folter und Misshandlungen der Gefangenen war die Rede.105 Dies trug zur weiteren Radikalisierung bei und trieb den „Provos“ neue Anhä-
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103 So wird sich auch in dieser Arbeit auf die PIRA bezogen, wenn von der IRA ab Anfang der 1970er-Jahre die Rede ist. 104 Allein in den Jahren 1974 bis 1976 tötete die UVF 250 Menschen (vgl. English 2003: 173). 105 1979 berichtete das Komitee unter Leitung des englischen Richters Harry Bennett, das zur Aufklärung der Anschuldigungen eingesetzt worden war, von Hinweisen auf nicht selbst zugefügten Verletzungen (Report of the Committee of Inquiry into Police Interrogation Procedures in Northern Ireland, unter http://www.cain.ulst.ac.uk/hmso/bennett.htm, letzter Zugriff 12.04.2015).
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3.2 Der Nordirlandkonflikt und seine filmische Thematisierung
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nger und Mitglieder zu.106 1972 wurde das nordirische Parlament aufgelöst und durch das britische „Direct Rule“ ersetzt (bis 1998). Der Rückhalt der britischen Truppen in den katholischen Vierteln schwand und kehrte sich in Ablehnung und Hass um. Tragischer Eskalationspunkt war dabei der „Bloody Sunday“ (30. Januar 1972): Bei einem Demonstrationszug in Londonderry mit nicht unüblichen Ausschreitungen schossen britische Fallschirmjäger in die Menge; vierzehn Menschen kamen ums Leben.107 Am 21. Juli 1972, dem „Bloody Friday“, zündete die IRA als Vergeltung in Belfast innerhalb von weniger als einer Stunde sechsundzwanzig Bomben inklusive zweier Autobomben (vgl. Mattox 2004: 83). 1974 führte sie eine Bombenkampagne in England.108 Ziele waren u.a. Pubs in Guilford (fünf Tote, über sechzig Verletzte), Woolwich (zwei Tote, fast dreißig Verletzte) und Birmingham (einundzwanzig Tote, hundertfünfzig Verletzte) (vgl. English 2003: 167 ff.). Die IRA erklärte, die Engländer trügen die Schuld: „They hold the (...) keys of war“ (zit. n. ebd.: 169). Als Reaktion verabschiedete das Parlament in London den Prevention of Terrorism (Temporary Provisions) Act, der der Polizei u.a. die Befugnis einräumte, Terrorverdächtige ohne richterliche Anordnung bis zu sieben Tage zu inhaftieren und zu verhören. Die Attentate hatten Exzesse und Justizskandale zur Folge, die das ungerechte System Großbritanniens im Sinne der IRA und Sinn Féins – freilich erst spät – bloßstellten: 1989 bzw. 1991 wurden die Urteile gegen die vermeintlichen Guilford-Attentäter, die so genannten „Guilford Four“ (darunter Gerard „Gerry“ Conlon) wie auch die gegen die wegen des Verdachts auf Planung und Mithilfe inhaftierten „Maguire Seven“ (unter ihnen Conlons Vater Giuseppe, der im Gefängnis starb) aufgehoben: Entlastende Beweise waren zurückgehalten und Geständnisse erpresst worden. Auch die „Birmingham Six“ wurden 1991 nach sechzehn Jahren Haft freigelassen und 2001 finanziell entschädigt.
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106 White (1989) kommt in seiner Untersuchung des Umfelds der [P]IRA Anfang der 1970er in Londonderry zu dem Ergebnis, dass weniger ökonomische Entbehrungen als staatliche Repression und die Erfolglosigkeit des friedlichen Protests die bewusste Hinwendung zu politischer Gewalt beförderte. 107 2010 wurde der 1998 von der britischen Regierung beauftragte Saville-Report veröffentlicht, in dem – im Gegensatz zu vorherigen Untersuchungen – befunden wurde, dass die Soldaten nicht auf Schüsse reagierten, sondern von sich aus an jenem Tag das Feuer eröffnet hätten. Premierminister David Cameron entschuldigte sich daraufhin öffentlich im Namen des Landes. 108 Auch die Protestanten führten Bombenterrorismus im quasi feindlichen Ausland: Am 17. Mai 1974 explodierten UVF-Bomben in Dublin und Monaghan (Republik Irland). Mit 33 Toten bzw. tödlich Verwundeten waren dies „one of the worst atrocities of the entire troubles“ (English 2003: 167).
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3 Der Nordirlandkonflikt und die IRA im Film
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War die IRA Ende der 1960er-Jahre nur mehr eine gespenstische Randerscheinung gewesen, hatte sie im Lauf der 1970er massiven Zulauf bekommen.
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By no means all of these people were armed guerrilla fighters, but even those working on security, intelligence, safe houses and so forth were an integral part of the armed Provisional movement (ebd.: 114).
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Als Radikalisierungsspitze einer breiten Bewegung wandelte sich auch ihre Organisationsstruktur. Wer den „Provos“ mit ihren „Bataillonen“ und „Kompanien“ beitrat, war schnell bekannt gewesen – auch Informanten der nordirischen und britischen Sicherheitskräfte. 1976 wurde jedoch das Northern Command, der Ulster Armeerat, als autonome Kommando-Struktur gegründet, eine „Kriegszone“ (War Zone) aus sechs nordirischen Grafschaften definiert und eine Zellenstruktur eingeführt, deren „Active Service Units“ (ASUs) auf gewisse Funktionen spezialisiert waren (z.B. Bombenanschläge oder Bestrafungen) (vgl. Moloney 2007: 157; Bittner und Knoll 2000: 268; Neumann 1999: 110 ff.). Diese Struktur bot mehr Sicherheit und Schutz im Untergrundkampf und war nicht zuletzt eine Reaktion auf die allgemeine Kriegsmüdigkeit im Norden und die Erfolge der staatlichen Geheimdienstarbeit (Smith, M.L.R. 1995: 145 ff.). Auch nach der Reorganisation war ein „basic strategic concept of trying to demoralise British public opinion into accepting withdrawal“ (ebd.: 155). Einer der spektakulärsten Attentate der IRA war 1979 die Ermordung Lord Mountbattens durch eine Bombe; am selben Tag wurden achtzehn britische Soldaten, ebenfalls durch einen Sprengstoffanschlag, getötet.
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Auch politisch konnte die IRA Erfolge feiern (wenn auch nur bedingt für sich verbuchen): 1981 kam es im Hochsicherheitsgefängnis „The Maze“109 – entstanden aus dem Internierungslager Long Kesh – zum Hungerstreik. Den IRA-Inhaftierten (wie auch den protestantischen Paramilitärs) in den „H“-Blöcken war ab 1. März 1976 der politische Sonderstatus aberkannt worden, der ihnen gemeinsame soziale und politische Aktivitäten erlaubte, was das Gefängnis zu einer ideologischen Ausbildungsstätte für Aktivisten gemacht hatte. Ohne den Sonderstatus sahen sich die Extremisten zu gewöhnlichen Kriminellen degradiert (vgl. u.a. English 2003: 189 ff.) – Folge der Kriminalisierungs- und „Ulsterisierungspolitik“ der britischen Regierung seit Mitte der 1970er. „There is no such thing as political murder, political bombing or political violence“, so die damalige Premierministerin Margret Thatcher 1981 in der Londoner Times (zit. n. Mulcahy 1995: 449). Als Reaktion begannen die Gefangenen den „Blanket Protest“: Sie lehnten die übliche Anstaltskleidung ab und hüllten sich stattdessen
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109 Offiziell „Her Majesty's Prison Maze“.
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in Decken. Die nächste Stufe stellte der „Dirty Protest“ (ab 1978) dar: Die Häftlinge der IRA und der INLA verweigerten die Körperhygiene und beschmierten die Wände ihrer Zellen mit ihren Exkrementen. 1980 begann der erste und 1981 der zweite, dramatischere Hungerstreik, in dessen Folge zehn Männer starben. Unter ihnen war Robert „Bobby“ Sands, der im Gefängnis zum Parlamentsabgeordneten gewählt und für viele zur Märtyrerfigur in diesem Ringen mit der unnachgiebigen Thatcher-Regierung wurde. Weniger direkt politisch, jedoch in der Öffentlichkeitswirkung erwies sich der Streik für die IRA und Sinn Féin als ein großer Erfolg, insofern er eine Welle der Solidarisierung und Sympathie zur Folge hatte. Als Vergeltungsschlag gegen die „Iron Lady“ und ihr Kabinett erfolgte 1984 ein Bombenschlag auf das Grand Hotel in Brighton, in dem der Parteikongress der Conservative Party stattfand.
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In den 1970er- und 1980er-Jahren wurde die IRA von Libyen mit Waffen versorgt (vgl. Moloney 2007: 3 ff.), weitere Lieferungen kamen aus den USA bzw. dem Umfeld der Spendenorganisation NORAID (vgl. Bell 2000: 182 ff.). Ab Mitte der 1980er erklärte die IRA allen Firmen und Personen, die mit dem Staat oder seinen Sicherheitskräften zusammenarbeiteten zu legitimen Zielen (vgl. Neumann 1999: 166), und Ende des Jahrzehnts war die Gewalt trotz Bemühungen vonseiten Sinn Féins um eine Entmilitarisierung des Konflikts wieder angestiegen (vgl. ebd.: 160), derweil weitere ‚Verfehlungen‘ britischer Sicherheitskräfte wie Folter und gezielte Tötungen in Nordirland untersucht wurden und 1988 die Tötung einer IRA-Einheit auf Gibraltar international für Aufsehen sorgte.
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3.2.1 Zensur, Fanatisierung und Kriminalisierung der 1970er- und 1980er-Jahre
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Der Nordirlandkonflikt stellte bis in die 1990er-Jahre hinein einen brisanten, vor allem in den 1970ern bisweilen zu heiklen Gegenstand nicht zuletzt für das britische Kino dar. Dieses hatte in den 1960ern internationale Erfolge bei Kritik und Publikum gefeiert; zusammen mit der gesamtwirtschaftlichen Lage stagnierte die Filmindustrie nun jedoch: Wurden 1971 noch 98 Spielfilme produziert, waren es 1981 nur mehr 36 (Wood 1983: 143, zit. n. Street 1997: 89). Hinzukam kam der generelle Bedeutungsverlust des Kinos angesichts veränderten Konsumverhaltens und der Medienkonkurrenz des Fernsehens. Auf letzteres verlagerte sich nach der britischen „New Wave“ (ab Ende der 1950er) die Produktion sozialkri-
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tischer Stoffe (vgl. Helbig 1999: 235) mit später auch im Kino erfolgreichen, politisch engagierten Regisseuren wie Ken Loach oder Mike Leigh.
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Besonders was das Fernsehen anbelangt, waren die „Troubles“ vor allen in den 1980ern Themenfeld medialer Zensur in Großbritannien und in der Republik Irland. Konkret erließ der britische Staat nach einer investigativen Dokumentation (Death on the Rock; Roger Bolton, ausgestrahlt von ITV 1988) über die Tötung von IRA-Mitgliedern auf Gibraltar durch SAS-Soldaten Restriktionen. Jegliche Wiedergabe von gesprochenen Worten, die eine verbotene Organisation repräsentierten, unterstützten oder bewarben, war untersagt.110 Das betraf neben der IRA auch protestantische Extremisten. In der irischen Republik war es schon ab 1973 verboten, die „Autorität des Staates“ zu untergraben und Gewalt zu befördern, und ab 1976, bestimmten paramilitärischen und politischen Organisationen (darunter Sinn Féin) auch nur indirekt ein Forum im Rundfunk zu bieten. Als die RTÉ-Exekutive111 zu ihrer Entscheidung stand, ein Interview mit einem IRA-Sprecher zu senden, wurde sie komplett entlassen und ein involvierter Journalist zu vier Monaten Haft verurteilt (vgl. Pettitt 2000: 205 ff.; Rockett 2004: 363 ff.; Curtis 1998: 138 ff.).
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This effectively prevented the public from seeing, hearing or hearing about the ideas of people, including elected local and national politicians; a bizarre situation in a democratic state (Pettitt 2000: 208 – Herv. i. O.).
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Die Lücke füllten Fernsehfilme und Dokudramen. Von der (etwa internen Sender-)Restriktionen aufgrund ihres fiktionalen Gehalts relativ unbehelligt (wenn auch nicht völlig frei), behandelten sie die Folgen der Protest- und Guerillagewalt sowie der gesellschaftlichen Teilung in Nordirland für die Bevölkerung und dabei vor allem für die Kinder, so z.B. Derek Mahons Fernsehspiel Shadows on Our Skin (UK 1980). Unter dem Schutz des Semidokumentarischen und der journalistischen Aufklärung konnten freilich bisweilen selbst provokante politische Fragen behandeln werden, z.B. die Zweifel an den Ermittlungen und der Täterschaft der Verurteilten im Fall des Birmingham-Anschlags 1974 in Who bombed Birmingham? (UK 1990; Mike Beckham). Der Film rekapituliert mit Schauspielern die Ermittlungsarbeit der Sendung World in Action von Granada Television bzw. des Abgeordneten und Buchautors Chris Mullin (Error of Judgement: Truth About the Birmingham Bombings; im Film gespielt von John Hurt). Grenzen gab es aber auch hier: Aufgegriffen, jedoch im Ergebnis unterdrückt wurden die Ermittlungen zu Antiterroreinsätzen der Sicherheitskräfte und
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110 Gem. BBC Producers’ Guidelines, London 1989, App. 5 (vgl. Pettitt 2000: 211). 111 Radio Telefís Éireann, die irische Rundfunkanstalt.
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dem Verdacht des vorsätzlichen Erschießens bei Kontrollen und Festnahmen in Shoot to Kill (UK 1990; Peter Kosminsky), die Thematisierung brutaler Verhörmethoden gegenüber Terrorverdächtigen in Article 5 (R: Brian Phelan)112 (vgl. Pettitt 2000: 227 ff.) oder die fragwürdige Verurteilung von vermeintlichen Tätern in The Legion Hall Bombing (UK 1978; Roland Joffé; in der Reihe The Play for Today). Der sozialkritische linke Regisseur Ken Loach erfuhr ebenfalls, wie prekär die Behandlung des Konflikts bzw. seiner Geschichte war: Der Auftrag für ein modernes Nordirland-Fernsehdrama wurde Anfang der 1970er von der BBC nach umfangreichen Vorarbeiten des Autors Jim Allen storniert, ein Spielfilmprojekt mit dem Titel The Rising, das Ken Loach und Produzent Tony Garnett über den britisch-irischen Krieg planten, scheiterte wegen des Inhalts an der Finanzierung durch den Sender (vgl. Curtis 1998: 153 f.). Mit The Wind That Shakes the Barley (IRL/UK/D/I/ESP/F 2006) befasste Loach Jahrzehnte später sich dann doch noch mit der Zeit des irischen Freiheitskampfs und Bürgerkriegs – allerdings im bzw. fürs Kino.
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Schwierig war es jedoch nicht nur, kritische Filme im Fernsehen oder ohne Zensurauflagen in den Kinos zu zeigen, sondern generell dabei den richtigen Ansatz zu finden, um etwa das Publikum nicht zu verprellen. Hills Aussage, Filme zu Nordirland könnten das Thema des Konfliktes nicht vermeiden, ohne naiv oder ausweichend zu sein (vgl. Hill 2006: 141), lässt sich insofern noch verschärfen, als sogar das Vermeiden selbst, also alle Versuche der Entpolitisierung von Figuren und Storys, nachgerade zum Scheitern verurteilt waren – zumindest in bestimmten Phasen der „Troubles“. Nordirlandfilme (wie Konfliktfilme in anderen Ländern auch) gerieten zwangsläufig und bei aller Balance und gezielter Harmlosigkeit qua Gegenstand politisch, mitunter gar zum Politikum.
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Den Umschwung in der (auch kinofilmfiktionalen) Wahrnehmung der alten anachronistischen IRA zu den „Provos“ und vor allem der Tragik der „Troubles“ zeigt sich sinnbildlich anhand zweier Filme des Regisseurs Don Sharp, der sich mit Horrorfilmen des Unternehmens Hammer-Films in den 1960ern einen Namen machte. The Violent Enemy (UK 1967) nach dem Roman von Jack Higgins erzählt die Geschichte eines IRA-Mannes Sean Rogan (Tom Bell), der von briti-
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112 Article 5, 1976 verboten, dreht sich um „the hiring of three mercenaries by an Englishman for service in an unnamed country which involved the use of torture“ (Coogan 2002: 364), wobei in einem Dialogteil auf Nordirland als Land angespielt wird, in dem Regierungsfolter stattfände (vgl. ebd.). Laut Pettitt (2000: 233) wurde der Film weder ausgestrahlt noch für die Forschung zur Verfügung gestellt. Die mediale (Selbst-)Zensur selbst wurde Gegenstand in dem TV-Film Giro City (UK 1982) von Karl Francis.
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schen Gangstern zur Flucht aus britischer Haft verleitet wird, um in der südirischen Provinz per Sprengstoff eine britischen Elektronik-Fabrik zu zerstören. Auftraggeber ist der Kommandeur in fortgeschrittenem Alter, Colum O. More (Ed Begley), der nicht nur gestrig in seiner Ablehnung der neuen ökonomischen Realität als imperialistisch wirkt, sondern auch von seinen republikanischen Mitstreitern isoliert agiert und der ‚guten alten Zeit‘ nachtrauert. Die britischen Auftragsverbrecher wiederum sind nur an der Firmenkasse des Anschlagsziels interessiert, was den radikalen Republikanismus nicht nur als naiv, sondern auch als blinden Wegbereiter schnöder Kriminalität ausweist. Rogan selbst verhindert in letzter Minute den Tod Unschuldiger durch die Explosion und macht zusammen mit der lokalen Polizei die Ganoven dingfest, fügt sich also zivilheroisch wieder in die moralische und politische Ordnung.
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Sharps Hennessy (UK 1975), „the first film to focus on the resurgence of the Troubles in Northern Ireland“ (Burns-Bisogno 1997: 123) und ebenso wie The Violent Enemy vor allem an vordergründiger Unterhaltung interessiert, bietet eine ähnliche, wenn auch radikalere Version des IRA-Loners: Der titelgebende Attentäter (Rod Steiger) ist wie Rogan Sprengstoffexperte, verweigert sich seiner Familie zuliebe aber den Avancen der IRA. Als Frau und Tochter bei Unruhen in Belfast versehentlich von einem (selbst durch die Kugel eines IRA-Heckenschützen getroffenen und daraufhin um sich schießenden) britischen Soldaten getötet werden – ein Anklag an den Blutsonntag von 1972 – will Hennessy auf eigene Faust das Londoner Parlamentsgebäude samt der Queen in die Luft jagen. Die IRA versucht ihn zu stoppen, kooperiert dafür gar mit Scotland Yard.
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Hennessy kombiniert zwei Republikaner-Typen: den Renegaten, den seine eigene illegale Organisation selbst wieder ‚einzufangen‘ trachtet, und den besessenen, unpolitisch-forderungslosen ‚Rächer‘, wie ihn das Bollywood- und das Hollywoodkino z.B. in The Patriot Game (USA 1992) (s. 3.2.2) verstehen, d.h. in ihre generisch formierten Erzählwelten integrieren können. Der spekulative Thriller, „carefully apolitical as an aspirin commercial“ (Canby 1975), der Originalaufnahmen der Parlamentseröffnung inklusive der britischen Königin verwendet, wurde von britischen Verleihern boykottiert und versuchte daraus Kapital zu schlagen (mit Plakaten mit der Headline „Why has the movie Hennessy become an international cause célèbre?“), passierte allerdings in Irland die Zensurstelle ohne Schnittauflagen (vgl. Burns-Bisogno 1997: 125).113 Beachtlich ist dabei, dass der Film zu einer Zeit startete, in denen die jüngste Hochphase der „Troubles“ in Ulster noch nicht lange zurück lag und England noch frisch unter dem Eindruck des Terrorismus stand, den die IRA ins Land getragen hatten.
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113 Zur Todesszene in Hennessy s. Zywietz (2013).
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Die politische Undurchsichtigkeit sowie Amoralität auf allen Seiten besichtigt Tony Luraschis vier Jahre später gestarteter The Outsider (USA 1979), in einer Phase, in der der Aufstand bereits zu einem zermürbenden Stellungskrieg geworden war und die IRA qua Staatslinie kriminalisiert wurde. Dieser einzige Film Luraschis als Regisseur und Drehbuchautor sowie der Produktionsfirma Cinematic Arts B.V. fand keine nennenswerte Verbreitung (schon gar nicht im Vereinigten Königreich oder Irland), ist aber bemerkenswert angesichts seines pessimistischen Tons. Hauptfigur ist der idealistische Vietnamveteran Flaherty (Craig Wesson), der, angestachelt von den IRA-Heldengeschichten seines in die USA emigrierten Großvaters (Sterling Hayden), sich der IRA in einem bombenzerrütteten Belfast anzuschließen sucht. Dort wird der „Yankee“ jedoch weniger willkommen geheißen als von beiden gegnerischen Seiten (sprich: Sicherheitskräfte und Radikal-Katholiken) als wertvolles Opfer verplant. Für die IRA wäre sein inszenierter Tod durch die Briten publicity-wirksam, für die Briten, die mit ihm ihren eigenen republikanischen Informanten schützen wollen, ein Propaganda-Coup, insofern die Hinrichtung eines US-Bürgers durch die IRA die Unterstützungsbereitschaft in den Vereinigten Staaten hemmen würde. Flaherty überlebt jedoch – und muss zurück in der Detroiter Vorstadt von seinem alten Großvater erfahren, dass dieser selbst seine IRA-Kameraden in den 1920ern verraten und seinen Enkel quasi als Wiedergutmachung für „die Sache“ in den bewaffneten Kampf geschickt hat (vgl. Connelly 2012: 169 ff.). Die historischen Heldenmythen und corporate narratives der Vergangenheit, die in den Filmen bis in die 1960er hinein in zwar als überkommene und damit gefährliche Inspiration für die Gegenwart und Zukunft dargestellt, zugleich aber gepflegt und bisweilen gar verklärt werden, sind in The Outsider als Selbst- und Fremdverblendung gänzlich diskreditiert.
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Noch extremer und quasi der Gegenpol zur romantisierten republikanischen Volksbewegung früherer Zeiten zeigt The Long Good Friday (UK 1980; John Mackenzie) die IRA – oder zeigt sie eben nicht: Der arrivierte Londoner EastEnd-Verbrecherboss Harold Shand (Bob Hoskins), und mit ihm der Zuschauer, erfährt erst gegen Ende des Films, dass hinter dem Mord an Shands Männern sowie den Bombenanschlägen auf seine Mutter und sein Restaurant keine rivalisierende Gang, sondern die IRA steckt: Diese fühlt sich – aufgrund des Unterschlagung von Schutzgeldzahlungen für Shands Bauprojekte und dem Tod von drei IRA-Volunteers, der ihm angekreidet wird – von Shand hintergangen. Ideologisch motiviert gerät die IRA eine Nummer zu groß und zu fremdartig für den gewinnorientierten, am Bauboom der Docklands profitierenden Mafioso mit
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seiner Geschäftslogik und dem Streben nach Business-Legitimität. Diese Unbezwingbarkeit und das Mysteriöse der „Provos“ in The Long Good Friday enthüllen laut Hill wie schon zuvor Odd Man Out oder Hennessy einen Unwillen „to locate their representations of violence within a social and political context that might ‘explain’ them“ (Hill 2006: 194). Nur vereinzelte Figuren erscheinen für den Zuschauer als Exponenten einer ansonsten im Dunkeln bleibenden, ungreifbaren Organisation, mit der sich sogar der hochrangige Polizist, der auf Shands Lohnliste steht, nicht anzulegen getraut. Der originäre Kampf der IRA findet woanders statt, ihre Mittel – Sprengstoffanschlag und Meuchelmorde – werden aber je nach Bedarf exportiert.
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The Long Good Friday wurde – weniger wegen seiner Politik denn der dargestellten Gewalttätigkeit – in Irland nicht aufgeführt und im Vereinigten Königreich mit Schnittauflagen versehen, gegen die aber die Produzenten erfolgreich Einspruch erhoben (vgl. Burns-Bisogno 1997: 125 f.). Die dämonisierte, fast gesichtslose IRA auf dem Spielfeld des rein organisierten Verbrechens war jedoch der finanzierenden Associated Communications Corporation derart heikel oder zumindest ein mögliches Kassengift, dass sie das Gangsterdrama zunächst nicht in die Kinos bringen wollte und für die Fernsehausstrahlung vom Regisseur eine um zehn Minuten gekürzte Fassung forderte, in der die IRA-Anspielungen entfallen sollten (vgl. Hill 2006: 194). Bei aller Kontroverse ist The Long Good Friday Kind seiner Zeit in politischer wie kinematografischer Hinsicht:
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The fact that the implementation of a criminalisation policy towards republican prisoners in the North in the mid-1970s coincided with the vogue enjoyed by the Godfather films handed the British authorities a valuable rhetorical weapon (...) From then on, the leaders of Sinn Fein could be denigrated simply as “Godfathers” and political violence similarly dismissed as “organised crime”, perpetrated by the mindless thugs of the republican mafia produced by the nationalist ghettos (Gibbons 1997: 51).
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Die britische Regierung wie die konservative Presse schlossen mit dem Verbrecher-Bild der IRA-Streiter an ein etabliertes traditionsreiches Stereotyp an: das des irischen Gangsters. Ausgehend von der sozialen Realität der Auswanderungswellen und der Emigrantenmilieus in Metropolen wie London oder New York, der (nicht nur) damit verbundenen niedrigen sozialen und wirtschaftlichen Stellung von irischen Katholiken, einem ‚Underdog‘-Ethos und krimineller Banden wie den „Dead Rabbits“ im New York der 1850er war (und ist) der irische bzw. irisch-amerikanische Gangster nicht zuletzt im Hollywoodkino eine feste
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Größe geworden.114 Soziokulturelle ethnische Stereotype und generische Typen wirkten hier zusammen und sonderten politische Faktoren aus, indem die politische Gewalt auf/von der Grünen Insel als atavistisch gezeichnet wurde, was das Jahrhunderte alte Bild des „untermenschlichen“, „äffischen“ irischen Volk mit seinem gewaltbereiten „Naturell“ aufgriff und fortschrieb (vgl. McLoone 2005 [2000]).
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Die entpolitisierende Kriminalisierung in The Long Good Friday greift am Rande zugleich ein reales Phänomen auf: Neben der Selbstinszenierung der militanten Republikaner als ordentliche rechtmäßige Streitmacht mit Paraden, Begräbnissen samt ‚militärischen Ehren‘ und ähnlichen Demonstrationen und Performances etablierten die „Provos“ zwischen „Mythos und Mafia“ (Bittner und Knoll 2000) organisierte kriminelle Strukturen: Schutzgelderpressungen, Diebstähle und Raub vermengten sich mit den klandestinen Operationen des politischen Kampfes (vgl. Ryder 2009). Mit ihrem Ordnungsanspruch nicht zuletzt aufgrund fehlender oder akzeptierter staatlicher Alternativen in den katholischen Gemeinschaften kontrollierte die IRA viele Aspekte des Alltags: Als ‚Schutzmacht‘ praktizierte sie eine Schattenjustiz, verhängte Strafen bei schweren oder wiederholten Verbrechen in Form von Teeren und Federn, Verprügeln oder dem berüchtigten „punishment shooting“ und besonders dem „kneecapping“, dem Zerschießen der Kniescheiben.115 Auch noch grausamere Strafen bis hin zur Ermordung sind dokumentiert; vor allem (vermeintliche) Verräter und Informanten ‚richtete‘ man hin (vgl. u.a. Moloney 2007: 28 f., Bittner und Knoll 2000: 60 ff., 191 ff.; Neumann 1999: 123 ff.). Republikanische (aber auch loyalistische) mafiöse ‚Familien‘ in diesen Jahren präsentieren dann besonders spätere Filme, etwa Resurrection Man (UK 1998; Marc Evans), Nothing Personal (UK/IRL 1995; Thaddeus O‘Sullivan) oder Fifty Dead Men Walking (UK/CAN 2008) sowie die schwarze Krimikomödie Divorcing Jack (UK 1998; David Caffrey) nach dem gleichnamigen Roman des nordirischen Bestsellerautors Colin Bateman. Auch in John Boormans The General (UK/IRL 1998) ist die (freilich südirische) IRA die etablierte Konkurrenz des volksnahen Dubliner
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114 Entsprechend denn auch die Bedeutung der Besetzung von Lenihan mit dem Gangster-Darsteller James Cagney. Zur Figur des irisch-amerikanischen Bandenverbrechers s. u.a. Shannon (2005). Zur Stereotypisierung von Iren etwa in der britischen Presse generell s. McLoone (2001). 115 „Zwischen 1973 und 1979 schoß die IRA insgesamt mindestens 537 Personen in die Knie oder die Beine“ (Bittner und Knoll 2000: 63). Dabei traf ab 1972 schätzungsweise sechzig Prozent der Taten die eigene Bevölkerungsgruppe (vgl. ebd.: 62). Laut Neumann (1999: 124) wurden mehr katholische Zivilisten durch die IRA getötet als durch die RUC und die britische Armee zusammen, ein großer Teil davon aufgrund des republikanischen „Strafvollzugs“.
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Gangsterbosses Martin Cahill (Brendan Gleeson), die ihren Anteil fordert und ihn schließlich (bzw. zum Auftakt der als Rückblende erzählten Geschichte) erschießt.116 Das Gewalt- und Schattenleben ist dabei – wenn überhaupt – nur notdürftig als das von Idealisten und politischen Aktivisten kaschiert, es herrscht allenfalls interkonfessioneller Hass. Kriminelle Geschäfte in Nachtklubs und Pubs wechseln sich ab mit Straßenschlachten oder Übergriffen auf die Gegenseite, und das Treffen zwischen Protestanten und Katholiken in leeren Fabrikhallen in Nothing Personal gemahnt an das zweier verfeindeter ‚Clans‘ beim gleichwohl professionell-sachlichen Geschäftstreffen.117
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Freilich sind bis auf The Long Good Friday und Divorcing Jack die genannten Filme – ebenso wie Kari Skoglands Fifty Dead Men Walking (UK/CAN 2008)118 – mit ihrer jeweiligen zeitgenössischen Verortung der Handlung in historisch zurückliegendem Setting Produkte der Tauwetter-, Friedensschlussoder Post-„Troubles“-Phase der 1990er- und 2000er-Jahre. Sie bieten über Ausstattung, Kostümen, Frisuren oder populären Musikstücken als Soundtrack nicht nur bestimmte Schauwerte, sondern auch eine geschichtliche Distanz, stellen mit Sicherheitsabstand eine versuchte historisierende Ein- oder gar Abschließung des Konflikts dar (s. 3.2.3.1), der zum Jahrtausendwechsel sein Ende fand, wenngleich auf lokaler Ebene Friktionen und Gewalt nicht ganz verschwand. Zugleich demonstrieren sie, wie die Mafia-IRA Erinnerungsgut geworden ist, das diskursiv bedingt mit einem bestimmten Zeitabschnitt assoziiert wird.
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116 Der Film basiert auf der realen Verbrecherfigur gleichen Namens. The General kam als SchwarzWeiß-Film in die Kinos und behauptete damit eine auch visuelle Geschichtsträchtigkeit; spätere (TV-)Auswertungsversionen waren allerdings in Farbe. Eine weitere filmische Adaption der CahillBiografie ist Ordinary Decent Criminal (UK/D/IRL/USA 2000) von Nothing-Personal-Regisseur Thaddeus O’Sullivan mit Kevin Spacey in der Hauptrolle; das Bild der IRA ist darin praktisch das gleiche wie in Boormans Films. 117 Ein vergleichbares Auftreten als „Pate“ oder „Don“ kennzeichnet auch den IRA-Führer Hamill in The Boxer – s.u. (vgl. Einwächter 2008: 46). 118 Der Film basiert auf den Erinnerungen des jungen Gelegenheitsgauners Martin McCartland (im Film gespielt von Jim Sturgess), der in den 1980er-Jahren als Informant für die Sicherheitsdienste „Provo“-Mitglied wurde.
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Neue Perspektiven der Medienästhetik
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Ivo Ritzer · Harald Steinwender Hrsg.
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Politiken des Populären
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Medien – Kultur – Wissenschaft
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Neue Perspektiven der Medienästhetik
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Reihe herausgegeben von Ivo Ritzer, Bayreuth, Deutschland
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Die Reihe „Neue Perspektiven der Medienästhetik“ versteht sich als Brückenschlag zwischen Ansätzen von Medientheorie und ästhetischer Theorie. Damit sollen ästhetische Qualitäten weder als determinierende Eigenschaften einer technologisch-apparativen Medialität noch als Effekt dieses medialen Apriori begriffen sein. Stattdessen werden sowohl die Relevanz des Technologisch-Apparativen als auch die im Rahmen der apriorischen Konstellation sich entfaltende Potentialität an ästhetischen Verfahren ernst genommen. Die Frage nach medienästhetischen Qualitäten bedeutet demnach, die einem Medium zur Verfügung stehenden ästhetischen Optionen zu spezifizieren, um ihrer Rolle bei der Konstitution des jeweiligen medialen Ausdrucks nachzuspüren. Dabei projektiert die Reihe insbesondere, entweder bislang vernachlässigte Medienphänomene oder bekannte Phänomene aus einer bislang vernachlässigten Perspektive zu betrachten.
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Weitere Bände in der Reihe http://www.springer.com/series/13443
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Ivo Ritzer · Harald Steinwender
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(Hrsg.)
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Politiken des Populären
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Medien – Kultur – Wissenschaft
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Hrsg. Ivo Ritzer Universität Bayreuth Bayreuth, Deutschland
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Harald Steinwender Programmbereich Spiel–Film–Serie Bayerischer Rundfunk München, Deutschland
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ISSN 2524-3209
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ISSN 2524-3217 (electronic)
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Neue Perspektiven der Medienästhetik
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ISBN 978-3-658-22922-1
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ISBN 978-3-658-22923-8 (eBook)
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https://doi.org/10.1007/978-3-658-22923-8
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Inhaltsverzeichnis
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Politiken des Populären: Medien – Kultur – Wissenschaft. . . . . . . . . . . . . 1 Ivo Ritzer und Harald Steinwender Teil I Mediale Regimes und Populärkultur Caravaggios Medusa, Woodstock und die Gefahren des medialen Effekts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Thomas Meder Depräsentieren: Auf der Suche nach der Gegenwart des Computers. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Jan Distelmeyer Zirkulierende Bildformeln zwischen Ost und West: Politiken des Populären und Shakespeare: The Animated Tales. . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Hannah Schoch Geboren aus Schlamm und digitalem Code: Zum Monströsen in Peter Jacksons Tolkien-Verfilmungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Tim Slagman Teil II Genre, Gesellschaft und Politik Der Geist der Atopie, oder Let’s Put the Loch in Bloch: Versuch in einer politischen Filmtheorie des Nonsens als (schwaches) Gesetz und Versetzung mit Simon Pegg. . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Drehli Robnik
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V
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VI
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Inhaltsverzeichnis
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Die Popularisierung des Politischen und die Aktualisierung nationaler Mythen im Main-Melody-Film. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Tim Trausch
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Geopolitische Höhenkrankheit und der wiedergefundene Horizont der Cinephilie: Johnnie Tos Romancing in Thin Air. . . . . . . . . . 163 Lukas Foerster
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Der Bürger rebelliert! Der italienische Polizei- und Gangsterfilm 1968–1980. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Harald Steinwender
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Teil III Gender und Race
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Blockbusterkino gegen den Strich gelesen: Queering Fantastic Beasts and Where to Find Them und Logan . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Vera Cuntz-Leng
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Shadeshifter: Konstruktionen von Gender und Schwarzsein in Black Emanuelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Lisa Andergassen
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Kulturwissenschaft (re)Assigned: Transmediale Identitätspolitik, post-postkoloniale Theorie und pan-afrikanische Diaspora. . . . . . . . . . . . 269 Ivo Ritzer
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Herausgeber‐ und Autorenverzeichnis
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Über die Herausgeber
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Prof. Dr. Ivo Ritzer lehrt Medienwissenschaft an der Universität Bayreuth. Koordinator des DFG-Netzwerks „Genres und Medien“. Arbeitsschwerpunkte: Medienphilosophie, Medienanthropologie, Medienkulturtechnikforschung. Herausgeber der Schriftenreihen „Neue Perspektiven der Medienästhetik“ und „Medienwissenschaft: Einführungen kompakt“. Zahlreiche Publikationen zu Medien-, Bild-, Kultur- und Filmtheorie, aktuell u. a.: Medientheorie der Globalisierung, 2018; Media Cities: Mapping Urbanity and Audiovisual Configurations, 2018; Mediale Dispositive, 2018; Medialität der Mise-en-scène: Zur Archäologie telekinematischer Räume, 2017. Dr. Harald Steinwender, Studium der Filmwissenschaft, Publizistik und Philosophie in Mainz. Promotion 2009 mit der Studie Sergio Leone – Es war einmal in Europa (2. Aufl. 2012). Während des Studiums und danach Arbeit als freier Autor, Drehbuchlektor und Übersetzer. Beiträge für zahlreiche filmwissenschaftliche und -historische Zeitschriften und Sammelbände; Herausgeber (mit Ivo Ritzer) von Transnationale Medienlandschaften (2017). Ab 2010 redaktioneller Mitarbeiter und Redakteur im Programmbereich Spiel–Film–Serie und in der Kinoredaktion des Bayerischen Rundfunks (BR) in München. 2016–2018 Redakteur für die 3sat-Koordination der ARD, seit 2018 Redakteur und Programmplaner für das BR Fernsehen. Redaktion u. a. bei Alles Inklusive (2014, Kino), Mitten in Deutschland: NSU – Die Ermittler: Nur für den Dienstgebrauch (2016, TV), Der NSU-Komplex (2016, TV), Kirschblüten und Dämonen (2019, Kino), Und morgen die ganze Welt (2019, Kino; im Dreh). Wissenschaftliche Schwerpunkte: Europäisches Populärkino; Geschichte des europäischen Films nach 1945; italienisches Kino und internationale Koproduktionen; Genrekino; Gender und Film.
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VII
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VIII
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Herausgeber‐ und Autorenverzeichnis
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Autorenverzeichnis
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Lisa Andergassen, MA, ist freie Autorin, Dozentin und Übersetzerin. Sie studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaften und Fotografie in Wien sowie Europäische Medienwissenschaft in Potsdam. Von 2014–2015 war sie assoziiertes Mitglied des DFG-Graduiertenkollegs Sichtbarkeit und Sichtbarmachung: Hybride Formen des Bildwissens und bis Oktober 2017 Promotionsstipendiatin des Fachbereichs Design an der Fachhochschule Potsdam. Zuletzt hat sie den Sammelband Explizit! Neue Perspektiven auf Pornografie und Gesellschaft (2013) mitherausgegeben und das internationale Symposium Pointed or Pointless? Recalibrating the Index (London/Potsdam, 2017) co-organisiert.
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Dr. Vera Cuntz-Leng ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Medienwissenschaft der Philipps-Universität Marburg und leitende Redakteurin der Zeitschrift MEDIENwissenschaft: Rezensionen|Reviews, außerdem Referentin für Öffentlichkeitsarbeit des Gleichstellungsbüros der Goethe-Universität Frankfurt; Studium der Film- und Theaterwissenschaft in Mainz, Wien und Marburg; Promotion zum Thema Verque(e)re Fantasien: Die Harry Potter-Filmsaga im Spannungsfeld von Queer Reading, Slash-Fandom und Fantasyfilmgenre an der Eberhard Karls Universität Tübingen; Forschungsschwerpunkte: Fan Studies, Gender/Queer Studies, Filmanalyse.
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Prof. Dr. Jan Distelmeyer lehrt Mediengeschichte und -theorie im Kooperationsstudiengang Europäische Medienwissenschaft der Fachhochschule Potsdam und Universität Potsdam. Er ist Gründungsmitglied des Brandenburgischen Zentrums für Medienwissenschaften – ZeM und der „AG Interfaces“ der Gesellschaft für Medienwissenschaft sowie Teil des Forschungskollegs SENSING: Zum Wissen sensibler Medien am ZeM (www.sensing-media.de). Letzte Buchveröffentlichungen: Machtzeichen. Anordnungen des Computers (2017), Katastrophe und Kapitalismus. Phantasien des Untergangs (2013), Das flexible Kino. Ästhetik und Dispositiv der DVD & Blu-ray (2012), Raumdeutung. Zur Wiederkehr des 3D-Films (2012 mit Lisa Andergassen und Nora Johanna Werdich).
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Lukas Foerster MA, arbeitet als Medienwissenschaftler, schreibt Filmkritiken und organisiert Filmreihen. Veröffentlichungen unter anderem: Amerikanische Komödie (2016; gemeinsam mit Daniel Eschkötter, Nikolaus Perneczky, Simon Rothöhler, Joachim Schätz); Spuren eines Dritten Kinos (2013; Hg. gemeinsam mit Nikolaus Perneczky, Fabian Tietke, Cecilia Valenti).
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Herausgeber‐ und Autorenverzeichnis
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IX
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Prof. Dr. Thomas Meder lehrt Medientheorie an der Hochschule Mainz (Zeitbasierte Medien). Studium der Kunstgeschichte in Bamberg, Berlin, Rom. Zuvor acht Jahre an der Uni Frankfurt, daneben schreibend für die Feuilletons von FAZ und NZZ unterwegs. Gutachtet für die FSK. Zahlreiche Publikationen zu den Interdependenzen von Bildender Kunst und Film. Bereitet eine größere Studie mit dem Titel Caravaggios Medienwissenschaft vor. Seit 2011 mehrere ‚filmerklärende‘ Projekte, siehe http://filmeerklaeren.hs-mainz.de.
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Dr. Drehli Robnik ist Theoretiker in Sachen Film & Politik, Nebenerwerbsessayist, Gelegenheitskritiker, musikbasierter Teilzeit-Edutainer. Lebt in Wien-Erdberg. Arbeiten zur Wahrnehmung politischer und sozialer Machtverhältnisse/Subjektivierungen in öffentlichen Inszenierungen (insbes. Film/Kino, Popmusik, Public History). Doktorat Uni Amsterdam (2007). Er ist Herausgeber u.a. der Film-Schriften von Siegfried Mattl (2016). Jüngste Monografien: Film ohne Grund. Filmtheorie, Postpolitik und Dissens bei Jacques Rancière (2010), Kontrollhorrorkino: Gegenwartsfilme zum prekären Regieren (2015) und DemoKRACy: Siegfried Kracauers Politik*Film*Theorie (erscheint 2019).
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Hannah Schoch, MA, ist wissenschaftliche Assistentin und Doktorandin am Englischen Seminar der Universität Zürich und Mitglied des DFG-Netzwerks Genres und Medien. Ihr Dissertationsprojekt trägt den Titel Intimate Politics: The Couple and the American Democratic Project. Sie ist Mitherausgeberin zusammen mit Elisabeth Bronfen und Ivo Ritzer von Ida Lupino: Die zwei Seiten der Kamera (2018). Ihr Interesse gilt Fragen von Gender, Genre und Medien, insbesondere mit Blick auf das amerikanische kulturelle Imaginäre in Literatur, Film und Fernsehserien sowie der Intersektion von Literatur, Kulturtheorie und politischer Philosophie.
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Tim Slagman, MA, hat Filmwissenschaft und Amerikanistik in Mainz und Kulturkritik in München studiert. Er war Agenturredakteur, Übersetzer und freier Kulturjournalist. Er lebt in München und arbeitet als Redakteur beim Bayerischen Rundfunk.
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Dr. Tim Trausch ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Ostasiatischen Seminar der Universität zu Köln. Seine Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich chinesischer Medienkultur und Ästhetik. In verschiedenen Publikationen hat er sich aus medienästhetischer Perspektive mit Malerei, Fotografie, Film und Fernsehen beschäftigt. Aktuelle Veröffentlichungen umfassen Affekt und Zitat: Zur Ästhetik des Martial-Arts-Films (2017) und Chinese Martial Arts and Media Culture: Global Perspectives (2018). Gegenwärtig arbeitet er im Projekt Chinas Dritte Moderne des DFG-SPP Ästhetische Eigenzeiten zu medienkulturellen Konstruktionen von Zeit.
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Politiken des Populären: Medien – Kultur – Wissenschaft
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Ivo Ritzer und Harald Steinwender
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1 Zur Politik des ästhetischen Regimes
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Die Relation von Politik und Ästhetik ist zu einem zentralen Thema der philosophischen Diskussion evolviert (Ritzer 2015, 2018). Ästhetik, führt Jacques Rancière aus, hat immer mit Intervention zu tun: Künste, die wir heute Medien nennen, „leihen den Unternehmungen der Herrschaft oder der Emanzipation immer nur das, […] was sie mit ihnen gemeinsam haben: Positionen und Bewegungen von Körpern, Funktionen des Worts, Verteilungen des Sichtbaren und des Unsichtbaren“ (2002, S. 34). Hier ist angedacht, wie eine Suspendierung von Ordnungsmacht im Sinnlichen mit dem Überkommen sozialer Hierarchien korrespondieren kann, indem sie Gleichheitsrelationen beliebiger Subjektivitäten konstituiert (Ritzer 2018). Die spezifische Politik des Ästhetischen realisiert sich für Rancière dabei in der „reconfiguration of worlds of experience based on which police consensus or political dissensus are defined“, d. h. „in the way in which modes of narration or new forms of visibility established by artistic practices enter into politics’ own field of aesthetic possibilities“ (2006, S. 146), ergo in der Bestreitung etablierter Ordnungen von Sichtbarkeiten und Wahrnehmungen: „The common work of art and politics is to interrupt […] this incessant substitution of words that make us see and of images that speak […], to separate words and
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I. Ritzer (*) Bayreuth, Deutschland E-Mail: ivo.ritzer@uni-bayreuth.de
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H. Steinwender München, Deutschland E-Mail: harald.steinwender@br.de
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© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2019
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I. Ritzer und H. Steinwender (Hrsg.), Politiken des Populären, Neue
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Perspektiven der Medienästhetik, https://doi.org/10.1007/978-3-658-22923-8_1
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I. Ritzer und H. Steinwender
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images, to get words to be heard in their strangeness and images to be seen in their silliness“. Im Sinn eines Aufbrechens des Status quo in der „sensory evidence of a world in order“ (2006, S. 152) ist das genuin politische Moment des Ästhetischen zu sehen. Es leistet Interruptionen konsensueller Selbstverständlichkeiten und evolviert dadurch zum politischen Akt. Ästhetisches und Politisches sind mithin aufs Engste miteinander verwoben, wenn Ersteres als Bestreitung von Machtrelationen politisch und wenn Letzteres als Narration von Egalitätsinszenierungen ästhetisch wird. Die Verschränkung von Politik und Ästhetik läuft demnach einerseits auf eine Fiktion von Gleichheitskonstitution im Politischen und andererseits auf eine Negation von Hierarchisierungsstrukturen im Ästhetischen hinaus. So verstanden treibt Rancière gegenüber traditionellen Ansätzen politischer Philosophie eine signifikante Nobilitierung von Ästhetik voran. Politisches Agieren fußt bei ihm nachgerade auf Inspirationen im Ästhetischen, auf deren Basis sich soziales Handeln nachbilden lässt. Das Ästhetische wird zur Bedingung der Möglichkeit von Politik. Anders gesagt, es geht hier um ein Konzept von Politik, die auf Ästhetik baut und sich in dezidierter Versinnlichung selbst erkennt. Rancière denkt ein radikales Ineinander von Politik und Ästhetik, das in Form von versinnlichtem Denken operiert. Ästhetisches feiert er geradezu als „Verwirklichung des Denkens, das Lebensformen erzeugt, Formen einer konkreten und empfundenen Realität der Ideen“. Konträr zu romantischen Ansätzen ist dabei jedoch kein Neo-Idealismus zentral, vielmehr tritt das politische Potenzial des Ästhetischen in den Fokus des Interesses. Als der apostrophierte Modus zur Realisierung von Denken und Genese von Lebensformen geht es Ästhetik um Konkretion im Materiellen: „Sie ist der Gedanke der Veranschaulichung, die die Ideen vergemeinschaftet, die eine Gemeinschaft in den Besitz der anschaulichen Formen ihrer Ideen bringt. Die Ideen zu veranschaulichen, ‚um sie unters Volk zu bringen‘, um die Trennung zwischen denen, die denken, ohne zu fühlen, und jenen, die fühlen, ohne zu denken, aufzuheben, ist das älteste Programm der Ästhetik“ (2003, S. 240). In einer Überwindung der Dichotomie von Aktivität und Passivität fungiert Ästhetik als Medium versinnlichter Subjektivierung und Sozialisierung, das in der Aufteilung des Sinnlichen direkt selbst interveniert.
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Die Interventionen des Ästhetischen sind bei Rancière nicht in Opposition zu populären Anordnungen von Generizität, Melodramatik und Spektakularität situiert (Ritzer 2018). Konträr zur elitären Tradition naiver Ideologiekritik konstatiert Rancière einen konstitutiven Charakter der Dissonanz in den Medien des audiovisuellen Bewegungsbildes, allen voran dem populären Film. Anstatt eine phänomenologische Theorie des In-der-Welt-Seins zu entwickeln, fragt Rancière nach der politisch-medienkulturellen Distribution des Sinnlichen in differenten Regimen des Ästhetischen, die für ihn immer und immer wieder neu historisch
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Politiken des Populären: Medien – Kultur – Wissenschaft
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genau zu bestimmen sind. Das Medium des Bewegungsbildes sieht er stets schon in einem modernen ästhetischen Regime gegenüber einem klassischen repräsentierenden Regime der Ästhetik situiert. Dieses ästhetische, genuin populäre Regime aber folgt nicht etwa teleologisch auf das Zeitalter der Repräsentation, wie es eine Progressionslogik der Moderne hypostasieren mag. Ebenso wenig sorgt es für eine Autonomie des Mediums nach dem Vorbild prämoderner Ästhetik, die in der Hochmoderne allein ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten zum Gegenstand der Darstellung erheben. Rancière sieht das audiovisuelle Bewegtbild vielmehr einer kausalen Logik der repräsentierenden Entsprechung von Handlung und Ausdruck entgegenstehend, weil es im ästhetischen Regime die Adäquanz zwischen Poesie und Aisthesie aufhebt. Das ästhetische Regime der Audiovision setzt neben eine „Innerlichkeit des Denkens“ eine unbedingte „Äußerlichkeit der sinnlichen Form“ (2012, S. 128), es überschreitet die rational nachahmende Repräsentation also sowohl ideell als auch materiell. Seine Bilder und Töne sind keinem Imperativ der Intelligibilität und Wiedererkennbarkeit mehr unterstellt, weshalb diese auch in populären Inszenierungsweisen zur Konstitution unkonventioneller Praktiken beitragen können. Weil im Populären kein verbindlicher Maßstab des Ästhetischen mehr besteht und die Körper sowohl in sich als auch gegeneinander Alteritäten entwickeln, entstehen Formen einer Inszenierung die jeweils ihren eigenen Maßstab zwischen Sichtbarem und Sagbarem entwerfen: „Das Vermögen der Worte ist nicht mehr das Modell, das der bildlichen Repräsentation als Norm gelten muß. Es ist das Vermögen, das die Repräsentationsfläche durchbricht, um die piktorale Ausdruckskraft sichtbar zu machen“ (2005, S. 91). Zwischen Bildlichkeit und Idee, zwischen Populärem und Politik herrscht ein unauflöslicher Widerspruch, der alle moderne Medialität verbindet. Und das nicht nur, weil das Bewegtbild ein Medium moderner Technologie ist, sondern auch weil es im Populären stets die Macht der Repräsentation, d. h. den Imperativ des Moderaten, des Narrativen, des Rationalen zu stören und sinnliche Wahrnehmung populär zu entgrenzen weiß: „[T]he image is no longer the codified expression of a thought or feeling. Nor is it a double or translation. It is a way in which things themselves speak and are silent“ (2009, S. 13). Durch das Populäre der Audiovisionen entsteht eine Sprengkraft in Bildern und Tönen, die stets über Eingrenzungsforcierungen hinausweisen. Nie können Audiovisionen ganz auf eine Idee und deren synthetisierende Kraft reduziert werden, scheint doch zwischen populärem Spektakel und begriffsbasierter Idee immer ein Riss zu verlaufen: „the art of the moving image can overthrow the old Aristotelian hierarchy that privileged muthos – the coherence of the plot – and devalued opsis – the spectacle’s sensible effect“ (2006, S. 13). Das Medium des Bewegungsbildes ist mithin in einem permanenten Prozess der Selbstdurchkreuzung begriffen. Bilder
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I. Ritzer und H. Steinwender
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und Töne sprengen den Konnex von Idee und Narration durchweg auf. Rancière leistet damit zum einen eine wichtige philosophische Intervention gegen essenzialisierende Positionen. Simultan demonstriert er zum anderen in seiner Medienphilosophie der reziproken Durchkreuzung von Melodramatik und Idee nicht zuletzt auch die zentrale These seiner politischen Theorie: den Widerstreit eines unaufhebbaren Dissenses. Politik und Ästhetisches sind in diesem Denkmodell eng miteinander verzahnt, im Sinne einer Politik des Ästhetischen ebenso wie im Sinne einer Ästhetik der Politik. Wo auf der einen Seite stets Wort und Bild antagonistische Konfigurationen ausbilden, geht es auf der anderen Seite um Fragen der Teilnahme an distribuierten Sinnlichkeiten. Dabei kommt dem audiovisuellen Bewegtbild eine Schlüsselstellung zu: Das Medium ist nicht nur eine Massenkunst, durch seine Spaltung in Melodramatik und Idee bildet es auch eine demokratische Gleichheit des Kontrastiven aus, die als genuine Politik des Populären gelten kann.
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Das ästhetische Regime der Audiovisionen besitzt für Rancière emanzipatorisches Potenzial, weil seine Medien sich durch eine radikale Gleichgültigkeit auszeichnen, die sie einer spezifischen Sinnlichkeit ebenso entsprechen lassen wie einem charakteristischen Erfahrungsmodus (Ritzer 2018). Gerade das Populäre, dessen ästhetische Erfahrung in der Anerkennung von Skopophilie auch im sozialen Raum enthierarchisiert wird, sorgt für eine Desavouierung aller vorangegangenen Prädispositionen der Wahrnehmung von Ästhetik. Das Ästhetische des Sinnlichen zu denken, muss dementsprechend heißen, sich dieser unzweckmäßigen Unbestimmtheit intentional auszusetzen. Der politische Effekt der populären Skopophilie entsteht dabei dann eben dadurch, dass das Melodramatische in seiner Indetermination und Defunktionalisiertheit jede eindeutige Besetzung zu negieren weiß. Anders gewendet, das Populäre kennt keine Hierarchie, die es in einer spezifischen Tendenz ausrichten würde. Weil es sich absolut egalitär ereignet, steht die Politik des Populären quer zu jedem Populismus der Politik. Das Populäre ist politisch, weil es in der Skopophilie einen genuinen Wahrnehmungsmodus konstituiert, der in seiner Politik nicht durch eine Immanenz der Intention definiert ist, gerade dadurch aber eben politisiert werden kann.
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2 Zur Hybridität der populären Ästhetik
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Auch bei Alain Badiou ist der Ausgangspunkt die Frage nach der Relation von Ästhetik und Politik (Ritzer 2015). Privilegiert erscheint dabei die Medialität des Bewegungsbildes, der besonderes Interesse cinéphiler Couleur zukommt. Das Bewegungsbild wird von Badiou einerseits als Kunstform gesehen, von den traditionellen Künsten aber andererseits dadurch abgegrenzt, als dass es sein
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Politiken des Populären: Medien – Kultur – Wissenschaft
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Gedachtes dem Denken der anderen Künste, d. h. von Architektur, Bildhauerkunst, Malerei, Musik, Tanz und Dichtung in seiner basalen Multimedialität entlehnt. Das Medium der Bewegungsbilder operiert für Badiou immer „parasitär und inkonsistent“, indem es sich nicht einfach egalitär zu den anderen Künsten hinzuaddiert, sondern vielmehr als ihr „Plus-Eins“ (2001, S. 136) figuriert. Es ist eben jenes Supplement der bereits zuvor ausdifferenzierten Künste, das deren universalste Elemente appropriiert: „Die Filmkunst ist eine unreine Kunst. […] Aber ihre Stärke als zeitgenössische Kunst liegt genau darin, im Moment des Übergangs die Idee von der Unreinheit jeglicher Idee entstehen zu lassen“ (2001, S. 136). Durch die „Verunreinigung“ der anderen Künste nimmt die Kunst des Bewegungsbildes nicht nur einen Zwischenraum inmitten der Künste ein, sie evolviert auch zu einem privilegierten Partner der Philosophie. Für Badiou existiert das Medium des Bewegungsbildes an einer Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst. Kunst meint hier in einem hochmodernistischen Sinn denjenigen Gegenstandsbereich, der sich allen ihm extern situierten Verpflichtungen entzieht, um eine dem Objekt intrinsische Wahrheit auf artistische Weise zu formulieren. Kunst entzieht sich jedem Schema und hat keinerlei dienende Funktion, ob kommunikativ oder unterhaltend. Freilich kommt dem Medium des Bewegungsbildes aus dieser Perspektive eine ungemein prekäre Position zu. Dies hat bei Badiou damit zu tun, dass es zum einen das Produkt einer Industrie ist, zum anderen aber auch ein artistisches Potenzial besitzt. So beruht die „Unreinheit“ des Bewegungsbildes auf voneinander separierten Feldern, die zunächst nur durch Geldflüsse verbunden sind. Von den Gagen der Schauspieler über die Bauten des Sets, das technologische Equipment der Kameras, die Computer-Hardware bis hin zu den Kosten von Distribution und Exhibition, es ist Geld, das sowohl Personal als auch Produktionsschritten als Konnex dient. Die Medialität der Bewegungsbilder ist mithin zuallererst Produkt einer Industrie. Simultan zirkulieren neben dem Geld aber auch künstlerische Leistungen. Diese versuchen für Badiou das Medium des Bewegungsbildes zu „reinigen“, indem sie den kapitalistischen Grundlagen des Mediums entgegen streben. Filmkunst leistet eine Synthese dadurch, dass aus der „unreinen“ Infinität der Industrie ein artistisches Potenzial extrahiert wird:
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Art’s task is to make a few fragments of purity emerge from that impurity, a purity wrested, as it were, from a fundamental impurity. So I would say that cinema is about purification: it is a work of purification. With only slight exaggeration cinema could be compared to the treatment of waste. You start out with a bunch of different things, a sort of indiscriminate industrial material. And the artist makes selections, works on this material. He’ll condense it, he’ll eliminate some things, but he’ll also gather things together, put different things together, in the hope of producing moments of purity (2013, S. 226).
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I. Ritzer und H. Steinwender
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Wo die traditionellen Künste, ob Musik oder Malerei oder Literatur, für Badiou mit der „Reinheit“ des artistischen Materials beginnen und eben diese „Reinheit“ im Akt der künstlerischen Produktivität konservieren wollen, nimmt das Medium des Bewegungsbildes also den exakt umgekehrten Weg (Ritzer 2015). Als ein immer schon plurimediales Medium ist seine Aufgabe nicht, die Stille im Klang, die leere Seite im Schreiben, das Unsichtbare im Sichtbaren zu erhalten, vielmehr geht es in einem immer unabschließbaren Versuch der Purifikation auf. Das Bewegungsbild figuriert für Badiou als eine negative Kunst, die sich an ihrer eigenen Unmöglichkeit entzündet. „This impossibility is the real of cinema“, konstatiert Badiou:
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a struggle with the infinite, a struggle to purify the infinite. In its very essence, the cinema is this hand-to-hand combat with the infinite, with the infinity of the visible, the infinity of the sensible, the infinity of the other arts, the infinity of musics, the infinity of available texts. It is an art of simplification, whereas all the other arts are arts of complexity. Ideally, cinema involves creating nothing out of complexity, since the ideal of cinema is, at bottom, the purity of the visible, a visible that is transparent, a human body that is like an essential body, a horizon that is a pure horizon, a story that is an exemplary story. To attain that ideal, cinema must pass through impure material, must use everything there is, and must above all find the path to simplicity (2013, S. 227).
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Das Bewegungsbild ist für Badiou also eine radikal „unreine“ Kunst, da das System seiner Bedingungen in der „Unreinheit“ des Materials begründet liegt. Diese Hybridität konterkariert die artistische Dimension des Bewegungsbilds in ihrem Durchspielen der basalen medialen Konditionen, sodass im Spannungsfeld von Kunst und Nicht-Kunst sich eine Nicht-Kunst-Kunst konstituiert (Ritzer 2015).
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Badious Bestimmung des Bewegungsbildes als medialer Hybrid zwischen Kunst und Nicht-Kunst betrifft aber noch eine weitere zentrale Frage: Wenn Badiou nämlich von einem „unreinen“ Material spricht, ist damit ebenfalls die Relation des Bewegungsbildes sowohl zu seinem soziokulturellen Status als auch zu den anderen Künsten adressiert (Ritzer 2015). So erscheint es ihm einerseits als ein populäres Phänomen, andererseits als eine autonome Kunst: „Cinema is always located on the edge of non-art; it is an art affected by non-art, an art that is always full of trite forms, an art that is always below or beside art with respect to certain of its features. In every era cinema explores the border between art and what is not art. That is where it is located“ (2013, S. 210; Herv. i. O.). Wenn Badiou hier vom Trivialen spricht, liegt der Verdacht nahe, dass er, im Sinne eines progressionslogisch orientierten Hochmodernismus, populäre gegen elitäre Kunst ausspielen will. Dem ist aber gerade nicht so. Vielmehr würdigt Badiou das Medium des Bewegungsbildes eben wegen dessen Qualität als Kunst der Massen. Badiou lokalisiert mit dieser Politik des Populären freilich eine Paradoxie:
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Politiken des Populären: Medien – Kultur – Wissenschaft
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„In ‚mass art‘ there is the paradoxical relationship between a pure democratic element (in terms of eruption and evental energy) and an aristocratic element (in terms of individual education and differential registers of taste)“ (2013, S. 235). Während „die Masse“ für Badiou eine politische Kategorie darstellt, fällt Kunst für ihn in das Feld einer autonomen Ästhetik, die dennoch an das Politische rückgebunden ist. Für ihn fungiert das Bewegungsbild in seiner multimedialen Verfasstheit als eine popularisierende Instanz der Demokratisierung aller anderen Künste: „cinema does indeed take something from all the arts, but it is usually what is most accessible in them. I would even say that cinema opens up all the arts, strips them of their aristocratic value and delivers them over to the image of life. As painting without painting, music without music, the novel without psychology, the theater with the charm of the actors, cinema is like the popularization of all the arts“ (2013, S. 210; Herv. i. O.). Indem das Medium des Bewegungsbildes nicht nur eine hybride Kunstform zwischen den anderen Künsten ist, sondern sich gerade diejenigen Parameter der selbigen anverwandelt, welche der populären Appropriation nahestehen, demokratisiert es das elitäre Moment von Malerei, Musik, Literatur oder Theater. Darin liegt seine universalistische Qualität: im Öffnen des Aristokratischen für die Masse. Triviales, Stereotypisches und Klischeehaftes gehen im Medium des Bewegungsbildes auf, ohne dadurch an Bedeutung zu verlieren. Es konstituiert sich gerade an der Schnittstelle von Kunst und NichtKunst, wobei sowohl Erstere als auch Zweitere unabdingbar für das Medium erscheinen. Dabei wird dessen Hybridität auch epistemologisch interessant. Denn für Badiou ist das Medium des Bewegungsbildes dem traditionellen Verständnis der Künste dahin gehend entgegengesetzt, als dass es in seinem demokratischen Potenzial gerade nicht die sinnlich-wahrnehmbare Form einer Idee darstellt. Statt der Implementierung einer Idee im Akt der Aisthesis macht das Bewegungsbild deutlich, wie Idee und Körper voneinander separiert sind. Ideen realisieren sich für Badiou stets nur als Visitation oder Passage. Sie kommen immer nur temporär zur Anschauung und verschwinden nach einer ephemeren Präsenz wieder aus dem Container des Mediums. Die Kunst des Bewegungsbildes ist daher nicht primär, wie bei Deleuze, eine Ordnung der Bilder, sondern eine Organisation von Brüchen. Das Medium des Bewegungsbildes demonstriert diese Herbeiführung eben dadurch, dass es sich den anderen Künsten gegenüber subtraktiv verhält. Es selbst kann nicht sein, sondern immer nur agieren. Weil das Bewegungsbild keine essenzielle Idee besitzt, arbeitet es an einer kontinuierlichen Subtraktion anderer Künste. Das Medium des Bewegungsbildes also entnimmt diesen anderen Künsten ihre Spezifika, um sie einem breiten Publikum zugänglich zu machen.
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Das Publikum populärer Künste ist ein intuitiv medienkompetentes Publikum (Ritzer 2015). Diese Medienkompetenz erscheint konstitutiv, weil populäre
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Produktionen mit iterativen Konventionen operieren, die von ihrem Publikum verfolgt, erkannt und genossen werden. Die Relation von Konvention und Innovation ist bei Badiou für das Bewegungsbild zentral. „When we consider the question of the relationship between art and non-art“, konstatiert Badiou, „we also encounter new cinematic syntheses, in particular via cinema’s use of the great popular genres and its transformation of these unique forms into artistic materials“ (2013, S. 116 f.). Das Potenzial der Bewegungsbilder liegt für Badiou in der Herstellung einer Synthese. Ihr Medium nämlich deutet er als einen spezifischen Modus, das Andere zu denken. So wie Platon die Philosophie als das Denken des Anderen definiert, so spezifiziert Badiou das Medium des Bewegungsbild als Realisierung einer Existenz der Alterität. Im Rahmen einer materialistischen Dialektik versucht Badiou hier die Deleuze’sche Differenz zwischen Aktualität und Virtualität – die „Beziehungen des Aktuellen und des Virtuellen bilden immer einen Kreislauf“ (Deleuze 2007, S. 253) – dialektisch aufzuheben. Für Badiou existiert demgegenüber lediglich ein immer infinites Aktuelles, das sich in radikaler Negativität gegenüber dem Seienden konstituiert. Dieses Aktuelle birgt auch ein Anderes, das aber dennoch erst eingeholt werden muss. Möglich wird das durch eine Synthese von Konvention und Innovation. Populäre Künste sind so nicht als Blockaden gedacht, vielmehr bieten sie Anknüpfungspunkte, die zu jener „unreinen“ Passage führen, die das Medium der Bewegungsbilder definieren. Darin liegt für Badiou das zentrale Charakteristikum des Mediums: „The most important feature of cinema, in my opinion, is precisely this acceptance of the material of the images – contemporary imagery – and its reworking. Cars, pornography, gangsters, shoot-outs, the urban legend, different kinds of music, noises, explosions, fires, corruption, everything that basically makes up the modern social imaginary“ (2013, S. 229). Konventionalisierte Bildarsenale geben daher nicht etwa das populäre Imaginäre und seine immer politisch verfasste Kollektivität auf. Vielmehr wird genau dort eine Politik des Populären eingeschrieben. Sie nutzt Ästhetik als Ereignis, das in der populären Konvention sui generis interveniert. Die Politik ist mithin nicht zuletzt eine der medialen Form selbst: als Synthese zwischen Repetition und Modifikation, die Differenz schafft.
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3 Zum Diskurs der Populärkulturforschung
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„Politik“ und das zugehörige Adjektiv „politisch“ sind – wie auch „populär“, „Kultur“ und das Kompositum „Populärkultur“ – fluide, im allgemeinen Sprachgebrauch, meist aber auch im akademischen Kontext intuitiv verwendete und
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schwierig zu bestimmende Begriffskategorien. Dennoch möchten wir in der Einleitung zu diesem Sammelband zumindest skizzenhaft der Frage nachgehen, wie sich Populärkultur als Begriff nutzbar machen lässt und wie es im Kontext der Populärkultur mit der Frage des „Politischen“ bestellt ist.
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Tatsächlich wird bereits die Frage, ob etwa ein populärer Film überhaupt ein „politischer Film“ sein kann, traditionell meist abschlägig beantwortet. Im akademischen Diskurs ebenso wie im Feuilleton ist die traditionelle ästhetische Dichotomisierung von „hoher“ und „niederer“ Kultur (im angloamerikanischen Sprachgebrauch: highbrow und lowbrow), die zwischen intellektueller, „gehobener“, legitimer Kultur und nichtintellektueller, „niederer“, populärer Unterhaltungskunst unterscheidet, bis heute wirkmächtig. Alan O’Leary führt z. B. anhand der Diskurse zum italienischen Kino aus: „The problem lies in the fact that ‚politics‘ in Italian cinema has typically been discussed in terms of film-makers’ engagement with issues that have been predefined as valuable or important, even as political per se“ (O’Leary 2016, S. 107; Herv. I. R./H. S.). Die Zuschreibung (bzw. das Absprechen) eines politischen (Mehr-)Werts von Kulturproduktionen folgt so deren Zuordnung zum Bereich der legitimen Kunst, zum kulturellen Kanon und der „seriösen“ Auseinandersetzung, dem das Populäre als Ausdruck des Gewöhnlichen, des Trivialen und einer dem Amüsement dienenden Gebrauchskunst entgegengesetzt wird. Gaetana Marrone (2014, S. 195) etwa definiert „politisches Kino“ nicht nur als in Opposition zu hegemonialen Positionen stehend, sondern auch anhand der Intention des Film-auteurs: „While one may identify the political dimension of virtually all films, even those that present themselves as pure entertainment, the term ‚political cinema‘ generally denotes films that raise particular social issues by challenging prevailing viewpoints. A ‚political film‘ signals something quintessential about the director’s manner of interpreting and representing key aspects of social experience, such as the national character or the cultural mode of production.“ In Konzeptionen wie der Marrones wird der auteur zum eigentlichen Produzenten einer politischen Botschaft, das Politische selbst vor allem auf die „bedeutenden“ Aspekte des Sozialen („key aspects of social experience“) oder gar einen abstrakten höheren Wert („the national character“) reduziert. Den Produktionen des populären Kinos („those that present themselves as pure entertainment“) wird zwar ein Potenzial politischer Dimension zugestanden, letztlich werden sie aber mit einer solcherart eng gefassten Definition en passant aus dem Diskurs exkludiert, obgleich sie gerade die Lebenswirklichkeit und die Bedürfnisse der Menschen direkt oder indirekt abbilden.
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Dagegen setzen Theoretiker wie Ivo Ritzer (2009, 2015, 2018) oder Alan O’Leary (2016), Ersterer mit Alain Badiou und Jacques Rancière, Letzterer in
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Anlehnung an Giorgio Agamben, ein Verständnis von Populärkultur, das gerade die Produktionen, die von der breiten Bevölkerung konsumiert werden (oder so intendiert sind) als politischen Ausdruck erkennt:
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We can say that popular culture is culture for the lower case popolo; popular film is film for ‚ordinary people‘ constructed as ‚other‘. In short, then, the politics of popular cinema can refer to two things. The first is the process by which a cinema is constructed as other. ‚Political‘ has often functioned as a value-laden genre label that is also a way of saying ‚better‘. Secondly, though, it refers to a cinema that articulates the concerns of people in their ordinariness. Popular cinema is political, that is, in the paradoxical sense that it deals with the pre-political, that which has not yet entered into the realm of recognised political discourse (O’Leary 2016, S. 117; Herv. i. O.).
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In diesem Verständnis von populärem Film und populärer Kultur, aber auch von der politischen Funktion von Kulturproduktionen finden viele Aspekte ihren Widerhall, die in den Diskursen zum Populären und der Frage nach der Definition von Populärkultur virulent sind. Die Frage, was populäre Kultur ist, ist oft gestellt und von verschiedenen Schulen und Traditionen unterschiedlich beantwortet worden. John Storey (2008, S. 1–13) etwa skizziert sechs grundlegende Definitionsansätze für populäre Kultur, die die Debatten maßgeblich bestimmt haben:
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1. Populärkultur als Kultur, die populär ist (also als das, was beliebt ist bei vielen Menschen),
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2. Populärkultur als Gegensatz zu „high culture“ (ein Ex-negativo-Ansatz, der Populärkultur implizit als minderwertig versteht),
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3. Populärkultur als Massenkultur bzw. Ausdruck der Kulturindustrie (gegenüber den Produkten der Populärkultur eher pejorativ verwendet und tendenziell elitistisch),
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4. Populärkultur als Kultur des Volkes/der Bevölkerung/„of the people“ (Konsument*innenorientiert und mit Betonung der aktiven Rezeption),
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5. Populärkultur als das gesellschaftliche Feld, in dem dominante und untergeordnete (bzw. widerständige) Kulturen aufeinandertreffen, sich austauschen und kulturelle Hegemonie verhandelt wird,
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6. Populärkultur als eine Kultur, die keine Grenzen zwischen „high“ und „low culture“ mehr kennt (Populärkultur als postmoderne Kultur).
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Manche dieser Konzepte, etwa der erste, „quantitative“ und nur scheinbar tautologische Erklärungsansatz, erweisen sich als wenig ergiebig, schlicht, da hier die zahllosen Produkte der Populärkultur ausklammert werden, die ihr Publikum
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nicht finden. Andere Konzepte, etwa das der Kulturindustrie und der Populärkultur als Kultur des Volkes, sind einander diametral entgegengesetzt. Und selbst einen Vorschlag für eine Definition von „populärem Film“ respektive „Populärfilm“ zu machen, der dem Gegenstand in seiner Komplexität gerecht wird, erweist sich als problematisch, ist vielleicht nicht einmal zielführend (Ritzer und Steinwender 2017, S. 7–13). Mit den produktiven, vor allem philosophisch höchst innovativen Konzepten von Rancière und Badiou sind in dieser Einleitung den nachfolgenden Aufsätzen zwar grundlegende Konzeptionen von Politik und Ästhetik in Relation zum Populären vorangestellt, eine letztgültige Definition ist damit – wie bei der Frage der Populärkultur – jedoch nicht intendiert, ist weder möglich noch sinnvoll, und die Verwendung des Plurals „Politiken“ im Titel dieses Sammelbandes indiziert zugleich die Vielfältigkeit der Konzepte.
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Gegenüber traditionellen Auffassungen, die das Politische in der Kultur exklusiv dem Feld der legitimen Kultur zuordneten, waren es Horkheimer und Adorno, die in der Dialektik der Aufklärung die Produkte der populären Kultur – darunter Architektur, Magazine und Comics; Tonfilm, Fernsehen und Radio; Schlager und Jazz – als explizit politisch verstanden und eine Repolitisierung der Diskurse der Unterhaltung initiierten. Die Autoren, die 1944 im US-amerikanischen Exil ihre Polemik gegen die Kulturindustrie formulierten, identifizierten die Produkte der US-amerikanischen Unterhaltungskunst zunächst als Ausdruck kapitalistischer Vergesellschaftung. Kunst im Spätkapitalismus, so ihre These, definiere sich nur über ihren ökonomischen Wert, nicht mehr anhand ästhetischer Gesichtspunkte, die für die Analyse der „avancierten Kunst“, dem autonomen oder „authentischen“ Kunstwerk der bürgerlichen Gesellschaft, zentral seien. Das Ästhetische selbst werde dabei zur Funktion der Ware, sei letztlich von Reklame nicht zu unterscheiden. Homogenität und Uniformität, bedingt durch Standardisierung, Stereotypisierung und Serienproduktion, zeichnen die Produkte der Kulturindustrie ebenso aus wie ihre Vorhersehbarkeit, Konformität und Totalität: „Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen. Die ästhetischen Manifestationen noch der politischen Gegensätze verkünden gleichermaßen das Lob des stählernen Rhythmus“ (Horkheimer und Adorno 1997, S. 128). Im Kern des Essays steht die Annahme, dass populärkulturelles Amüsement letztlich eine Ohnmachtserfahrung des Publikums installiere und dessen (politische/emanzipatorische) Resignation bewirke: „Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken bedürfen: das Produkt zeichnet jede Reaktion vor“ (Horkheimer und Adorno 1997, S. 145). Und, mehr noch: „Je fester die Positionen der Kulturindustrie werden, um so summarischer kann sie mit dem Bedürfnis der Konsumenten verfahren, es produzieren, steuern, disziplinieren, selbst das Amusement einziehen: dem kulturellen Fortschritt sind
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da keine Schranken gesetzt. […] Die ursprüngliche Affinität aber von Geschäft und Amusement zeigt sich in dessen eigenem Sinn: der Apologie der Gesellschaft. Vergnügtsein heißt Einverstandensein“ (Horkheimer und Adorno 1997, S. 152 f.). Letztlich erscheint den Autoren Populärkultur als Ausdruck der Machtverhältnisse und Herrschaftsinstrument, wobei die Rezipient*innen gänzlich passiv und fremdbestimmt sind: „Von Interessenten wird die Kulturindustrie gern technologisch erklärt. […] Die Standards seien ursprünglich aus den Bedürfnissen der Konsumenten hervorgegangen: daher würden sie so widerstandslos akzeptiert. In der Tat ist es der Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis, in dem die Einheit des Systems immer dichter zusammenschießt. Verschwiegen wird dabei, daß der Boden, auf dem die Technik Macht über die Gesellschaft gewinnt, die Macht der ökonomisch Stärksten über die Gesellschaft ist“ (Horkheimer und Adorno 1997, S. 129). Es ist gerade die Annahme der passiven Konsument*innen, die elitär legierte Verachtung der Massenkultur als Mittel des Eskapismus und Instrument des Illusionismus sowie die hier implizit postulierte Dichotomie von U- und E-Kunst und die damit einhergehende These, dass die autonome Kunst ästhetisch den affirmativen Produkten der Kulturindustrie überlegen sei, gegen die sich die Cultural Studies wendeten. Zugleich aber ist es das Verdienst von Horkheimer und Adorno, die Analyse der Populärkultur, den Blick auf ihre Rezipient*innen und die politischen Implikationen der Populärkultur zumindest in den Diskurs eingeführt zu haben. In gewisser Weise arbeiten sich die Cultural Studies bis heute an einer Gegenposition zum Konzept der Kulturindustrie ab und rücken die aktiven Rezipient*innen ins Zentrum der Analyse. Einen typischen Einwand formuliert z. B. Strinati:
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Popular culture may well be popular because of the pleasures its consumers derive from its standardization. The existence of genres, for example, is as likely to be due to audience expectations about the organization of pleasure as to the power of the culture industry. Genres are produced according to the criteria of profitability and marketability, and provide what audiences are familiar with, although not in ways which are completely predictable. The profitable market for genres is met by a product which balances standardization and surprise, not standardization and pseudo-individualisation. […] Audiences appear to be able to engage in active interpretations of what they consume which are not adequately described by Adorno’s notion of the regressive listener (2003, S. 77 f.).
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Der Adorno’schen Emphase konsumptioneller Passivität wird mithin die kreative Produktivität gerade innerhalb der Massenkultur entgegengehalten.
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Die bis heute einflussreichste Gegenposition zu den Thesen der Frankfurter Schule findet sich bei Stuart Hall. In seinem wegweisenden Aufsatz Notes on
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Deconstructing ‚the Popular‘ stellt Hall, der als Begründer der Cultural Studies gilt, zwei Grunddefinitionen von ‚populär‘ gegenüber. Populär, das sei, erstens, ein Produkt, das von vielen konsumiert wird, folglich ein Produkt der Massenkultur, der Konsumentenwünsche und moderner Medientechnologien und -industrien, wodurch es im Gegensatz zur Volkskultur stehe, die vom „Volk“ (oder besser: der Bevölkerung) selbst produziert und konsumiert wird. Zweitens, ist im weitesten Sinn jede Kultur populär, die der Bevölkerung („the people“) und vor allem deren unteren Klassen und Gesellschaftsschichten zugehörig ist und entsprechend als Gegensatz zu Elitekultur aufgefasst wird. Hall betont dabei, dass es keine authentische, ganze, autonome Populärkultur gäbe, die jenseits der Pole von kultureller Macht und Herrschaft liegt. Vielmehr plädiert er dafür, Populärkultur als doppelte Bewegung von Integration und Opposition zu verstehen; sie nicht als homogen, sondern als Pastiche sich überschneidender kultureller Stile aufzufassen, die in einem System koexistieren, das als dynamisch aufgefasst werden muss. Populäre Kultur existiere im Spannungsfeld von Widerstand und Affirmation: „That is to say, the structuring principle of ‚the popular‘ in this sense is the tensions and oppositions between what belongs to the central domain of elite or dominant culture, and the culture of the ‚periphery‘“ (1998, S. 448). Und sie ist als offenes Deutungsystem, in und an dem Fragen von Kultur, Macht und Identität verhandelt werden, explizit politisch: „Popular culture is one of the sites where this struggle for and against a culture of the powerful is engaged: it is the stake to be won or lost in that struggle. It is the arena of consent and resistance. It is partly where hegemony arises, and where it is secured“ (Hall 1998, S. 453). Dieser Ansatz greift ausdrücklich auf das Hegemonie-Konzept des marxistischen Theoretikers Antonio Gramsci zurück. Laut Gramsci ist Hegemonie ein Verallgemeinerungsprozess, der nicht nur ökonomische, sondern auch ideologische, politische und kulturelle Lebensbereiche umfasst. Hegemonie ist das Resultat von permanenten Kämpfen und Aushandlungen: „Hegemony is never simply power imposed from above: it is always the result of ‚negotiations‘ between dominant and subordinate groups, a process marked by both ‚resistance‘ and ‚incorporation‘“ (Storey 2008, S. 81). Studien zur Populärkultur haben das Hegemonie-Konzept genutzt, um Rezipient*innen-orientierte, gegen monokausale und reduktionistische Erklärungsansätze gerichtete Theorien zu entwickeln, die auch aktive Umdeutung, Anverwandlung und Nutzbarmachung betonen: „Using hegemony theory, popular culture is what men and women make from their active consumption of the texts and practices of the culture industries. […] Products are combined or transformed in ways not intended by their producers; commodities are rearticulated to produce ‚oppositional‘ meanings. […] [For example] youth cultures, according to this model, always move from originality and opposition
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to commercial incorporation and ideological diffusion as the culture“ (Storey 2008, S. 81). Storey betont die Offenheit und Vorzüge dieses neogramscianischen Hegemonie-Ansatzes in Abgrenzung zu vorangegangenen Modellen: „Popular culture is no longer a history-stopping, imposed culture of political manipulation (the Frankfurt School); nor is it the sign of social decline and decay (the ‚culture and civilization‘ tradition); nor is it something emerging spontaneously from below (some versions of culturalism); nor is it a meaning-machine imposing subjectivities on passive subjects (some versions of structuralism). Instead of these and other approaches, hegemony theory allows us to think of popular culture as a ‚negotiated‘ mix of what is made both from ‚above‘ and from ‚below‘, both ‚commercial‘ and ‚authentic‘; a shifting balance of forces between resistance and incorporation. This can be analysed in many different configurations: class, gender, generation, ethnicity, ‚race‘, region, religion, disability, sexuality, etc. From this perspective, popular culture is a contradictory mix of competing interests and values: neither middle nor working class, neither racist nor non-racist, neither sexist nor non-sexist, neither homophobic nor homophilic … but always a shifting balance between the two […]. The commercially provided culture of the culture industries is redefined, reshaped and redirected in strategic acts of selective consumption and productive acts of reading and articulation, often in ways not intended or even foreseen by its producers“ (Storey 2008, S. 82). Mit diesem Ansatz wird die Forschung selbst explizit politisch: „Popular culture is a site where the construction of everyday life may be examined. The point of doing this is not only academic – that is, as an attempt to understand a process or practice – it is also political, to examine the power relations that constitute this form of everyday life and thus reveal the configurations of interests its construction serves“ (Turner 1996, S. 6).
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Die Cultural Studies zeichnet jedoch mitunter eine allzu einseitige Annahme widerständiger und bedürfnisorientierter Umdeutung durch die Rezipient*innen populärer Kultur aus, die bisweilen in einem „unkritischen Populismus“ (Storey 2008, S. 213) resultiert, der die Macht der Konsument*innen absolut setzt und (real vorhandene) Machtstrukturen vonseiten der Produzenten ausblendet. Storey (2008, S. 233 f.) argumentiert daher für eine „post-marxistische Hegemonialtheorie“, „[that] insists that there is always a dialogue between the processes of production and the activities of consumption. The consumer always confronts a text or practice in its material existence as a result of determinate conditions of production. But in the same way, the text or practice is confronted by a consumer who in effect produces in use the range of possible meaning(s) – these cannot just
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be read off from the materiality of the text or practice, or the means or relations of its production.“ Für Storey gilt es, die Widersprüche, auch der verschiedenen Theorien und Konzepte zur populären Kultur, mitzudenken:
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We need to see ourselves – all people, not just vanguard intellectuals – as active participants in culture: selecting, rejecting, making meanings, attributing value, resisting and, yes, being duped and manipulated. This does not mean that we forget about ‚the politics of representation‘. What we must do […] is see that although pleasure is political, pleasure and politics can often be different. Liking Desperate Housewives or The Sopranos does not determine my politics, making me more leftwing or less left-wing. There is pleasure and there is politics: we can laugh at the distortions, the evasions, the disavowals, whilst still promoting a politics that says these are distortions, evasions, disavowals. We must teach each other to know, to politicize for, to recognize the difference between different versions of reality, and to know that each can require a different politics (Storey 2008, S. 234).
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Zugleich dürfen die realen Machtverhältnisse ebenso wie die inhärente Widersprüchlichkeit der populären Kultur selbst nicht negiert werden:
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[P]opular culture is what we make from the commodities and commodified practices made available by the culture industries. […] [M]aking popular culture (‚production in use‘) can be empowering to subordinate and resistant to dominant understandings of the world. But this is not to say that popular culture is always empowering and resistant. To deny the passivity of consumption is not to deny that sometimes consumption is passive; to deny that the consumers of popular culture are cultural dupes is not to deny that the culture industries seek to manipulate. But it is to deny that popular culture is little more than a degraded landscape of commercial and ideological manipulation, imposed from above in order to make profit and secure social control (Storey 2008, S. 234).
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Es ist mithin gerade das – sich in relativer Autonomie ausdifferenzierende – Spannungsfeld von Ökonomie und Ideologie, das jeweils situativ neu zu bestimmen ist.
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Der Pluralismus der in diesem Sammelband vereinten Texte reflektiert auch die Vielfalt des Untersuchungsgegenstands und trägt der unterschiedlichen Konzeptionen des Populären Rechnung. Zentral dabei ist die Erkenntnis, dass populäre Kultur niemals monolithisch, eindeutig oder fixiert in ihrer Bedeutung und Rezeption ist. Sie ist auch nicht an einzelne Produktionsmodi, Medienformen und Kulturen gebunden. Sie kann affirmativ und eskapistisch sein, ebenso wie widerständig und subversiv. Sie nimmt immer eine Position ein zu Fragen der Kultur, Macht und Identität, kann jedoch stets auch gegen den Strich gelesen
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I. Ritzer und H. Steinwender
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werden. Die Bandbreite der im vorliegenden Band vertretenen Aufsätze ist sowohl medienübergreifend – mit Texten zu Film und Animation, Malerei und Computerinterfaces – wie kultur- und genreübergreifend – mit Aufsätzen zu u.a. europäischen, US-amerikanischen, chinesischen und diasporatischen Produktionen, zu seriell produzierten B-Filmen wie aufwendigem Blockbusterkino.
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4 Mediale Regimes und Populärkultur
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Thomas Meder fragt in „Caravaggios Medusa, Woodstock und die Gefahren des medialen Effekts“ danach, ob Pop nicht erst mit den Medien der späten Moderne, sondern bereits mit den Arbeiten Caravaggios (1571–1610) entstand. Meder bemüht sich um eine Differenzierung der Instanzen, die zu einem derart überzeit lichen Pop-Phänomen beitragen. Neben Caravaggio selbst geht es ihm dabei um die Bereitschaft zum Dialog mit historischen Bildern, ihre ikonologisch gedachte Erweiterung, Verknappung und ihren kristallinen Kern; um Marketing und Vertriebsstrategien und am Ende wieder um die Konzentration auf einen solitären künstlerischen Korpus. Das Werk Caravaggios wird von Meder zum Anlass genommen, an diesem Künstler entwickelte kunsttheoretische Konzepte wie Versenkung und Adressierung, imitatio und aemulatio, das Wetteifern mit Vorbildern sowie ein komplex verstandenes Spiegeln als Momente von medial induzierter Identitätsbildung für die technologische Moderne in Anwendung zu bringen. Am Beispiel von Pop- und Rockfestivals der späten 1960er Jahre zeigt Meder, dass das Erlebnis medial verbreiteter Artefakte einem gemeinschaftlichen Dialog gleichkommt, den das Publikum im medialen Raum geschützt erlebt, um ihn zugleich aktiv zu gestalten und sich über das passive Rezipieren hinaus Vorstellungen zu erschließen, die sie gemeinsam mit einer Vielzahl von Zeitgenoss*innen beeindrucken und prägen, oder, wie bei Caravaggio, schockieren und faszinieren.
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Jan Distelmeyer arbeitet in „Depräsentieren: Auf der Suche nach der Gegenwart des Computers“ heraus, wie der Computer heute in seinen diversen Formen von einem Widerspruch der gleichzeitigen An- und Abwesenheit geprägt ist. Die Omnipräsenz des Computers auf dem Weg zur Kybernetisierung der Welt erscheint für Distelmeyer gleichbedeutend mit seinem Verschwinden. Während einerseits eine Allgegenwart vorbereitet, angelegt und diskutiert wird, die in Begriffen wie Ubiquitous Computing, Internet of Things, Ambient Intelligence oder Smart Environments zum Ausdruck kommt, wird zugleich auf eine Unmerklichkeit eben jener Technologie gesetzt. Distelmeyer nun fragt danach, welche Politiken damit möglich werden. Hier wiederum kommen vor allem zwei Probleme in den Blick, die aus der Durchsetzung jener Betonung von Omnipräsenz
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und Verschwinden zu folgen drohen: Zum einen ist dies der Eindruck, man habe es bei dieser Form des Technischen mit einer Art Naturgewalt, einer magischen oder göttlichen Instanz zu tun. Zum anderen ist dies die drohende Eilfertigkeit eines Denkens, das bereits komplett mit/in einer Zukunft operiert, an deren aufwendiger Konstruktion es auch dadurch beteiligt ist, dass es eine Beschäftigung mit gegenwärtigen Verhältnissen oder gar der jüngsten Vergangenheit nicht mehr ganz satisfaktionsfähig erscheinen lässt. Um darauf zu reagieren, plädiert Distelmeyer für eine Aufwertung des Interface-Begriffs. Er wird hier in seiner oft unterschätzten Komplexität gestärkt, um zu zeigen, wie hilfreich er für die Diskussion der historischen, aktuellen und auch zukünftigen Gegenwart des Computers sein kann. Seit dem späten 19. Jahrhundert führt er zu Fragen der Energie-Übertragung und seit den frühen 1980er Jahren zu Erscheinungsformen, die bis heute zu den wirkmächtigsten Politiken des Populären gehören, als Leit- und Weltbilder von Interface-Inszenierungen, die Blockbuster der operativen Bilder auf unzähligen Screens. Distelmeyer zeigt, wie Interfaces leiten: Mit ihnen können sowohl die Schaltzustände der „inneren Telegrafie“ des Computers beschrieben werden als auch jene Beziehungen und Vernetzungen, die – unmerklich oder nicht – Computer, Dinge und Körper verbinden.
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Hannah Schoch untersucht in „Zirkulierende Bildformeln zwischen Ost und West“ die medienkulturelle Konstellation der Animationsserie The Animated Shakespeare (1992–1994), die – während des Zusammenbruchs des sowjetischen Regimes – durch eine Zusammenarbeit zwischen der BBC, der walisischen Filmproduktionsfirma S4C und dem Animationsstudio Soyuzmultfilm entstand. Dabei wird zum einen das komplexe Netz von textuellen, medialen, kulturellen, politischen und wissenschaftlichen Politiken, in deren Interaktionsfeld dieses Werk der Populärkultur verstrickt ist, ausgelegt. Zum anderen wird von Schoch herausgearbeitet, wie die (Selbst-)Positionierung der Serie insbesondere über paradoxe Doppelstrategien von Aneignung und Verfremdung, Hegemonie und Subversion, Universalanspruch und spezifisch Lokalem geschieht. Dafür wird vorgeschlagen, mit der Metapher der Auslegeordnung zu arbeiten, auch als grundsätzlichem Versuch, der Frage nachzugehen, in welcher Form es überhaupt möglich ist, dem Anliegen einer Politik des Populären gerecht zu werden. Schochs These ist, dass deren Verstrickungen vom Werk selbst schon immer mitreflektiert werden; dass es als Kunstwerk sich selbst stets darüber befragt, was die Konsequenzen dieser medienkulturellen Konstellationen sind, und dieses Wissen um seine ganze diskursive Komplexität im Kontext der sie produzierenden und rezipierenden Gesellschaften mitträgt. Gleichzeitig ist es als Werk der Kunst, im Gegensatz zu Wissenschaft oder Philosophie, bereit, darauf immer wieder unterschiedliche
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I. Ritzer und H. Steinwender
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Antworten zu geben, eben weil es sich in einem stets veränderlichen System bewegt, mit dem es selbst in Wechselwirkung steht.
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Tim Slagman arbeitet in „Geboren aus Schlamm und digitalem Code“ die Kategorie des Monströsen in Peter Jacksons Tolkien-Verfilmungen heraus. In der Welt von Mittelerde, die Peter Jackson nach den Romanen von J.R.R. Tolkien entworfen hat, wimmelt es bekanntlich nur so von Monstern. Und im Wesen des Monströsen liegt es, Bild werden zu müssen; das Monster definiert sich über seine Körperlichkeit ebenso wie über dessen Sichtbarkeit. Das nicht-darstellbare Prinzip der Monstrosität etabliert in der Diegese der Ring – und im extradiegetischen Kontext das Kapital. So wie das Monster das Bild braucht, so sehr braucht die technologische Entwicklung der Spezialeffekte ihr Einsatzgebiet. Sicherlich zeigt sich in den Trilogien The Lord of the Rings (Der Herr der Ringe; 2001–2003) und The Hobbit (Der Hobbit; 2012–2014) ein immenser produktionstechnischer Aufwand, zweifellos gelten diese Filme als spektakulär. Doch sie sind Spektakel im Sinne Guy Debords – Symptomatik einer Gesellschaft, deren Akkumulationsdynamik ins Ästhetische umschlagen musste. Slagman fragt mithin danach, wie Monster und Kapital im gemeinsamen Zwang zur Bildwerdung eine unheimliche Allianz eingehen.
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5 Genre, Gesellschaft und Politik
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Drehli Robnik entwirft in „Der Geist der Atopie, oder Let’s Put the Loch in Bloch“ die Skizze einer politischen Filmtheorie des Populären, die ihren Fokus auf Bildwerdung, Wahrnehmbarkeit und Erfahrbarkeit der Möglichkeiten legt. Mit Ernst Bloch, Siegfried Kracauer und Jacques Rancière versucht er, Politik am Film ohne Vollkommenheitsvoraussetzungen zu denken und stattdessen eine atopische Versetzung auch und gerade auf sich selbst, mithin auf ihr eigenes Pathos der Nicht-Position anzuwenden. Es geht Robnik darum, im Atopischen das Moment einer kritischen Setzung festzuhalten. Diese Störung von Macht und Gesetz wird dann verbunden mit einem Sinn für Rechtsansprüche, insbesondere entgegen rassistischer Normalisierung. Am Beispiel der „Nonsens-Bildform“ und zweier Filme des Schauspielers und Autors Simon Pegg – der britischen Comedys Hot Fuzz (Hot Fuzz – Zwei abgewichste Profis; 2007; R: Edgar Wright) und The World’s End (2013; R: Edgar Wright) – zeigt Robnik, wie die populäre Politik des Nonsens als schwaches Gesetz der Versetzung funktioniert.
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Tim Trausch untersucht in „Die Popularisierung des Politischen und die Aktualisierung nationaler Mythen im Main-Melody-Film“ Strategien der Globalisierung, Kommerzialisierung und Popularisierung des als Manifestation und
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Politiken des Populären: Medien – Kultur – Wissenschaft
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Kommunikation von „Mainstream-Ideologie“ angelegten chinesischen MainMelody-Films. Trausch zeichnet nach, wie die im sich ausdifferenzierenden Konsum- und Unterhaltungsangebot der Volksrepublik China Ende des 20. Jahrhunderts geprägte Kategorie zunächst als Relikt sozialistischer Pädagogik erschien. Doch so wie sich die ideologischen Leitlinien der Volksrepublik – etwa mit der (spät-)kapitalistischen Ausrichtung im „Sozialismus chinesischer Prägung“ – als flexibel erwiesen, so sollte sich auch der regierungsnahe Main-Melody-Film zunehmend Strategien jener filmischen Unterhaltungskulturen aneignen, zu denen er zunächst in diametraler Opposition gedacht war. Trauschs Close Reading der als Vertreter der Kategorie geltenden Produktionen On the Mountain of Taihang (Taihang shan shang; 2005), The First of August (Ba yue yi ri; 2007) und The Founding of a Republic (Jianguo daye; 2009) zeigt auf, wie im Main-Melody-Film unter den ästhetischen und kommerziellen Bedingungen der Globalisierungsprozesse sowie sich wandelnden Diskursanordnungen und Mediendispositive des 21. Jahrhunderts nationalkulturelle Mythen in einem kontinuierlichen Prozess der Assimilation aktualisiert werden. Jener Prozess offenbart die wechselseitige Durchdringung des Politischen und des Populären.
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Lukas Foerster arbeitet in „Geopolitische Höhenkrankheit und der wiedergefundene Horizont der Cinephilie“ heraus, wie Johnnie Tos Gao hai ba zhi lian II/ Romancing in Thin Air (2012) den mythisch-kolonialen Ort „Shangri-La“ zum Hauptschauplatz eines romantischen Blockbuster-Dramas macht. Dabei unternimmt Tos Film eine radikale Neubestimmung der geografisch-semantischen Lokalisation einer vorher frei durch den popkulturellen Raum flottierenden Fantasie: Für To dient „Shangri-La“ selbstverständlich und ausschließlich als Identifikationsmarkierung, die einen genau definierten Landstrich in der östlichen Peripherie Chinas bezeichnet und die diesen Landstrich damit von anderen, anders bezeichneten Landstrichen unterscheidet. Dabei wird von Tos Film gerade die Attraktivität der Landschaft in Bewegung vorgeführt, um sich von den exotistischen Klischees des ethnic tourism fernzuhalten. Foerster zeigt auf, wie dadurch die Kategorie der otherness gerade nicht kulturell oder ethnisch, sondern vielmehr medienreflexiv genutzt wird.
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Harald Steinwender widmet sich in „Der Bürger rebelliert! Der italienische Polizei- und Gangsterfilm 1968–1980“ dem Poliziottesco, einem B-Film- Zyklus des italienischen Genrekinos, der mehr als 200 Einzelfilme umfasst. Steinwender identifiziert den Poliziottesco anhand der Terminologie des italienischen Populärkinos als filone, als verhältnismäßig homogenen Korpus von Filmen, der aus der kommerziell motivierten, quasi-seriellen und zeitlich eng begrenzten Imitation, Variation und Weiterentwicklung einiger weniger Erfolgsfilme entsteht und der im Fall des Poliziottesco Variationen von Polizeifilmen,
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I. Ritzer und H. Steinwender
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action- und gewaltbetonten Mafia- und Gangsterfilmen sowie Selbstjustiz- und Verschwörungsthrillern hervorbrachte. Steinwender nähert sich dem filone nicht mit einem Auteur-zentrierten Ansatz oder einem Close Reading ausgewählter Schlüsselfilme. Vielmehr versucht der Essay, das Genre in seiner ganzen Breite zu erfassen und seine historische Entwicklung, die kulturellen und zeitgeschichtlichen Bezüge sowie übergeordnete Narrative und Motive herauszuarbeiten. Der Poliziottesco erweist sich als tief verwurzelt in der Kultur seiner Entstehungszeit, einer Ära des Umbruchs und der politischen Gewalt, die als „bleierne Jahre“ bekannt wurden. Das in seiner Haltung zur Gewalt und zur Politik höchst ambivalente filone erscheint als ideologisch inkohärentes Genre, das die fundamentale Verwirrung vieler Menschen angesichts der Unübersichtlichkeit der politischen Lage unmittelbar abbildet und eine paranoide Welt entwirft, die von undurchschaubaren Konglomeraten aus Politik, Justiz, Polizei und Geheimdiensten, rechten und linken Terroristen sowie organisiertem Verbrechen bestimmt wird. Die Darstellung von hysterischer und traumatisierter Männlichkeit, im filone an Schlüsselmomente der anni di piombo gekoppelt, verleiht dem Poliziottesco im Rückblick die Funktion einer kollektiven Traumaerzählung.
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6 Gender und Race
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Vera Cuntz-Leng unternimmt in „Blockbusterkino gegen den Strich gelesen“ eine queere Re-Lektüre der Hollywood-Blockbuster Fantastic Beasts and Where to Find Them (Phantastische Tierwesen und wo sie zu finden sind; 2016; R: David Yates) und Logan (Logan: The Wolverine; 2017; R: James Mangold). Dabei zeigt sie, wie deren polyseme Verfasstheit und subversives Potenzial in Bezug auf non-heteronormative Vorstellungen von Geschlecht als Bestandteil transmedial-serieller Franchises wirken. Die magischen Welten nach den Romanen von Joanne K. Rowling und den X-Men-Comics werden herangezogen, um ein queer reading als Lesestrategie vorzuführen, das die Frage nach queerem Begehren jenseits eindimensionaler Zuschreibungen als manipulative Produkte der Kulturindustrie stellt. Cuntz-Leng thematisiert hier insbesondere, welche Formen queerer Re-Lektüre im aktuellen Blockbusterkino besonders präsent sind beziehungsweise welche Funktion queere Rezeptionsangebote per se erfüllen können.
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Lisa Andergassen fragt in „Shadeshifter“ nach Konstruktionen von Gender und „Schwarzsein“ in Emanuelle nera (Black Emanuelle; 1975; R: Bitto Albertini). Besetzt mit der indonesisch-niederländischen Schauspielerin Laura Gemser liegt
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Politiken des Populären: Medien – Kultur – Wissenschaft
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der Fokus der italienischen Produktion direkt auf dem Körper der Protagonistin. Während die französische Emmanuelle (in Just Jaeckins Vorgängerfilm Emmanuelle/Emanuela 1974 gespielt von Sylvia Kristel) ihr sexuelles Repertoire in der relativen Sicherheit einer internationalen Diplomatenblase erweitert, ist ihr als „schwarz“ markiertes Pendant nicht nur auf der ganzen Welt unterwegs, sondern findet sich auch in immer extremeren Situationen wieder. Die Black Emanuelle-Reihe verknüpfte, dem Genre-übergreifenden Produktionsmodus des italienischen Populärkinos dieser Jahre verpflichtet, Themen des Mondo-Films, Soft- bzw. Hardcore-Pornografie mit Horrorelementen und brachte dabei eine eigene Ästhetik und spezifische Konstruktionen von Weiblichkeit und „Schwarzsein“ hervor. Andergassen verortet die Bedeutungsproduktion von Black Emanuelle detailliert innerhalb einer (post-)kolonialen Tradition und unternimmt eine Beschreibung derselben vor dem Hintergrund globaler Geschichte und zeitgenössischer sozialer Umbrüche.
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Ivo Ritzer nimmt in „Kulturwissenschaft (re)Assigned: Transmediale Identitätspolitik, post-postkoloniale Theorie und pan-afrikanische Diaspora“ eine Neubestimmung zentraler Diskurse kritischer Medienwissenschaft vor. Am Beispiel der Graphic-Novel-Adaption (re)Assignment/The Assignment/Tomboy (2016) – die als eine Kollaboration des tunesischen Produzenten Saïd Ben Saïd, der karibischen Schauspielerin Michelle Rodriguez und des kalifornischen Regisseurs Walter Hill entstand – wird diskutiert, auf welche Weise sich innovative Möglichkeiten einer Politik des Populären zu zeigen vermögen. Saïd, Rodriguez und Hill nehmen das dem Populären immanente Moment der Personalisierung im Besonderen ernst und zentrieren durch narratives Entfalten eine neue Universalisierung. Ihnen ist es nicht genug, Universalismen auf traditionelle Weise ideologiekritisch zu demaskieren und ein vermeintlich falsches Bewusstsein dahinter zu entlarven. Vielmehr erfolgt eine Identifikation mit dem ausgeschlossenen Anderen, sodass an die Stelle eines scheinbar neutralen und als universal verstandenen Begriffs ein neues, partikularisiertes Universales tritt, das eben gerade im unpassenden Besonderen sich konstituiert. Ritzer fokussiert dabei insbesondere zwei Aspekte: Einerseits fällt der Blick auf die schwarze Protagonistin/den schwarzen Protagonisten von (re)Assignment, durch die der zentrale Antagonismus von Kapital und Arbeit im Narrativ einer nicht-essenzialistischen Rache-Fiktion aufgehoben wird; andererseits wird analysiert, wie die genuin transmediale Politik der Adaption aus ihrer spezifischen Medialität resultiert und im maverick directing von Walter Hill eine gestische Ästhetik des Neo(n)-Noir entsteht, die den tiefen Antagonismus des globalen Kapitalismus im Spiegel eines neuen Klassenkampfes reflektiert.
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I. Ritzer und H. Steinwender
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Literatur
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Badiou, Alain. 2001. Kleines Handbuch zur In-Ästhetik. Wien: Passagen. Badiou, Alain. 2013. Cinema. Cambridge: Polity Press. Deleuze, Gilles. 2007. Das Aktuelle und das Virtuelle. In Deleuze und die Künste, hrsg.
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Peter Gente und Peter Weibel, 249–253. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Hall, Stuart. 1998. Notes on Deconstructing ‚the Popular‘. In Cultural Theory and Popular
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Culture: A Reader, hrsg. John Storey, 441–453. Georgia: Prentice Hall. Horkheimer, Max, und Theodor W. Adorno. 1997. Dialektik der Aufklärung. Philo-
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sophische Fragmente. Frankfurt a. M.: Fischer. Marrone, Gaetana. 2014. The Political Film. In The Italian Cinema Book, hrsg. Peter Bon-
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danella, 195–202. London: BFI/Palgrave Macmillan. O’Leary, Alan. 2016. Political/Popular Cinema. In Italian Political Cinema: Public Life,
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Imaginary, and Identity in Contemporary Italian Film, hrsg. Giancarlo Lombardi and Christian Uva, 107–117. Oxford et al.: Peter Lang. Rancière, Jacques. 2002. Das Unvernehmen: Politik und Philosophie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Rancière, Jacques. 2003. Die Geschichtlicheit des Films. In Die Gegenwart der Vergangenheit: Dokumentarfilm, Fernsehen und Geschichte, hrsg. Eva Hohenberger und Judith Keilbach, 230–246. Berlin: Vorwerk 8. Rancière, Jacques. 2005. Die Politik der Bilder. Berlin: Diaphanes. Rancière, Jacques. 2006. Film Fables. Oxford: Berg. Rancière, Jacques. 2009. The Future of the Image. New York und London: Verso. Rancière, Jacques. 2012. Und das Kino geht weiter: Schriften zum Film. Berlin: August. Ritzer, Ivo. 2009. Genre/Autor. Mainz: Dissertation Johannes Gutenberg-Universität [= Welt in Flammen. Berlin: Bertz + Fischer.]. Ritzer, Ivo. 2015. Badiou to the Head: Zur In-Ästhetik transmedialer Genre-Autoren-Politik. In Transmediale Genre-Passagen: Interdisziplinäre Perspektiven, hrsg. Ivo Ritzer und Peter W. Schulze, 89–135. Wiesbaden: Springer VS. Ritzer, Ivo. 2018. Spektakel, Schaulust, Subalternität oder: Postkolonialität, Postdemokratie, Posttelevision. In Spektakel als ästhetische Kategorie: Theorien und Praktiken, hrsg. Simon Frisch et al., 315–331. München: Fink. Ritzer, Ivo, und Harald Steinwender. 2017. (Hrsg.). Transnationale Medienlandschaften. Populärer Film zwischen World Cinema und postkolonialem Europa. Wiesbaden: Springer VS. Storey, John. 2008. Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. Fifth Edition. Harlow, England et al.: Pearson/Longman. Strinati, Dominic. 2003. An Introduction to Theories of Popular Culture. London und New York: Routledge. Turner, Graeme. 1996. British Cultural Studies: An Introduction. Second Edition. London: Routledge.
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Teil I Mediale Regimes und Populärkultur
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Caravaggios Medusa, Woodstock und die Gefahren des medialen Effekts
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Thomas Meder
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An einem zentralen Ort der Republik, dem Hauptbahnhof der Bankenstadt Frankfurt a. M., kann man seit geraumer Zeit ein eigenartiges Zusammenspiel erleben. An einem zentralen Ort eben dieses Bahnhofs, dem Fastfood-Restaurant McDonald’s, sitzen Menschen aus aller Welt für Momente zusammen. Sie tun dies vor einer merkwürdigen Dekoration: ein volatiles, zu der zufälligen Gesellschaft hinzukommendes Element aus groß aufgeblasenen Fragmenten bzw. Details von Gemälden des 17. Jahrhunderts. Die Kundschaft der Imbisskette wird die Bilder über deren Versatzstücke wohl selten identifizieren. Ein geschulter Blick hingegen könnte auf einem Triptychon den Christusknaben aus der sogenannten Pilgermadonna Caravaggios, das um die Hüfte geschlungene Tuch des Henkers der Matthäusmarter desselben Malers sowie die Physiognomie eines jugendlichen Bravo in der Art des Caravaggismus erkennen (vgl. Abb. 1).
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Das ist, erstens, Pop – allerdings, Pop einer ebenso maßlosen wie referenzarmen Art. Referenzarm, weil ein Bezug kaum mehr herzustellen ist, zu sehr geht es hier um Dekor, um die schmückende Applikation irgendeines, als gründende Bedingung allerdings klassischen Moments der Malereigeschichte – kurz, um eine dekorative Aura. Und maßlos, weil diese Blow-ups nicht nur einem Vielfachen der annähernd lebensgroßen Originale Caravaggios entsprechen, sondern weil sie weiterhin auch keine integralen Gemälde reproduzieren, sondern „angenäherte“ Ausschnitte aus ebensolchen: Es handelt sich nicht nur um Blow-ups, sondern durchaus filmisch zu nennende Close-ups „nach Caravaggio“. Augenfällig ist dabei die einkalkulierte Differenz zu den Vorbildern sowohl in der absoluten wie in der relationalen Dimension.
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T. Meder (*) Mainz, Deutschland E-Mail: thomas.meder@hs-mainz.de
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© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2019
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I. Ritzer und H. Steinwender (Hrsg.), Politiken des Populären, Neue
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Perspektiven der Medienästhetik, https://doi.org/10.1007/978-3-658-22923-8_2
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T. Meder
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Abb. 1 McDonald’s im Hauptbahnhof Frankfurt a. M. (Foto: Imran Latif)
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Ein zweiter Punkt springt ins Auge, wenn man eine gängige kommunikationstheoretische Fragestellung ins Visier nimmt: Wer kommuniziert hier eigentlich mit wem? Offensichtlich ist der historische Maler „verstummt“; es gibt auch keine Botschaft „in seinem Namen“. Vielmehr hat eine kleine, anonym bleibende Gruppe von Werbefachleuten eine Dekoration ersonnen, die von vielen, ebenso anonym bleibenden Menschen wahrgenommen, aber sozusagen nicht mehr beim Wort genommen werden soll. Lediglich der Konsum (das Essen) soll veredelt werden. Was mit dem historischen Phänomen Caravaggio im Eigentlichen zu tun hat, versendet sich im Modus des Few-to-Many.
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Das Spezifische dieser Inszenierung lässt sich mit dem Blick auf ein vordergründig ähnliches Zitieren zuspitzen. Häufig wird Caravaggio auf dem Cover von Kriminalromanen aufgerufen. Mo Hayders Birdman (Der Vogelmann; 1999) ist ein eingängiges Beispiel unter zahllosen anderen, eine Geschichte mit ausgesucht grausamen Details wie in Leichen eingenähte lebende Vögel. Die Referenz ist nun da, doch sie ist neu: die erzählte Story. Im aufgerufenen Fall scheint sogar das Bedürfnis der Leserschaft nach Trost vorweggenommen, erscheint auf der deutschen Ausgabe doch die „Sturzflugfigur“ (Ebert-Schifferer 2012, S. 126) des Engels aus dem Zweiten Matthäus von Caravaggio, in einem relationalen
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Caravaggios Medusa, Woodstock …
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Ausschnitt, der beim Film am ehesten einer Halbnahen entspräche. Die Figur des Engels, der durch den Roman zum „Vogelmann“ wird, ist vor schwarzem Grund freigestellt, der Evangelist ganz verschwunden. Erklären kann man die Wahl des Motivs für das Krimi-Cover durch den enigmatischen Fingergestus des Engels, eine solcherart rätselhaft werdende Figur, die im ursprünglichen Kontext ein Schriftzeichen war, das der Engel vorexerzierte, weil der Evangelist bei Caravaggio Mühe mit dem Schreiben hat. Diese Inszenierung wird noch zugespitzt im closer gezeigten Motiv der Hände. (Die Massierung von Motiven auf kleiner Fläche, ein Kennzeichen der Bildkunst Caravaggios, nenne ich ein Nest der Wahrnehmung). In solcher Konzentration wird das Ausgangsbild in einen ebenso erratischen wie auratischen Ausdruck überführt. Die Variante der „korrekten“ ikonografischen Motivation hingegen ziert das deutsche Cover von Joy Fieldings Krimi Grand Avenue (Nur wenn Du mich liebst; 2001). Dessen zentraler Turn, die im wörtlichen Sinn verzehrende Liebe einer Mutter zu ihrer Tochter, steht im Einklang mit dem auf dem Cover verwendeten übersteigerten Detail von Caravaggios Loreto-Madonna, die ihrerseits eine der sinnlichsten Frauengestalten des Malers darstellt. Wie ein Motto für die jeweilige Erzählung standen Details aus Caravaggio-Gemälden ganzen Buchreihen von Philip Roth und Susan Tamaro voran. In seiner Ganzheit erscheint hingegen das im hiesigen Zusammenhang interessierende Gemälde, der Tondo der Medusa (vgl. Abb. 4), auf dem Cover einer Sammlung mit dem Titel Maler. Mörder. Mythos. Geschichten zu Caravaggio (Martin et al. 2006). Hier sind Deutung und Referenz wieder im Einklang: Sowohl die Erzählungen wie das Bild erscheinen zugerichtet als Versatzstücke einer auffälligen Kriminalstatistik wie auf das, was beim Maler dann „daraus wurde“. Der vorliegende Aufsatz soll ergründen, ob den kommunikativen Fähigkeiten des Kunstwerks damit Genüge getan wird.
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Es ist bekannt, dass Caravaggio (1571–1610) selbst keine unmittelbaren Schüler hatte – Gefährten, Gesinnungsgenossen, Bewunderer und Nachfolger, aber keine Werkstatt, keine Gesellen des Handwerks der Malerei, die ihm unmittelbar über die Schulter geblickt hätten, um zu lernen, um die erkannten Neuerungen – die kunsthistorischen invenzioni – zu erweitern und zu verbreiten.
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Unter den mittelbaren Nachfolgern sind einige Malerschulen zu unterscheiden. Gemeinsam scheint allen, dass sie – in je eigener Art – das Erbe des großen Erfinders antreten, und zwar, in den Worten Rudolf Preimesbergers, durch „Momente der Kritik, der Korrektur und des Versuchs der Überbietung“ (Preimesberger 2016, S. 78). Ich möchte das Phänomen etwas anders fassen: Die Weiterführung des caravaggesken Erbes birgt Gewinne und Verluste, die sich durchaus als Steigerung eines einzelnen Ausdrucksmittels erweisen kann, die Summe der invenzioni Caravaggios aber in keinem Fall mehr erreicht. Mit der
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T. Meder
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Erkennbarkeit des referenzierten Vorbilds und der nachfolgenden Diffusion in verschiedene Zentren der öffentlichen Aufmerksamkeit ist aber ein Kennzeichen von Pop im 17. Jahrhundert bereits gegeben.
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1 Der „subtraktive“ Caravaggio
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Historisch am deutlichsten isolieren lässt sich die Gruppe der Utrechter Caravaggisten, namentlich Hendrick ter Brugghen (1588–1629), Gerrit van Honthorst (1592–1656), Dirck van Baburen (1595–1624) sowie ähnlich noch der Matthias Stomer oder Stom (um 1600–1652). Die holländischen Maler studierten Caravaggios Kunst in Rom und verbrachten Versatzstücke davon in ihre Heimat. Neu ist bei ihnen ein motiviertes Geschehen zur Nacht, das sogenannte Nachtstück; eine konkretisierte Handlungszeit, die bei Caravaggio bis auf begründete Ausnahmen wie der Gefangennahme Christi keine Rolle spielt. Sein Dunkel ist atmosphärisch; bei den Utrechter Malern werden aus Caravaggios zeitlich ubiquitären Lehrstücken hingegen konkrete Erzählungen des Volkstümlichen. Der „GenreTypus der fröhlichen Gesellschaft“ (J. Müller-Hofstede), gruppiert gern um einen Tisch eine größere Anzahl von Männern und Frauen, das Dunkel effektvoll illuminiert von einer Fackel oder Lampe – das ergab eine neue, verkaufsfördernde Strategie für das mittelgroße Galeriebild, das Caravaggios Nachruhm im Norden in eigensinnig zugerichteter Weise förderte.
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Ein stärkerer medialer Effekt setzte dagegen die Nachfolge in Neapel in Gang; jener Stadt, die der Maler am Beginn seines letzten Lebensabschnittes, nach der Flucht aus Rom im Sommer 1606, für neun Monate aufsuchte, um am Ende seiner Odyssee über Sizilien und Malta erneut hierhin zurückzukehren und dabei wiederum einige Gemälde zu hinterlassen. Noch heute in der Stadt befinden sich die Sieben Werke der Barmherzigkeit im Pio Monte della Misericordia, die großartige, michelangeleske Geißelung aus San Domenico Maggiore (heute im Museo del Capodimonte) sowie Caravaggios vermutlich spätestes Werk, das Martyrium der Hl. Ursula (Slg. Banca Intesa), mit der letzten „Signatur“ des Malers in Form eines offenkundigen Selbstporträts. Zu erinnern ist nicht zuletzt auch an Caravaggios seinerzeit vielkommentierte Auferstehung in Sant’ Anna dei Lombardi. Gemeinsam wurden Kirche und Gemälde 1798 von einem Erdbeben zerstört.
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In Neapel griff die spektakuläre Fama des Malers zuerst. Hier entwickelte sich so etwas wie ein frühes Pop-Phänomen. Belegen lässt sich das am Auftrag für die Sieben Werke der Barmherzigkeit, einem der bestbezahlten des Malers überhaupt. Besteller war eine neu gegründete Fraternität der sozialen Fürsorge, in heutigem Verständnis eine Art jugendlicher Lions Club oder auch ein Start-up. Sprösslinge
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des neapolitanischen Adels hatten sich zusammengetan, um karitativ tätig zu werden und dieses Tun öffentlich deutlich zur Schau zu stellen. Von den anfangs 24 Mitgliedern des Monte, was auch „Vermögen“ oder „Kapital“ bedeutete, wurden sieben ausgewählt, um als deputati ein Jahr lang sieben Taten öffentlicher Fürsorge auszuüben. Konkret umfasste die Agenda, konzipiert nach einer Passage im Matthäus-Evangelium (Matt. 25: 35–40), die Versorgung von Hungrigen und Durstigen, die Aufnahme Obdachloser, das Einkleiden Nackter, die Krankenpflege und den Besuch von Häftlingen; im Lauf des Mittelalters war als letzte der sieben Wohltaten das Begraben von Toten auch außerhalb der eigenen Familie hinzugekommen. So entstand ein Programm weniger lokal praktizierter Nächstenliebe denn als eine Demonstration zentraler Gedanken der christlichen Diakonie (Preimesberger 2016).
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Caravaggio fasst die sieben Taten der Barmherzigkeit in einer einzigen Erzählung ko-chronologisch zusammen. Die spektakuläre Tafel im Hochformat von 390 mal 260 cm, wie gewohnt annähernd lebensgroß ausgeführt, umfasst im oberen Bereich die von Engeln herbeigebrachte Maria della Misericordia mit dem Christuskind. Teilhandlungen gliedern die irdische Sphäre: Ein Fackelträger im rechten Mittelgrund beleuchtet die Bergung eines Toten ebenso wie den Besuch der Pero im Gefängnis, die ihrem Vater Cimon in einem unbeachteten Moment die Brust gibt und damit nährt; die analoge Versorgung von Durstigen wird linkerhand in einem archaischen Samson personifiziert, der aus dem Eselskinn trinkt; vor ihm, ganz links außen, empfängt ein Wirt neue Gäste, von denen einer, ein jugendlicher Bravo, in einem weiteren konjekturellen Akt einerseits – als Heiliger Martin – einen Nackten mit seinem Mantel versorgt und einen anderen Mann als Kranken pflegt. Die kommunikative Wirkung der kleinen, engen und dunklen Kirche, die bis 1670 existierte, um dann vom helleren heutigen Bau ersetzt zu werden, muss spektakulär gewesen sein: Etwa so, wie die Krankenschwester Hana (Juliette Binoche) in The English Patient (Der englische Patient; 1996; R: Anthony Minghella) Fresken von Piero della Francesca mittels einer Fackel und eines Seilzugs durch ihren Freund ge-highlighted bekommt, drängte sich hier wohl bald der eine Körper, bald die andere Figur nach vorn, um als Teil des umfänglichen ikonografischen Programms rezipiert zu werden. Konkreter als im Bild wäre dieses Programm in sprachlich und performativ verfassten Äußerungen des Pio Monte zu fassen gewesen. Das Gemälde sicherte die – kaum unwichtigere – sinnliche Mitnahme (vgl. Abb. 2).
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Zuletzt war in der Caravaggio-Forschung der fast schon kollektive Versuch zu verzeichnen, die Spuren des Malers über das 17. Jahrhundert hinweg zu ordnen und zu bewerten. Eine groß angelegte Schau der National Galleries von London, Dublin und Edinburgh zeigte 2016/2017 unter anderem, dass in England bereits
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Abb. 2 Caravaggio: Die Sieben Werke der Barmherzigkeit (1606); Neapel, Pio Monte della Misericordia
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um 1626 eine der frühesten Sammlungen um die Bilderfindungen des Malers zusammengetragen wurde, ohne dass dabei auch nur ein einziges eigenhändiges Werk integriert gewesen wäre (Treves 2016, S. 22 f.). Seinem bahnbrechenden Buch The Moment of Caravaggio ließ Michael Fried (2010) nach sechs Jahre After Caravaggio folgen, das die früheren Einsichten des eminenten Kritikers
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zu seinen grundlegenden Kategorien von specularity und immersion sowie von absorption und address vorantrieb; gemeint sind damit jeweils polare Aktivitäten zwischen Künstler und Betrachter, die jener Korpus von Bildern in die Geschichte der Malerei eingebracht habe. Hier ist nicht der Ort, Frieds Einsichten im Detail zu diskutieren. Nur so viel: After Caravaggio veranschaulicht viele der unterschiedlichen Charakteristiken, mit denen versucht wurde, in einem jeweiligen Akt von imitatio und aemulatio an die Errungenschaften des großen Vorbilds anzuknüpfen. Deutlich wird auch, dass nur wenige Zeitgenossen, Vertraute wie Orazio Gentileschi (1563–1639) oder auch Bartolomeo Manfredi (1582–1622) Caravaggio in einer engen, mehr oder weniger eklektizistischen Manier folgten. Eine deutliche Fortentwicklung in Richtung eines kristallinen – man könnte fast sagen: eines fotografischen – Realismus stellt Cecco del Caravaggios Auferstehung von 1619/1620 dar, ein großformatiges Gemälde, das vieles den Sieben Wundern der Barmherzigkeit verdankt; „Cecco“, wohl Francesco Boneri (um 1589–1620), wird damit als eigenständiger Maler erkennbar (Fried 2016, S. 109–133). Andere Errungenschaften eines bereits internationalen Caravaggismus werden von Fried an Gemälden von Valentin de Boulogne (1591–1632), Jusepe de Ribera (1591– 1652), Simon Vouet (1590–1646), Nicolas Tournier (1590–1639), Nicolas Régnier (1588–1667), Giovanni Francesco Barbieri, gen. Il Guercino (1591–1666) und nicht zuletzt Peter Paul Rubens (1577–1640) vorgeführt. In Neapel überführte währenddessen etwa ein Mattia Preti (1613–1699) die Neuerungen Caravaggios in eine gefälligere, marktgängigere Malerei: „In dem kleinen, erschwinglichen Historienbild konnte durch das Ausschnitthafte bei gleichzeitigem Erhalt der Lebensgröße die Konzentration der Affekte im Zentrum bleiben und so eine Kombination von Historie und moralischem Substrat gewährleistet werden“ (Krämer 2016, S. 148f.). Diese Tendenz ist spürbar bereits in dem Bild, das Caravaggio sehr früh und mit am deutlichsten rezipiert: Artemisia Gentileschis Judith und Holofernes greift explizit die Theatralik und Brutalität des Mordes am männlichen Eroberer auf (vgl. Abb. 3). Die Verbindung von Sex und Gewalt ist beide Male gleichermaßen augenfällig modern. Und doch rückt Caravaggios Judith weiter vom Geschehen ab, wirkt die alte Helferin bei ihm als eher grimmige Mittäterin, während Artemisia beide Frauen Lust am Geschehen entwickeln lässt. Bei ihr ist die Komposition radialer, gefälliger, läuft das Blut natürlicher: eine Entwicklung hin zum harmonisierten Kabinettstück, das die jeweiligen Anteile von „Erfindung“ und „Entwicklung“ augenfällig zuweist. Das Gemälde Artemisias war zuletzt in einer Ausstellung des Museum Wiesbaden zu sehen, die Caravaggios Wirkung auf die neapolitanische Malerei des 17. Jahrhunderts nicht zuletzt in einem überzeugenden Katalog belegte (Forster et al. 2016). Auch diese Schau kam ohne ein einziges eigenhändiges Bild Caravaggios aus.
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T. Meder
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Abb. 3 Artemisia Gentileschi: Judith und Holofernes (um 1612); Neapel, Museo di Capodimonte
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2 Caravaggios Hinweise
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Caravaggio wurde zum zweiten Mal „Pop“ in Form medial/bildlicher Phänomene im späten 20. Jahrhundert, die sich auf den überschaubaren Korpus von Gemälden aus dem frühen Barock zurückführen lassen. Pop im geläufigen Sinn ist von klassischer Kunst demnach zuerst durch ein neues Sendemodell zu unterscheiden: Few-to-Many ersetzt das klassische One-to-All (unter der Voraussetzung, dass große klassische Kunst mehr oder weniger „alle“ erreicht). Auch Pop, so lässt sich von hier aus weiter definieren, hält am Werk- wie am Autorenbegriff fest; dieser
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weicht zwar auf, wird zu einem überzeitlichen Label, das auf vielerlei Derivate eines wie auch immer gearteten Originals gemünzt werden kann; Benjamins Matrix-Begriff kommt hier in den Sinn, der aus der „Masse der Anteilnehmenden“ einen veränderten Zugang zur Kunst folgert. Der Werk- oder Korpusbegriff spielt am Ausgang von Pop aber immer eine zentrale Rolle. Auf ihn wird sich in der Regel im Sinne eines Referenzverhältnisses berufen.
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Caravaggio mitsamt all dem, was unter seinem Namen aufgerufen wird, erscheint als ein paradigmatisches Beispiel einer solchen Ausweitung. In seinem Namen oder, wenn so will, im Glanz seiner historischen Aura, wird vor allem medial kommuniziert; notwendig heißt das auch zunehmend indirekt, nicht zuletzt mit der Hilfe eines (neuen) Mediums. Was das eigentliche Tun von Medien definiert, ist danach einmal genauer unter die Lupe zu nehmen. Im zweiten Teil dieses Textes wird dann ein Zeitraum genauer beleuchtet, in dem ein entsprechender Wandel in der Späten Moderne manifest wird. Konkret scheint mir dies der Wandel von der englischen, autorenzentrierten Spielart von Pop zur amerikanischen, bereits massenmedial dominierten Variante des Phänomens zu sein.
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Wenn die Ursprünge von Pop tatsächlich im späten 16. Jahrhundert liegen, mag dies Voraussetzungen geschuldet sein, die bereits das historische Phänomen Caravaggio erfüllt. Als solche erscheinen vorerst sechs Momente:
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1. der Erfinder-Solitär; 2. der historisch „richtige“ Moment für einen symboltragenden „Dialog“ eines
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Bildes mit seinem Publikum; 3. die inventio und die feste Form; 4. eine medial geeignete Verwendung der zur Verfügung stehenden künst-
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lerischen Mittel; 5. entsprechende „Kunden“ und ästhetisches Material, das sich zum Vertrieb eig-
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net, sowie die entsprechenden Vertriebswege; 6. Pop als Massenphänomen: das Verhältnis von inventio und Anerkennung als
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Pop, mit dem stetem Beiklang des Medialen Effektes.
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Nicht alle diese Kennzeichen werden hier nun sofort zur Anwendung gebracht; in vielerlei Belang geschieht dies im Anschluss im Blick auf den spektakulären Medusenschild. Vorher braucht es noch eine Begründung, warum es statthaft sein könnte, Artefakte von einer Anciennität wie dem Korpus des kanonisierten Malers in die Nähe von Begriffen zu rücken, die man aus der Medientheorie, vor allem aber aus der Sphäre der Ökonomie kennt. Geht es um den reinen Warenwert, ist die Lage der Dinge klar: Ein Original Caravaggios ist selten bis nie zu kaufen. Es erschiene kaum auf dem Kunstmarkt, da zum etablierenden Element
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einer privaten Sammlung oder eines öffentlichen Museums zählend; er wäre unantastbar (im Fall der 1990 wieder erkannten Gefangennahme ist die offizielle irische Rede die vom National Heritage). Kommt doch einmal ein Werk unter dem Namen des Malers zum Verkauf, wobei fast immer eine neue Zuschreibung eine Rolle spielt, treten Banken auf, die das Gemälde dann als Teil ihres Stammkapitals funktionalisieren, oder der Finanzier ist, wie 1986 im Fall des Londoner Knaben, von einer Eidechse gebissen, keine geringere Institution als die Getty Foundation.
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3 Medientheorie
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Das kostbare Sammlerstück ist auch nicht gemeint, wenn der Medientheoretiker Hartmut Winkler in seinem Versuch zur Diskursökonomie einen „symbolischen Akt der Kommunikation“ beschreibt, sondern, auf unseren Fall gemünzt, dessen medial instrumentalisierte Abbild-Seite. Winklers Studie stellt den Versuch dar, einen Medienbegriff von der Zirkulation her zu entwerfen. Medienprodukte werden dabei als immaterielle Botschaften oder auch als Währungen beschrieben, die – wie Waren – einen Wert darstellen, ohne dass es noch einer physischen Verankerung in der realen Welt bedarf (im Fall von Gemälden kann man vom Gebrauchswert des materiellen Trägermaterials getrost absehen). Für welche „Ware“ sollte eine Aussage wie die folgende eher gelten als für Gemälde, die außerhalb von symbolischen Konventionen kaum verwertbar sind: „Meine Hypothese ist, dass die Akte der Kommunikation selbst strukturbildende Kraft haben, wieder parallel zum Warenverkehr und zur Ökonomie, wo der einzelne Tauschakt das Atom bildet, aus dem alles, was an Strukturen vorzufinden ist, sich aufbaut“? (Winkler 2004, S. 7) Jener einzelne Tauschakt wäre in meinem Modell der Moment des Aufeinandertreffens des Rezipienten mit dem Werk – der Werkbegriff kommt im Fall von Gemälde und Kinofilm ungleich stärker zum Tragen als beim Fernsehen und dem World Wide Web, für die manche der von Winkler referierten „Verkehrs“-Theorien entwickelt wurden. Als weitere strukturelle Gemeinsamkeit ist das Werk in seiner originären Form an einem definierten Ort aufzusuchen – Museum oder Kino, dialogisch, doch auch mit einem a priori gegebenem Abstand zum Original – um den höchsten symbolischen Tauschwert zu erzielen. Auch in der Reproduktionsvariante findet ein Tausch statt, doch mit der für den Medienbetrieb charakterisierenden Ausbildung von „kleinen, schwachen Symbolen“ (Winkler 2004, S. 11); die Aura des originären Werkes ist dabei in Gefahr, sich in Beliebigkeit zu verflüchtigen. Dagegen setzt Winkler die Metapher des „Nadelöhrs“: einem re-auratisierten Begegnungsszenario
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mit einem Werk, das, um diesen Exkurs in die Medientheorie zu Ende zu bringen, unter definierten Bedingungen (wie den oben skizzierten) entstanden sein muss, um sein Publikum in exemplarisch glückender Manier zu erreichen. Die Bedingungen des historischen Malers generieren das Sendemodell One-to-Few-to-Many; für den Kinofilm ist dann bereits die Anstrengung „mehrerer tausend Beteiligter“ nötig, um einen „Text“ [sic] zu generieren, der „so attraktiv ist, dass er ein Massenpublikum anzieht, das ihn refinanziert. Der Film selbst ist, so betrachtet, das Nadelöhr, durch das die gesamte Anstrengung hindurch muss; die genannten Ressourcen werden im Produkt kondensiert, um sich dann – technisch reproduziert – an die Massen zu verteilen“ (Winkler 2004, S. 35; Herv. T.M.).
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Wovor der Medientheoretiker im Allgemeinen einen Bogen macht, weil er stärker an „diskursökonomischen Mechanismen“ systembildender Art interessiert ist, ist die prägende Form des Einzelwerks oder der Korpus des einzelnen Künstlers. Aus dem historischen Maler wird, wenn man ihn unter solchem Aspekt betrachtet, mehr als nur der individuelle Revolutionär des künstlerischen Ausdrucks, zu schweigen von einer Rolle als Ideengeber einer gegenreformatorischen Konzeption der religiösen Malerei seiner Zeit, eine Idee, die etwa Walter Friedlaender (1955) vertrat. Es geht um den Kern der unverwechselbaren Marke, zu welcher der eine oder andere Skandal hinzukommt, der durchaus als provoziert erscheinen könnte, um mediale Aufmerksamkeit zu erreichen. Gewiss, das Bild bleibt ein physisches Medium, doch seine Aura speist sich aus einem mit seinem Schöpfer daherkommenden Effekt der Verbreitung – und es, das neue Bild, wird bemüht, um wiederum den Effekt zu beflügeln. Von ihrem Kern her erfüllt die „Marke Caravaggio“ alle oben genannten Kriterien: der Erfinder-Solitär; der historisch „richtige“ Moment; inventio und feste Form; eine „medial“ geeignete Verwendung der Mittel; breitenwirksames ästhetisches Material, entsprechende „Kunden“ und Vertriebswege; schließlich Pop als Massenphänomen inklusive medialem Effekt, der negativ ausschlagen kann. All das soll nun am Beispiel der Medusa exemplifiziert werden.
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4 Die Medusa
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Auf den Topos einer „Momentaufnahme vor dem Spiegel“ geht, zuletzt nach Fried (2010), der eindrucksvolle Tondo zurück, den Caravaggio noch im Auftrag des Kardinal del Monte um 1597/1598 fertigte. Del Monte verwendete die Medusa als Geschenk für den Großherzog von Toskana, Ferdinando de’ Medici. Wohl gleichzeitig schuf Caravaggio eine Variante des Bildes und bewahrte
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Abb. 4 Caravaggio: Medusa (um 1597); Florenz, Uffizien
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diese Fassung bis mindestens 1606 bei sich auf.1 Die mythologische Motivik ist bekannt: Der Blick der Medusa, einzig sterbliche der drei Gorgonen, verwandelt jeden, der sich ihr nähert, in Stein. Perseus, dem von Pallas Athene die Tötung der Medusa zur Aufgabe gestellt ist, schützt sich vor dem Blick mit einem blank geputzten Schild, in dem sich das Ungeheuer im Kampf selbst sieht, und schlägt das Haupt mit den hervor züngelnden Schlangen ab. Den Moment zwischen Leben und Tod, zwischen (vitaler) Todesangst und Agonie der Medusa, bildet Caravaggio ab (Abb. 4).
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Aus einer weiteren Funktion – neben der des Bildes – lässt sich die Wahl eben der Form noch anders begründen: Die Fläche selbst ist konvex gewölbt, aus dem „flachen“ Bild wird tatsächlich ein Gegenstand. Der Bildträger imitiert das
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1Die Forschung geht heute von einer gleichberechtigten ersten Fassung aus (Mailand, Privatbesitz). Sie ist etwas kleiner und weist deutlich sichtbar die Signatur „MichelA.f.“ auf (Harten und Martin 2006, S. 106 f. und 256 f.).
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Kriegsgerät, den spiegelnden Schutzschild, der im Kampf den Angriff des Gegners parieren soll und hier gar zu dessen Vernichtung führt: Das Bild wird zur haptischen „Waffe“, ein Topos, der aus der „Arma Christi“-Tradition bekannt ist. Durch die Simulation der echten Gestalt des Schildes kann imaginär die Vorstellung eines blank geputzten Schildes entstehen, der im Kampf funktional einzusetzen wäre. Aus der Vorstellung, dass ein im Kampf unterliegender Gegner als letztes (Spiegel-)Bild der Welt nicht die Medusa, sondern den eigenen abgeschlagenen Kopf sähe, lässt sich die apotropäische Absicht der Inszenierung erschließen. Caravaggio pointiert das, indem er das Medusenhaupt einerseits plan auf den gewölbten Untergrund aufträgt, durch einen Schlagschatten aber noch die Plastizität eines Bildnisses wie nicht auf, sondern (wie im Kino) eine Leinwand quasi durchdringend suggeriert. Und doch bleibt das Ganze Bild und nur Bild. „Die tiefere Dimension dieses Tatbestandes erhellt [sic] aus dem Mythos, aus dem hervorgeht, dass man Medusa nicht körperlich und durch leibhaftigen Anblick, sondern allein als ‚Bild‘ erfahren kann, anders würde man getötet“ (Krüger 2006, S. 25).
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Als sei diese gedankliche Aktivierung des Betrachters noch nicht genug, führt der Maler eine weitere Volte ein, die weniger als autobiografischer Zusatz zu verstehen ist denn wiederum als Verweis auf die Möglichkeiten und Grenzen des Malers. Gemeint ist damit eine wahrscheinliche, aber nicht belegbare Ähnlichkeit mit dem etwa 25-jährigen Künstler selbst, die durch die prominent lesbare Signatur der alternativen Fassung unterstrichen wird: Allein einem Maler scheint es möglich, die Medusa gleichzeitig zu bannen und „auf ewig am Leben“ zu erhalten. „Dieser Verlust der ‚Eigentlichkeit‘, an deren Stelle eine reale Sprache der Uneigentlichkeit tritt, ist der darstellungsreflexive Kern des Bildes. Durch ihn tritt die Funktionsweise der Malerei in eine, wenn man so will, strukturelle Analogie mit der Funktionsweise des Mythos, indem sie den allmächtigen und erschreckend andrängenden Horror durch seine Überführung in ein Bild bearbeitet und distanziert und damit wie der Mythos selbst den Schrecken durch die Erzählung über ihn rationalisiert und depotenziert“ (Krüger 2006, S. 26).
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Auf den versteinernden Blick des Ungeheuers (der Medusa oder des Orpheus) geht auch die Sage von Peeping Tom (Augen der Angst; 1959) zurück, nach der Michael Powell seinen gleichnamigen Film von 1960 gestaltet hat. Was dem Maler durch sein Medium in aller Regel verwehrt bleibt, nämlich gleichzeitig ein Spiegel- und Effektbild des Grauens herzustellen, gelingt im Fall dieses Films durch die Wahl einer bizarren Geschichte: Ein scheinbar harmloser, freundlich wirkender Standfotograf beim Film bittet Frauen, ihm für private Aufnahmen zur Verfügung zu stehen; er tötet seine arglosen Opfer im Moment der Aufnahme mittels eines Bajonetts, das aus dem Stativ-Schaft seines Apparates ausfährt. Der Fotograf Mark (Karl-Heinz Böhm) benutzt die auf Film dokumentierte
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Todesangst seiner Opfer, um sein eigenes Trauma aufzuarbeiten: Als Kind wurde er von seinem Vater mit Filmaufnahmen seiner toten Mutter, der ungeliebten Stiefmutter und weiteren Quälereien traktiert. So wird die Arbeit am Trauma in Peeping Tom wie in Caravaggios Medusa in einen Prozess der ästhetischen Erfahrung eingewoben, in dem der Betrachter mit Ekel und Abscheu, aber auch in aller medial induzierten Sicherheit und Distanz operieren kann.
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Der Blick in den Spiegel ist die effektivste mediale Konfiguration, mit der sich Analogien und Unterschiede der alten Medien der Hochkultur und der PopModerne beschreiben lassen. Während ein Maler wie Parmigianino in seinem minimalistischen Selbstporträt von 1523/1524 den Siegeszug der optischen Wahrheitsgaranten Spiegel und Fotografie und damit das Ende mimetischer Malerei weit vor dem Impressionismus vorwegnimmt (vgl. Abb. 5), lotet der Hofmaler Velázquez in seinen berühmten Meninas von 1656 die Möglichkeiten einer raffinierten Erzählung über die Bande der Mise-en-abyme aus; dabei nimmt er den Umweg über eine komplexe Erzählung und nicht jenen coup de l’ œil als Ausgang, von dem im 17. Jahrhundert bereits der Theoretiker Roger de Piles schrieb: die „Wahrheit“ eines Bildes könne sich bereits in einem Moment, in einem „Schlag des Auges“ mitteilen.
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Abb. 5 Parmigianino: Selbstbildnis im konvexen Spiegel (um 1524); Wien, Kunsthistorisches Museum
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Dies sind die beiden Zugänge, von denen auch Mieke Bal als grundsätzlich zu unterscheidenden kategorialen Ebenen spricht. Sie reklamiert eine „unbestreitbare ontologische Grenze [.], durch die visuelle von sprachlichen Äußerungen getrennt werden“ (Bal 2002, S. 23). Die Kulturwissenschaftlerin Bal ist darüber erhaben, ein weiteres Mal die Generaldifferenz von „statischen“ und zeitbasierten Gestaltungen aufzubereiten. Ihr geht es vielmehr einerseits um die Strategie des Bildes, auf eine rational nachzuvollziehende Narration zu bauen und den Betrachter damit rhetorisch zu überzeugen, wobei Las Meninas in ihrer Argumentation als Beispiel für eine solche Art von Bildrhetorik dient (Bal 2002, S. 310). Nun kommen aber Bilder hinzu, die eine Rhetorik des Körpers, der Blicke und der epistemischen Selbstvergewisserung des Betrachters über das Medium/den Spiegel des Bildes anwenden. Bal siedelt ihre diesbezüglichen Beispiele vor allem bei Meistern des 17. Jahrhunderts an, bei Caravaggio, Rembrandt und Rubens. Was neu ist auf deren Bildern, lässt sich in einem Schlaglicht auf Vorgänger erhellen: Zwar baut das mittelalterliche, „haptische“ Kult- und Andachtsbild insbesondere als Teil der Passion Christi ebenfalls auf Schrecken, Schock und die hieraus im guten Fall hervorkommende Einkehr des gläubigen Betrachters (Suckale 2003), doch geht dies aus gelerntem, studiertem Verhalten hervor und gründet kaum im dominanten Punctum einer unmittelbaren, Als-obnatürlichen Seherfahrung über das selbstbewusste Medium eines Bildes und die daraus resultierende Sensation. Dabei gibt es den bildlichen Modus, der auf Gelerntem basiert und in dem die Erzählung zum Einbau in einen nachvollziehbaren Sinnes-Kontext tendiert, jedoch auch den anderen, der die Wirkung über ihre sinnliche Zugänglichkeit au premier coup d’ œil erzielt. Caravaggios Medusa erreicht beides: Das Apotropäische, das dem Medium und der Story innehaftet, wirkt weiter. Durch die Senkung des Blicks wird es gleichzeitig gebrochen und so tendenziell ins Medial-Live-Hafte gewendet. Diesen Gang geht noch einmal die Jugendkultur der 1960er Jahre.
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5 Die Jugendkultur
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Wim Wenders monierte in einer ansonsten verklärenden Rezension des Musikdokumentarfilms Monterey Pop (1968; R: D.A. Pennebaker), hier sehe man in nicht ausreichendem Maß die Musiker auf der Bühne, sondern immer wieder vor allem das Publikum, und zwar in Großaufnahmen (Wenders 1986). Damit berührt der Kritiker genau das Neue: Die Musik ist aufregend und verführerisch, die Performer geben sich originell, die Lightshow mit der Projektion liquider Farben (Iles 2005) ward kaum je zuvor gesehen, doch die Jugend sieht nun e rstmals
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in einem Massenmedium vor allem: sich selbst. Das Kino-Publikum reagiert mit einer medusenhaften „Brechung des Blicks“, eben weil es sich im Anderen erkennt. Das Angeblickte, das gesehene Objekt, weiß seinerseits genau, dass es neben der Bühnenschau einem dauerhaften Angeblickt-Werden in den Medien ausgesetzt sein wird.
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Den Schriften des britischen Kulturwissenschaftlers und Pop-Journalisten Jon Savage sind weitgehende Einsichten in die Entstehung von Jugendkultur und ihrer kommerziellen Auswertung zu verdanken. Den „Teenager“ gibt es nach Savage bereits in den 1870er Jahren; seine Entwicklung erlebt zum Ende des Ersten Weltkriegs aufgrund der konjekturalen Krise einen langen Rückstau, ehe Werbeleute und Produzenten die Kaufkraft Heranwachsender nach 1945 tatsächlich entdecken und die Zielgruppe wirtschaftlich bedeutsam wird. Der ökonomische Faktor ist fortan entscheidend für die Entwicklung der populären Gestaltungskünste. In seinem Buch Teenage. The Creation of Youth Culture (1875–1945) analysiert Savage die historischen Entwicklungen in Europa, insbesondere die Parallelen in Deutschland und England, und setzt diese dann in Kontrast zur „Erfindung der Jugend“ in den USA. Er kommt dabei wiederholt auf einen eklatanten Unterschied zu sprechen, der mit der beschleunigten Entwicklung der Vereinigten Staaten hin zur massenmedialen Gesellschaft zu tun hat; beschrieben in einem Zitat: „[Es] kamen mit einem der sensationellsten Mordfälle des Jahrhunderts die dunklen Mächte zum Vorschein, die hinter der amerikanischen Jugendobsession lauerten“ (Savage 2008, S. 228 f.). Es ist dieses Bewusstsein eines Draußen, einer anderen, durchaus manifest „bösen“ Welt, der der neuen amerikanischen Jugendkultur zunächst den Aufbau eines eigenen Kosmos, oder, nur etwas kleiner, einer eigenen Nation entgegensetzt. In einer Spanne von nur zwei Jahren wird vom Sommer 1967 der geschlossene Kreis des reinen Ausbruchs verlassen. Das abschließende Großereignis des verlängerten Summer of Love bildet durchaus auch die Schattenseiten einer „neuen“, medialisiert wahrzunehmenden Welt ab, wie sie auch „da draußen“ nun einmal unabänderlich zu existieren scheint.
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5.1 Monterey Pop
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Das Monterey Pop Festival (16.–18. Juni 1967) gilt als erstes größeres PopEreignis in der Geschichte von Musikfestivals, die bis dato als Programm nur Jazz und Folk kannten (Havers und Evans 2009, S. 12–21). Initiatoren von Monterey waren ein bekannter Impresario, ein Musikjournalist sowie ein Musiker
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von The Mamas and the Papas; nicht zuletzt aus diesem Grund der geteilten Autorschaft gilt Monterey als gelungenes Zusammentreffen von Machern, Musikern und Publikum. Die Popkultur beginnt sich (nun auch im Film) massenmedial zu zeigen, oder anders, aus dem überkommenen Übertragungsverhältnis Few-toMany wird in der Ära globalisierter Kommunikation tendenziell ein Few-to-All, in äußersten Momenten wie Woodstock dann sogar ein Many-to-All.
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Medium und nachhaltiger Botschafter des Ereignisses von Monterey wird ein Kinofilm (Monterey Pop von D.A. Pennebaker), der in der Manier des Direct Cinema vermehrt Impressionen abseits der Bühne und der Performances dokumentiert. Heute zirkulieren viele Derivate des Gesamtmaterials (Strong und Griffin 2008, S. 520); u. a. gibt es DVDs der Auftritte von Ravi Shankar, Jefferson Airplaine, The Mamas and the Papas, sowie, seit 1970, die rasch legendären Sets von Otis Redding und Jimi Hendrix. Eine repräsentative Auswahl ist in der Criterion Edition erschienen und bietet Kommentare und Outtakes.
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Monterey Pop wurde zum Modell für das weitaus größere Festival, das ab März 1968 geplant wurde und durch eine Kleinanzeige in der New York Times und dem Wall Street Journal in Gang kam, in der zwei junge Ökonomen mit „unlimitiertem Kapital“ nach einer Geschäftsidee suchten (Makower 1989, S. 21 ff.). Diese Geschichte wurde häufig erzählt (Havers und Evans 2009, S. 32). Allerdings wurde schon der Name zum fake. Die Entwicklung zum falschen Woodstock (im Folgenden in normaler Schriftlage: das mediale Ereignis/der Ort; kursiv gesetzt: der Kinofilm) ist kurz nachzuzeichnen.
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5.2 Woodstock: die Referenz
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Die Byrdcliffe Colony im Norden des Städtchens Woodstock im US-Staat New York, 110 Meilen bzw. knapp 180 km nördlich von New York City, eine Gründung von 1903, ist eine von vielen Künstlerkolonien der Vereinigten Staaten, jedoch die größte des amerikanischen Arts-and-Crafts-Movements. Die Verbindung von freien und angewandten Künsten sollte noch im Ergebnis jener Entwicklung aufscheinen, die mit dem Umzug des paradoxerweise noch größer werdenden Performers seiner Zeit nach Woodstock einsetzt und in „Dylans Woodstock hibernation“ (Hoskyns 2016, S. 114) begründbar ist, dem sich alsbald Promoter und Geschäftsleute anschlossen. Michael Lang, einer der Produzenten eines Pop-Festivals in Miami im Mai 1968 und bald kreativer Kopf von Woodstock Ventures, hatte sich gleichfalls in Woodstock eingemietet. Er überzeugt die eigentlichen Investoren des späteren Festivals, ihren ersten Plan, ein Tonstudio
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einzurichten, von Manhattan ins Hinterland zu verlagern. Dylans Weigerung, zu jener Zeit irgendwelche Musik aufzunehmen, bringt die Multi-Medialisierung von Pop einen großen Schritt voran.
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Dylan als Pop-Performer zu bezeichnen, hätte sich zunächst verboten, galt er doch bis John Wesley Harding (1966) als Folk Singer. In Woodstock vollzog Dylan aus eigenem Antrieb (und wohl intuitiv) seine performative Wende hin zum massenmedial verwertbarem Produkt oder Medium (Musik spielt ab den 50er Jahren, wie zuletzt Thomas Crown (2014) aufgezeigt hat, im Prozess insbesondere auch der Malerei hin zur Pop-Werdung immer stärker die Rolle der inspirierenden Leitkultur). Hier verwandelt sich regelmäßig ein Individuum, das die ersten gestalterischen Impulse setzt, dann aber zum unselbstständigen Element in einer Kommunikations-Relation von Einigen zu Vielen wird; an dieser Stelle sind bereits technische Medien im Spiel, die nicht mehr mono-, sondern plurimedial fungieren. Das auditive Element wird dann in der Regel um die Sichtbarkeit einer definierten Marke im Sinne eines singulären Produkts bzw. der Aura eines Solo-Künstlers/ einer Band ergänzt oder gar regelhaft überformt (Rayner et al. 2012). Die Beatles hatten diesen Prozess schon von 1964 bis 1966 durchexerziert; sie verschwanden im Anschluss ebenso radikal selbst von der Bühne, wie sich das sleeve cover des „weißen“ Albums (1968) der Konzeptkunst näherte. Haptischer blieben The Who, die einerseits durch ihr Outfit dem Image der british mods Tribut zollten, andererseits bereits ab 1964 auf der Bühne, stets während der Zugabe, ihr Equipment zerstörten und damit figurativ den Ast durchsägten, auf dem sie selbst saßen. Ein dritter Musiker, Jimi Hendrix, nutzte die Gunst der Stunde, um während Dylans hibernation innerhalb von nur neun Monaten an die Spitze aller stage performer zu gelangen (und in der Folge zum weitaus teuersten Act von Woodstock zu werden). Hendrix war noch als unbekannter Begleitmusiker nach London gelangt; er sog, bezeichnenderweise exakt parallel zur Drehphase von Blow Up (1966; R: Michelangelo Antonioni) in London, die Einflüsse des Design- und Mode-orientierten Swinging London auf (Metzger 2011, Savage 2015), um sie ähnlich wie Antonionis Film zur originären Vision einer avantgardistischen Massenkunst umzuformen. Auf Augenhöhe mit Janis Joplin wurde Hendrix im Sommer 1967 zum bleibenden Innovationsmoment des Summer of Love. Ehe ich auf das zentrale Massenereignis der Pop-Moderne in seiner gestalteten Form eingehe, sei auf die Regelhaftigkeit des Zusammentreffens von genuinen Antriebsmitteln wie der Musik (und, für die relevante Epoche, besonders den „bewusstseinserweiternden“ Drogen) mit einem Ereignis verwiesen, das noch real stattfinden kann, im Fall der Pop-Moderne aber öfter bereits ein virtuell gestaltetes ist, das in irgendeiner Weise Warencharakter annimmt, um dabei den pekuniären Aspekt durch den Image-bildenden, oder, im gelungeneren Fall, durch einen Erfolg in der Identitätsbildung
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eines signifikanten Teils der Weltbevölkerung zu ergänzen oder zu ersetzen. Den Großteil meiner Chronologie des Summer of Love machen noch gestaltete Werkstücke im Sinne der Art-and-Crafts-Bewegung aus, die dem Nadelöhr des singulären Kunstwerks durchaus eng verwandt sind, um potenziell, wie die Prototypen am Bauhaus, in großer Stückzahl vervielfältigt zu werden; am Ende steht als Ziel die größtmögliche Zahl an „Teilhabenden“ (Abb. 6).
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Etwa 30 Holzhäuser bilden den Kern der Künstlerkolonie Byrdcliffe; es ist nicht dort, sondern im nahe gelegenen Bearsville, wo der Artefakt des großen Festivals seinen Ausgang nimmt. Hier kauft der Musik-Impresario und Dylan-Manager Albert Grossmann 1963 ein Steinhaus, das Dylan des Öfteren aufsucht, um New York zu entkommen (Hoskyns 2016, S. 49–60). Hier kommt Dylan erstmals mit LSD in Kontakt; für den Moment folgenreicher ist die Begegnung mit einem ländlich geerdeten Amerika, das auf die Dignität einer lang verfolgten, hochkulturellen Tradition gründet. Noch weht der Geist der Hudson River School herüber; die Arts-and-Crafts-Bewegung prägt das Wohnen. An zeitgenössischen Malern scheint am ehesten Philipp Guston einer Erwähnung wert, mit Musikern vor Ort steht es ähnlich, an bekannteren Dichtern kommt ab und zu der beat poet Alan Ginsberg vorbei. So wird dies der Zeitpunkt für einen kompletten Rückzug und Neuanfang, aus den Ruinen von Dylans frühem, hollywoodesken rise to the stars sozusagen, den er mit einer Rückkehr „zu den Wurzeln“ konterkariert. Dylan schreibt an einem Roman und beginnt zu malen – diese Versuche sehen erst Jahre später das Licht der Öffentlichkeit. Entscheidend ist, dass er sich dem Resonanzboden auch des kleinsten Publikums entzieht. Ab Sommer 1965 besitzt Dylan ein Haus in Byrdcliffe, das zuvor die aus Deutschland stammende Malerin Lotte Stoehr bewohnt hatte; es geht als Hi Lo Ha in die Annalen ein. Dylan bricht mit Grossmann – auch das wird nicht kommuniziert. Er schneidet mit D.A. Pennebaker an Material fürs Fernsehen, das nicht gesendet wird. Dem Verharren im Status quo ein Ende setzt er mit dem Unfall auf seiner Triumph 500, der zu dem medialen Ereignis wird, das Dylan schließlich, wenn auch nur indirekt, in die Öffentlichkeit zurückholt. Heute gibt es Vermutungen, dass diese Verletzungen übertrieben worden sein könnten (Hoskyns 2016, S. 88). Die Sessions mit der noch unbekannten Band The Hawks, die zu The Band wird, beginnen im Frühjahr 1967 und eröffnen ein neues Kapitel in der Saga Woodstocks. Dylans Image wird, neben seinen wechselhaften Auftritten, insbesondere durch die Plattencover bestimmt, die er teils nun selbst in naiver Manier malt. Klaus Theweleit hat die frühen Moment-Identitäten Dylans im permanenten „Umbau seiner Statur“ via Plattencover pointiert: Vom fahrenden Hobo zu James Dean, vom „hübschen intellektuellen Jüngling“ zur sophistication einer gestylten Upperclass und weiter zum frankophilen Dichter im Stil der Nouvelle Vague usw.
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Abb. 6 Gestaltung: Norman Eschenfelder
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Abb. 6 (Fortsetzung)
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(Theweleit 2011). Für Dylan gilt immer, was Todd Haynes in seinem Biopic ohne Dylan in den für Dylans stage persona kongenialen Titel I’m Not There (2007) gepackt hat: Wo ihr ein Bild von mir seht, da bin ich nicht mehr ich selbst.
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5.3 Der Film
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Michael Wadleighs Woodstock (1970) erhielt 1971 den Oscar als Best Feature Documentary. Der Film ist eine passende Illustration der Mutmaßung von Erwin Panofsky, einen echten Dokumentarfilm könne es gar nicht geben (Kracauer und Panofsky 1996, S. 11).
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Das Ereignis Woodstock war zunächst der Triumph einer Graswurzel-Revolution, die neue Kommunikationsplattformen zur Attraktion von Interessenten nutzte: die Organe des Underground Press Syndicate, das zur Mitte der 60er Jahre hin organisiert war und einen Strauß bunter Blätter der Free Press zusammenhielt. Ab einem bestimmten Punkt der Off-Promotion des über ein Jahr entwickelten Festivalgedankens genügte dann word of mouth. Betrachtet man das Publikum genauer, ist als durchschnittlicher Besucher ein etwas über 20-jähriges college kid weißer Hautfarbe auszumachen, das die Sommerferien – es ist Mitte August – nutzt, um beim ersten großen Festival der Ostküstenregion dabei zu sein. Woodstock schickt sich an, die Besucherzahl des Festivals von Monterey (im Einzugsgebiet von San Francisco) um das mindestens 15-fache zu übertrumpfen.
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Die Nähe zu New York ist ausschlaggebend für den Zulauf, der das Ereignis Woodstock freilich rasch überfordert. Nicht Hippies, kids kommen zu Hunderttausenden, um sich als „Wochenend-Hippies“ (Iles 2005, S. 78) zu camouflieren. Für sie, wohl oft mit dem Auto des Vaters angereist, spielt es keine Rolle, ob das Ereignis in der alten Künstlerkolonie der New Yorker Arts-and-Crafts-Bewegung stattfindet, ob es sich um eine unbebaute Industriebrache in Walkill handelt, oder dass man dann tatsächlich ein natürliches Amphitheater in Sullivan County, auf einer Milchfarm der Catskill Mountains, nutzt, wenige hundert Meter nördlich des Ortes Bethel und 70 Meilen weit vom echten Woodstock. Die „biblische“ Lage befördert die Geburt des Mythos; sie wird in der Ouvertüre des Films weidlich visualisiert. 20 Minuten ist Musik nur over zu hören, sieht man zum Motto Goin’ up the Country Pioniere bei der Rodung des Landes, erste Siedler, archaisch anmutende Zimmermannskunst – das ikonografische Arsenal der Besiedlung des Westens, far-off und spaced out (Gordon 2008). „Ein Großteil der Poesie des Wochenendes [ist] schlicht geliehen“ (Schäfer 2009, S. 156).
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Die Beschwörung des amerikanischen Gründungsmythos bleibt Programm bis hinein in den Bildschnitt. Dylans Mitstreiter The Band hätten dieses Programm
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gut vertreten; doch obwohl sie in Sullivan County spielen, bleibt ihre archaische Präpotenz, bleibt die Großfamilienromantik, die zukunftsweisende Back-to-theRoots-Idee von The Band außen vor (Marcus 1998b). Überhaupt ist bemerkenswert, dass einige der angesagtesten Acts der Zeit in Woodstock auftreten, den Film aber nicht bereichern: Creedence Clearwater Revival; Grateful Dead; Janis Joplin; Johnny Winter; Blood, Sweat & Tears. Grund ist die geringe Vergütung der Filmrechte, deren Abtreten bereits jetzt, vor Ort, zu unterschreiben gewesen wäre. Hier verweigerte sich mancher Manager.
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Es gehört zur Mythologie von Woodstock, das Unternehmen wirtschaftlich erst durch die Intervention von Warner Bros. gerettet zu wissen, die das ursprüngliche Veranstalter-Quartett für wenige Dollars um die Filmrechte erleichtern. Tatsächlich schließen die Veranstalter vor Ort einen 50:50-Vertrag mit dem Vertriebsriesen ab und forcieren den entscheidenden Verlauf noch selbst: Nicht das Festival, der Film soll die angestrebten schwarzen Zahlen der Bilanz erbringen. Daher gilt es, eine große Filmcrew vor Ort zu versammeln. Am Ende nehmen etwa 30 Kamera- und Tonleute rund um Michael Wadleigh vieles auf, nicht nur das Geschehen auf der Bühne wie daneben, sondern auch das Dahinter und Davor. So entsteht neben der Rockumentary umfassendes Material vom sozialen Event Woodstock, erfochten vom Engagement neugierig nachfragender Interviewer-Units, und insgesamt mehr einer TV- als einer filmischen Arbeitsweise zu verdanken. Beeindruckend ist die Auflistung des technischen Equipments, das die umfassende Reportage ermöglicht. An den Festivalort gebracht wurden u.a. neun Eclair-, drei Bolex- und drei ARRI-Kameras (16 mm, später aufgeblasen), vier Steadicam-Systeme avant la lettre, sieben Nagra-Tonaufnahmegeräte und etwa 115 000 m filmisches Rohmaterial (Bell 1999, S. 71–72). Und doch muss die kreative Leistung des Films weniger in den Aufnahmen und damit beim Regisseur Wadleigh als in der kreativen Aneignung gesehen werden, die im Lauf des Winters 1969/1970 am Schneidetisch vollzogen wird. Warner Bros., inzwischen allein im Besitz der Rechte, heuert ein Team von Cuttern an, aus dem die Namen Thelma Schoonmaker und Martin Scorsese hervorstechen. Mithilfe eines aus Frankfurt a. M. eingekauften KEM-Schneidetisches erreicht man die Aufsplittung des Filmbildes, eine lange Folge von Diptychen und Triptychen, Kaschierungen und anderen Extravaganzen des Bildformats. Der räumlichen Auflösung der Kino-Vision entspricht eine raumzeitliche Neuordnung. Entscheidender plot point wird das große Unwetter, das nun einen Tag früher „auftritt“; Ziel und Ergebnis ist ein rhythmisch perfekter „Spielfilm“ mit Steigerungen und Retardierungen, nach Themen geclustert, mit einer Forcierung im zweiten Teil, die das Finale am Morgen des vierten Tages/ Aktes vorbereitet (chronologisch treu dagegen die Woodstock Diaries [TV; 1989; R: Chris Hegedus, Erez Laufer und D.A. Pennebaker]). Zeigt die erste Hälfte des
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Films commitment gegenüber der Außenwelt, gewürzt durch drei britisch-professionelle Performances, ereignet sich nach dem Unwetter etwas komplett Neues: die Woodstock Nation erhebt sich (aus dem Schlamm), die Welt wird von hier aus neu gesehen. Drogenrock, Minderheitenmusik, Anti-Regierungs-Statements, der Aktivismus der Hog-Farm und andere karitative Show-offs gehen in der Interaktion mit dem Publikum eine äußerst attraktive Mixtur ein, zusätzlich abgesegnet vom väterlichen Landeigner und final ins Recht gesetzt durch den Vater, der in Woodstock ohne Verbitterung Toiletten säubert und dabei über den eigenen Sohn in Vietnam spricht. Den Abschluss bilden Hendrix’ nie gehörte, tastende Töne über Bildern wie von einer bereits vergehenden, vermüllten, zerstörten Galaxie.
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Woodstock geriet durch Augenzeugen-, Zeitungs- und TV-Berichte rasch zum Mythos. Diesen bediente eine Künstlerin, die selbst nicht dabei gewesen war, mit einer visuellen Metapher: Joni Mitchell schwärmte von einer „Nation“, über der sich Bomberschwaden wundersam in Schmetterlinge verwandeln. Keine andere Transzendenz hatte Präsident Woodrow Wilson im Sinn, als er das Geburtshaus Lincolns zum Nationaldenkmal erhob. Er sprach dabei von einer Nation, deren „reichste Früchte aus einem Boden wachsen, den kein Mensch bestellt hat, und unter Bedingungen, die es am wenigsten erwarten ließen“ (Marcus 1998a, S. 164). Mit Woodstock wurde ein Film zum dauerhaften Mo(nu)ment eines einmaligen Ereignisses, das sich selbst medial überschrieb. Erst durch sein Erscheinen auf der Leinwand errang dieses Ereignis den Status der gültigen Artikulation jugendbestimmter, „alternativer“ Kultur.
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6 Coda
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Für jeden Film gilt die Formel der Gestalttheorie, dass die Summe einer Gestalt mehr als die Addition aller einzelnen Teile sei. Die vielen, ja fast ausschließlich repräsentierten gesellschaftlichen Minderheiten von Woodstock ergeben nur im Ganzen das Panorama des umfassend Neuen. Der Werkbegriff des Gemäldes entspricht daher eher der Komposition eines Gesamtfilmes als der einzelnen Einstellung. Wird eine solche aus dem Ganzen isoliert, kann sie als pars pro toto für das Gesamtbild stehen, auch attraktiv wirken; hingegen wird die Gesamterschei nung, die Komposition, nicht zuletzt durch einen Wechsel des Mediums – vom Bewegt- zum Standbild – in der Tendenz auf solche Weise verfremdet.
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Nichts anderes tut ein so attraktives „Standbild“ wie Caravaggios Medusa. Auch hier ist eine Erzählung zugerichtet auf eine singuläre, allerdings „extreme Expression“ (Hibbard 1983, S. 67) seitens des Malers, spezifischer aber, auf die viel weiter greifende Medialität von Bildern im Allgemeinen hin formuliert, die
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„Repräsentation der Versenkung [ins Bild] sogar nach einem gewaltsamen Tod“ (Fried 2010, S. 63). Nicht länger ist das Ungeheuer handelndes Subjekt; vielmehr scheint jeder Betrachter gezwungen, sich angesichts der Medusa zu seinem Eindruck zwischen Abscheu und Mitleid zu bekennen. Dazu verhilft die Zurichtung des Bildes: Es zeigt keinen Verlauf, keine Handlung, nur mehr das Resultat der vorangehenden Mord-Tat. Wie Woodstock mit dem Phänomen Dylan arbeitet auch Caravaggio mit dem Mittel der erzählerischen Ellipse, und nicht zum letzten Mal, wie Rudolf Preimesberger an der Grablegung Christi in den Vatikanischen Museen gezeigt hat, der als zentrale Figur Joseph von Arimathia fehlt, sonst in dieser Szene obligatorisch (Preimesberger 2016, S. 73). Nimmt die Pop-Moderne ein solches Bild einmal direkt auf (was nicht sehr häufig vorkommt), tritt das Arsenal der ikonografisch eingeführten Figuren außer Kraft. Es geht allein um den Ausdruck im Ganzen, hier wohl: das überzeitliche Einfühlen und Mitleiden nicht zuletzt des Betrachters im Angesicht des Verlustes einer charismatischen Führerfigur für eine größere Gruppe von Gläubigen (vgl. Abb. 7).
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Bilder bergen keine Gefahren, weil sie die Dinge nicht selbst beherbergen. Sie handeln nur davon. Ein Film wie Amy: The Girl Behind the Name (Amy; 2015; R: Asif Kapadia) handelt von den Gefahren, denen eine junge weiße Soulsängerin ausgesetzt ist, die ungeheuren Erfolg hat und von diesem Erfolg weiß. Das Medium, das von diesem Erfolg erzählt, ist in erster Linie der Handyfilm, für den Amy Winehouse im privaten Rahmen anscheinend unaufhörlich zur Verfügung stand. Viele Protagonisten des Summer of Love trieben ihre Selbstdarstellung im Medium ähnlich bewusst auf die Spitze und erlitten am Ende ähnliche Konsequenzen: Feast of Friends (1968; R: Paul Ferrara), der eigenproduzierte Film der Doors, ist dafür ein markantes Beispiel, zuletzt auch die Dokumentation Janis: Little Girl Blue (2015; R: Amy Berg).
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Caravaggio malt mit der Medusa – etwa zeitgleich mit dem Knaben, von einer Eidechse gebissen, der den gleichen Effekt aufweist – erstmals einen seiner dezidiert „unentschiedenen“ Momente – das, was die neoformalistische Filmwissenschaft eine dangling cause nennt, ein schwebendes, noch nicht entschiedenes Innehalten der Erzählung, die sich von hier aus in diese oder jene Richtung entwickeln kann. Die Medusa zeigt eine heftige Emotion, insbesondere das Entsetzen über die eigene Verwundbarkeit, den unmittelbar bevorstehenden Tod. Unbezweifelbar da ist aber immer noch auch die Inversion des orrore – der Schrecken, den das Ungeheuer einmal selbst verbreitete. Die Begründung ist bereits eine andere, aber vom Bild geht dieser Horror immer noch aus – gleichsam verdoppelt.
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Mit Michael Fried möchte ich von hier aus von einer Theorie zweier Handlungsmomente ausgehen, die Caravaggio in der Medusa zueinandergesellt hat. Im
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Abb. 7 Alfred Leslie: The Killing Cycle, No. 6 – The Loading Pier (1975). (Aus LucieSmith 1994, S. 209)
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Zusammenhang mit dem Knaben, von einer Eidechse gebissen spricht Fried erstmals von einer immersiven Tendenz des Bildes – der Maler zieht uns durch ein außergewöhnliches Ereignis dauerhaft in das Bild „hinein“ – und einen spekularen Moment, indem der Künstler sich selbst als painter-viewer einbringt, indem
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er das Fried verfolgte Prinzip des right-angle-self-portrait variiert; des Malers, der sich selbst im Akt des Malens im Spiegel erblickt und porträtiert (Fried 2010, S. 39–51); mit anderen Worten, diesen Bildern Caravaggios haftet – durchaus dominant – eine medien- und eine selbstreflexive Ebene an. Mit einer weiteren Beobachtung Frieds lässt sich das an der Medusa stützen. Die Idee gilt einem vom mythischen Kern abgesetzten Fakt: Bei Caravaggio fixiert die Medusa den Betrachter nicht länger, ihre Pupillen sind bereits leicht nach unten gerutscht, der Blick ist im Begriff zu brechen (Fried 2010, S. 115 f.). Der Blick des/der Bösen war zum „bösen Blick“ geworden, der seinen Fluch auf den Betrachter übertragen kann: dies ist die kulturträchtige Geschichte des malocchio (Hausschild 1982). Bei Caravaggio geschieht dagegen Neues: Das apotropäische Moment wird durch die Senkung des Blicks gebrochen und ins Live-Hafte gewendet. Was hat die Medusa als Handelnde nun vor sich? Nichts. Sie ist nur noch auf dem Weg, zum abgeschnittenen Kopf, zur amorphen Masse, bestenfalls zum angeblickten Bild zu werden. Den Topos hebt Fried hervor; er unterstreicht ihn mit dem Verweis auf Caravaggios Holofernes-Enthauptung durch eine Judith, die, anders als Artemisias Judith, nicht freudig erregt, vielmehr angeekelt und doch auch sexualisiert erscheint. Nicht allein die Fixierung des spektakulär Momenthaften ist wesentlich, sondern auch die Delegierung der medialen Aufmerksamkeit. Severing, das Abschneiden, wird von Fried verstanden als „eine extreme Form von Spekularität“, und damit auch als Reverenz an das „Dahinter“ des Bildes, den Maler, seine Ausrüstung, seine Modelle, sein Studio“ und damit die „innere Struktur der Kunst der Malerei“ (Fried 2010, S. 206).
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Drama und Rettung manch traditionell verstandener Kunstgeschichte ist der Rückzug auf das Historische. Fasst man Caravaggios Bildkunst unter dem Begriff des Populären, eines Pop, der noch ein Publikum des 21. Jahrhunderts zu packen vermag, tritt zu den beiden zentralen Aufgaben einer Bildwissenschaft eine andere hinzu: der unmittelbare Schock des ästhetischen Erlebens, die distanzierende Literalisierung (das „Lesen“ der bildlichen Information), zuletzt die historisierende Einordung. Hier ist Caravaggio dem Kino ganz nahe. Es bliebe weiter zu begründen, warum die historische Figur dabei im Hintergrund verbleiben kann. Vorerst, mit Sibylle Ebert-Schifferer: „Im Verlaufe dieses Prozesses der Marktbildung sollte dann in der pekuniären und ästhetischen Wertschätzung der Stellenwert der Komposition zugunsten der Reputation des Malers schwinden“ (Ebert-Schifferer 2012, S. 103). Wie für manchen Nachfolger im spektakulären Mediengeschäft kann eine allzu enge Koine von Künstler und Werk dem Menschen geradezu tödlich werden. Dafür ist Caravaggio ein frühes Beispiel. Zwingend an die biografische Referenz gebunden erscheint die Übersetzung ins Mediale nicht.
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Ein letztes Beispiel, ein scheinbar unspektakuläres Gemälde, so wenig auffällig, dass es vielleicht des labelings mit dem Namen Caravaggios bedarf, um zum Stadium genauerer Lektüre zu gelangen: die Wahrsagerin im Louvre (Abb. 8).
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Caravaggesk erscheint auf den ersten Blick lediglich das Streiflicht, das einen sonst unauffälligen Farb-Raum anfüllt. Es handelt sich um eine Genre-Szene mit zwei Personen, die als solche figurenreichere Nachfolger gefunden hat (Treves 2016, Kat. Nr. 6). Der Clou der Erzählung ist, dass die Frau (in der Literatur oft eine „Zigeunerin“) dem Mann scheinbar die Zukunft voraussagt, in einem zweiten Handlungsmoment aber einen Diebstahl begeht, indem sie ihm einen – heute selbst im Museum kaum noch sichtbaren – Ring vom Finger streicht. Der zutrauliche Augenkontakt der beiden Figuren kaschiert den kriminellen Akt, eines der frühen Mini-Dramen Caravaggios, das sich medial nur uns eröffnet, dem distanzierten, dafür umso aufmerksameren Publikum. Jonathan Crary beschreibt in seiner Studie zur Aufmerksamkeit in der Kultur der Moderne ein für das letztendliche Verstehen des Bildes notwendiges Double-entendre: „Bei Caravaggio findet
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Abb. 8 Caravaggio: Die Wahrsagerin (1594–1600); Paris, Louvre
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ein intensiver optischer und taktiler Kontakt statt, ein reziprokes Engagement im Handlungs-, im transaktionalen Charakter der Begegnung, das vom Wechselspiel sozialer, libidinaler und ökonomischer Differenz erfüllt ist. Die auffälligste Übereinstimmung zeigt wohl der junge Edelmann, der die eine Hand entblößt hat und mit der anderen, bekleideten, den Handschuh hält. In der Wahrsagerin bietet dieser hitzige Jüngling seine Handfläche einer Frau dar, für welche die Hand zu einem Feld wird, auf dem ein Leben von Begehren und Verlust schicksalhaft eingeschrieben ist“ (Crary 2002, S. 95; Herv. i. O.). Ist dies anders zu verstehen denn als Ausgangspunkt zu einem Film, der noch im Nadelöhr des Bildes steckt?
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Literatur
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Jan Distelmeyer
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1 Einleitung
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Wir leben in den Ausläufern eines gewaltigen Widerspruchs. Beim Tippen dieses Satzes in eine Form jener Maschinen, um die es dabei geht, frage ich mich unwillkürlich, wie ich hier „wir“ schreiben kann. Vielleicht so: als das verzerrte Echo einer Rhetorik, die Allgemeinheit anstrebt, wenn von dem „digitalen Zeitalter“ (Mitchell 2008, S. 196; Lanier 2015) die Rede ist, von der „digitalen Welt“ (Presse- und Informationsamt der Bundesregierung 2016; Beckedahl und Lüke 2012, S. 12) von „our world“ der „networks and media environments“ (Hansen 2015, S. 24) oder von „der Technosphäre“ (Hörl 2016, S. 43). Nichts soll sich diesem Anspruch der Epoche entziehen. Mit diesem konstruierten Wir beginne ich, wohl wissend, wie viele Unterschiede und Alternativen unsichtbar werden, damit eine bestimmte technische, kulturelle, ökonomische und mythische Entwicklung als Zeitbestimmung, Weltstandard und alles umfassende Kraft bestätigt werden kann.
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Der Widerspruch, den ich damit ansprechen will, betrifft die gegenwärtige Anund Abwesenheit des Computers. Seine Omnipräsenz scheint gleichbedeutend mit seinem Verschwinden zu sein. Während einerseits eine Allgegenwart vorbe reitet, angelegt und diskutiert wird, was in Begriffen wie Ubiquitous Computing, Internet of Things, Ambient Intelligence oder Smart Environments zum Ausdruck kommt, wird zugleich auf eine Unmerklichkeit eben jener Technologie gesetzt, die diese Omnipräsenz ausmacht. Welche Politiken, welche Formen zielgerichteten Handelns werden damit möglich?
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J. Distelmeyer (*) Potsdam, Deutschland E-Mail: distelm@uni-potsdam.de
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© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2019
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I. Ritzer und H. Steinwender (Hrsg.), Politiken des Populären, Neue
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Perspektiven der Medienästhetik, https://doi.org/10.1007/978-3-658-22923-8_3
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J. Distelmeyer
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Die besondere Kombination von „Unsichtbarkeit und Zuhandenheit“ (Sprenger 2015, S. 115) seit den ersten Schritten der Entwicklung sogenannter Calm Technologies ist bekannt, und ein besonders schönes Beispiel der U nmerklichkeit des allgegenwärtig Wirkenden lieferte Steve Jobs mit seiner Abschiedsvorstel lung. Als er am 6. Juni 2011 in seinem letzten öffentlichen Auftritt als AppleVorstandsvorsitzender den Service iCloud in San Francisco vorstellte, pries Jobs die Autonomie einer Technik, die wir nicht zu verstehen und nicht mal zu bedienen brauchen: „Because all these new devices have communications built into them. They can all talk to the cloud whenever they want. […] And now everything’s in sync with me not even having to think about it. I don’t even have to take the devices out of my pocket. I don’t have to be near my Mac or PC. […] And so everything happens automatically and there’s nothing new to learn. It just all works. It just works“ (zit. n. Dayaratna 2011).
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Das Populäre entzieht sich, um populär zu werden. Von den ersten Plänen eines Ubiquitous Computing bis zu aktuellen Vorstellungen „intelligenter“ Umgebungen wirkt – gerade in „den Texten der Entwickler“ – die „Betonung von Allgegenwart und Unsichtbarkeit“ (Adamowsky 2015, S. 245). Diese Rhetorik zeigt, dass der Zusammenhang von Omnipräsenz und Verschwinden hier in keiner Weise als verstörender Widerspruch wirkt. Er wird vielmehr als Garant einer bestimmten Effektivität gedacht und vorangetrieben.
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Bemerkenswert ist an diesem Hoffen auf eine Technologie, die nicht auf unser Beobachten oder Be-Greifen angewiesen sein wird, sondern deren Funktionalität sich gerade durch die Abwesenheit etablierter Zugänge und Subjekt-Objekt-Verhältnisse auszeichnen soll, dass diese Vorstellungen nicht allein von einer Industrie produziert werden, die mit einem nachvollziehbaren Interesse an solchen Hoffnungen identifiziert werden kann. Auch im medienwissenschaftlichen Diskurs um Fragen wie Techno-Ökologie und -Intimität ist dieses Denken präsent: z. B. in der „Sinnverschiebung des Ökologischen“, bei der die Technosphäre als „Explosion umweltlicher Handlungsmacht“ nunmehr „das absolute Jenseits allen Zwecks“ offenbare (Hörl 2016, S. 44); in der Abschaffung eines objektzentrierten Modells von Medien zugunsten eines „environmental one“ als Kennzeichen von „twenty-first-century-media“ (Hansen 2015, S. 210); sowie in dem Versuch, die „Medialität einer paradoxalen Nähe“ als „Post-Interface“ zu bezeichnen (Andreas et al. 2016, S. 12).
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Es geht um viel in diesem Zusammenhang von Technik-Entwicklung und Medienwissenschafts-Diskurs, und mir scheint, dass hier sehr grundsätzlich nicht nur die (auch politischen) Fragen des Technischen verhandelt werden müssen, sondern ebenso die Standpunkte der Medienwissenschaft und deren Ziele.
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Eine Revision des Denkens ist ja auch eine Forderung der Debatte um MedienÖkologie.
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Mich interessieren hier zwei Probleme, die aus der Durchsetzung jener Betonung von Allgegenwart und Unsichtbarkeit zu folgen drohen: Zum einen ist dies der Eindruck, man habe es bei dieser Form des Technischen mit einer Art Naturgewalt, einer magischen oder göttlichen Instanz zu tun, worauf ich später noch zurückkommen möchte. Zum anderen ist dies die drohende Eilfertigkeit eines Denkens, das bereits komplett mit/in einer Zukunft operiert, an deren aufwendiger Konstruktion es somit auch dadurch beteiligt ist, als das eine Beschäftigung mit gegenwärtigen Verhältnissen (oder gar der jüngsten Vergangenheit) nicht mehr ganz satisfaktionsfähig erscheint. Futur Perfekt forever: Wir werden immer schon ganz vorne gewesen sein.
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Beide Probleme gehören zusammen, stärken sich gegenseitig z. B. durch eine Betonung ewiger Neuheit (New Media) und Immaterialität (Bits statt Atome) dessen, was ich als das mythische Digitale mit dem Neologismus Digitalizität ein wenig auf Abstand zu halten versuche (vgl. Distelmeyer 2012, 2017). Im Sinne dieser Mythologie, deren Mantra Wendy Chun (2011, S. 94, 2016, S. 73) mit Ursula Frohne als „to be is to be updated“ auf den Punkt gebracht hat, erscheint eine zeitgemäße Beschäftigung mit der (All-)Gegenwart des Computers als eine, die das Unmerkliche, Eingebettete, Vernetzte anpeilt und dabei eine radikale Verabschiedung von Konzepten wie Interaktion und Interface konzediert.
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Das Cover der Zeitschrift Interactions vom November 2016 zeigt es an (Abb. 1). Hier wird die, wie es dann im Leitartikel heißt, „era of human-computer interaction“ schlicht zugunsten einer „era of human-computer integration“ (Farooq und Grudin 2016, S. 27) ausgestrichen.1
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Der erklärte Abschied – „no longer a delimited temporal object that we engage with focally through an interface such as a screen, media become an environment that we experience simply by being and acting in space and time“ (Hansen 2013, S. 73) – trifft zwei sehr unterschiedliche Konzepte. Der Interaktionsbegriff ist in Bezug auf Computer seit jeher problematisch gewesen, weil er ein Miteinander, ein wechselseitiges Reagieren, auf klar vorgeschriebene Funktionen „‚kybernetisch‘ gedachter Regelkreise“ (Neitzel und Nohr 2006, S. 15) reduziert. Ungleich hilfreicher hingegen ist der Interface-Begriff.
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1Integration erklärt der Leitartikel von Umer Farooq und Jonathan Grudin (2016, S. 27) als „partnership or symbiotic relationship in which humans and software act with autonomy, giving rise to patterns of behavior that must be considered holistically“. Hier lebt ein weiterer symptomatischer Widerspruch: der einer kybernetisch vernetzten Unabhängigkeit.
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Abb. 1 Wende zur Vereinigung: das Cover der Zeitschrift Interactions Nov/Dez 2016
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Ich möchte ihn hier in seiner unterschätzten Komplexität stärken, um zu zei gen, wie wertvoll er für die Diskussion der historischen, aktuellen und auch zukünftigen Gegenwart des Computers sein kann. Er führt seit dem späten 19. Jahrhundert zu Fragen der Energieübertragung und insbesondere seit den frühen 1980er Jahren zu Erscheinungsformen, die bis heute zu den w irkmächtigsten Politiken des Populären gehören: die Leit- und Weltbilder von InterfaceInszenierungen, die Blockbuster der operativen Bilder auf unzähligen Screens.
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2 Interfaces: von Leitfähigkeit zu Leitbildern
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Der Interface-Begriff, der zugunsten einer neuen Ökologie, Integration und Intimität verabschiedet sein soll, meint ganz bestimmte Verbindungsprozesse: Human Computer Interfaces, die zumeist in Form von Bildschirminszenierungen vor uns treten, um uns eine programmierte Beziehung zu den computerbasierten Geräten zu erlauben. Diese Form vorgesehener Subjekt/Objekt/TechnikBeziehung, so heißt es, werde den neuen unmerklichen Vernetzungen und der Autonomie agierender Apparate nicht gerecht. Der durch „digitale Medien“ betriebene „Distanzabbau“ und deren „Unscheinbarkeit in Form sensorischer Umgebungen und intuitiver Usability“ hänge mit der „zunehmenden Auflösung des historischen Konzeptes des Interface als klar definierbarer Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine“ zusammen, dem „Unschärfe“ attestiert wird (Andreas et al. 2016, S. 11 f.).
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Die Unschärfe resultiert jedoch aus einem alltagssprachlichen Gebrauch, der den Begriff nicht ganz erfasst. Interfaces stellen in unterschiedlicher und miteinander wirkender Form Verbindungen her zwischen (a) Hardware und User, (b) Hardware und Hardware, (c) Hardware und Software, (d) Software und Software sowie (e) Software und User. Es ist diese fünfte Form von Interfaces, die nach der Zählung und Einschätzung von Florian Cramer und Matthew Fuller (2008, S. 149) als Graphical User Interface so oft mit dem komplexeren InterfaceBegriff verwechselt wird: „symbolic handles, which, in conjunction with (a), make software accessible to users; that is, ‚user interfaces‘, often mistaken in media studies for ‚interface‘ as a whole“.
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Diese missverständliche Reduktion des Interface-Begriffs, dessen unterschiedliche Aspekte Wulf Halbach (1994, S. 169) als Hardwareschnittstellen, Softwareschnittstellen, Hardware-Software-Schnittstellen und Mensch-MaschineSchnittstellen zusammengefasst hat, ist schon an sich problematisch. Das verschärft sich allerdings noch, wenn die Begründung dieses „historischen Konzeptes“ ernst genommen wird. Die Einführung und Förderung der Bezeichnung
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„interface“ durch die Physiker James und William Thomson seit Ende der 1860er Jahre folgte dem Wunsch, Formen von Verbindungen in Natur und Industrie zu beschreiben (Schaefer 2011, S. 166; Hookway 2014, 59–79). Der InterfaceBegriff ihres Forschungszusammenhangs, der für die Geschichte der Telegrafie bedeutend wurde, bezog sich auf Verbindungen, die Transmissionen von Energie ermöglichen (Schaefer 2011, S. 169). „The interface“, so Branden Hookway (2014, S. 59) mit Bezug auf diese historische Begriffsdimension, „would define and separate areas of unequal energy distribution within a fluid in motion, whether this difference is given in terms of velocity, viscosity, directionality of flow, kinetic form, pressure, density, temperature, or any combination of these. From difference the interface would produce fluidity.“
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Hinsichtlich solcher Fragen von Leitfähigkeit und Übertragung verband William Thomson, der spätere Baron Kelvin, in einem Brief an George Gabriel Sto kes vom 9. Dezember 1884 den Begriff des Interface mit dem des Mediums: „By ‚interfacial wave‘ I mean a wave which runs along the interface, and of which the amplitude diminishes logarithmically according to distance from the interface in each or either medium“ (zit. n.Wilson 1990, S. 575).
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Daraus folgt, dass mit dem Interface-Begriff sehr viel erschlossen werden kann, was die historische, aktuelle und künftige Gegenwart von Computer-Technologie ausmacht. Mit ihm können zunächst die „inneren“ Prozessualitäten des Computers beschrieben werden, das Fließen von elektronischen Impulsen und Organisieren von Schaltzuständen, deren Gesamtheit Hartmut Winkler (2004, S. 213) als die „innere Telegrafie“ des Computers bezeichnet hat. Davon ausgehend und diese Prozesse erweiternd führt die Frage nach Interfaces zu Vermittlungsprozessen zwischen Mensch und Maschine und zu all jenen Vernetzungen, die – unmerklich oder nicht – Computer und Dinge verbinden. Der Weg zur Medialität des Computers führt so oder so über Interfaces. Und der Vorteil des Interface-Begriffs ist dabei, dass er stets auch an die Materialität dieser Vernetzungen gemahnt, an das Wirken von Programmierung und Elektrizität einer Integration, die sehr spezifische technische Bedingungen hat (Distelmeyer 2017, S. 40–45).
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Zu diesen Bedingungen gehören weiterhin auch jene Verbindungen, die operativ mit den diversen Formen des Computers eingehen. Mark B. Hansens (2015, S. 162) Beschreibung von „twenty-first-century media“ benennt es: „Thus, well before we even begin to use our smart phones in active and passive ways, the physical devices we carry with us interface in complex ways with cell towers and satellite networks; and preparatory to our using our digital devices or our laptops to communicate or to acquire information, the latter engage in complex connections with wireless routers and network hosts.“ So wichtig der Verweis
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auf die „stille“ Arbeit der Geräte untereinander ist, die eben Interface-Prozesse sind, so wichtig ist auch der zweite Aspekt, der hier allerdings keiner weiteren Beschreibung wert ist: dass und wie wir our smart phones oder our laptops benutzen.
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Gerade hier, an der Stelle unseres mannigfaltig vorbereiteten Umgehens mit dazu angelegten Gebrauchsoberflächen, erweisen sich die Politiken der Interfaces als wirkmächtige Politiken des Populären. Die gegenwärtige Intensivierung gleichsam eingebetteter Interfaces, die mich z. B. dank RFID-Chips und diverser Sensoren nicht mehr als „User“ anrufen und konstruieren, läuft parallel zu einer Extensivierung der Präsenz von User Interfaces, die genau das tun: mich adressieren, einplanen und unterrichten, was ich wie (nicht) tun kann und wie dadurch mein Verhältnis zur computerisierten Welt zu verstehen sein mag. Ganz zu schweigen davon, dass auch Programmieren – insbesondere dank „höherer Programmiersprachen“ – ein Interface-Agieren ist und infolgedessen der Unterschied „between users and programmers“ nicht zuletzt „an effect of software“ (Chun 2004, S. 38).
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User Interfaces, von der Gesten- über die Sprachsteuerung bis zu Gebrauchsoberflächen zum – um es mit einer Windows-Reklame von 2013 zu sagen – Tippen, Wischen, Drücken, Klicken, prägen noch immer Mensch-Computer-Verhältnisse. Sie von dem Radar einer Medienwissenschaft zu nehmen, der es um die Beschreibung, Analyse und Kritik einer Kybernetisierung der Welt geht, wäre mehr als voreilig. Nicht nur weil die Inszenierungen von Verhältnissen über User Interfaces andauert, sondern auch, weil die Analyse ihrer Eigentümlichkeit zentrale Merkmale des Computers zu erschließen hilft.
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Noch einmal anders zu den User Interfaces und sogar zu ihren augenfälligsten Ausformungen als Graphical User Interface zurückzukehren, ist also alles andere als eine Retourkutsche. Sie eingedenk der weiter reichenden Komplexität des Interface-Begriffs zu fokussieren, hilft dabei, an eine Spezifik des Computers zu erinnern: an die Programmierbarkeit zur Zweckmaximierung jenes „general-purpose computer“ (Haley 1956, S. 6). Eben darauf, auf „programmierbare Zweckbestimmung“ (Coy 1994, S. 19), setzt jede Form rechnerbasierter Vernetzung, die wie z. B. das „Citizen Sensing“ in programmierten Umgebungen und programmierten Partizipationsformen „smarter“ Städte (Gabrys 2015, S. 633–637) Teil hat an der „environmentalen Kontrollkultur“ (Hörl 2016, S. 36). Und genau das, programmierbare Zweckbestimmung, zeigte sich als Problem und „Verwundbarkeit“ einer „Gesellschaft, die sich zunehmend digitalisiert“, als der Hackerangriff mit dem Verschlüsselungstrojaner „Wanna Cry“ Mitte Mai 2017 etwa 200 000 Computersysteme in 150 Ländern neuen Zwecken unterstellte.
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3 Operative Bilder
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Das Besondere jener Bilder, zu denen wir uns klickend, tippend, wischend, drückend und verstehend in Beziehung setzen, ist ihre Operativität. Ich wende damit das Konzept der operativen Bilder, mit dem sich Harun Farocki seit Ende der 1990er Jahre immer wieder auseinandergesetzt hat, in Richtung von InterfaceInszenierungen.
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Diese computerisiert-operativen Bilder (re-)präsentieren nicht nur als Zeichen, die ikonisch oder symbolisch etwas zur Darstellung bringen. Vielmehr sind sie auch an einer Realisierung des Angezeigten/Versprochenen beteiligt, indem sie immer schon indexikalisch sind. Sie legen notwendig eine Spur in die innere Prozessualität des Rechners. Wie der Index nach Peirce (1986, S. 199) „mit seinem Objekt physisch verbunden“ ist, sind diese Interface-Zeichen physisch mit der internen Telegrafie des Computers verknüpft. Nur dadurch können sie gewährleisten, was Interaktion mit dem Computer genannt wird: befehlen und gehorchen.
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Touchscreens zeigen es an: An den mit operativen Bildern belegten Stellen dieser Oberflächen kommt es durch Berührung zu veränderten elektrischen Spannungsverhältnissen bzw. Kapazitäten, wodurch die den operativen Bildern zugeschriebenen Befehle/Programmabläufe gestartet werden. Diese Indexikalität dank Interface-Schaltungen – Strom fließt! – bezeugt zugleich den besonderen Status des Visuellen im Taktilen. „[T]ouchscreen technology invites one to touch in order to see“ (Verhoeff 2012, S. 84) – handelsübliche Touchscreens können eben „nicht blind von einem geübten Nutzer verwendet werden“, weil „visuelle Unterstützung seiner Oberfläche zwingend erforderlich ist“ (Kaerlein 2013, S. 15) (vgl. Abb. 2).
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Operativ sind diese Bilder, die uns z. B. als App-Zeichen in den omnipräsenten Rasteranordnungen der Homescreens von Smartphones und Tablets, als Launchpad in Mac-Betriebssystemen seit 2011, als die Kacheln von Windows 8 (2012) und Windows 10 (2015) oder als Activities Overview im Linux- Interface Gnome 3 seit 2011 erwarten, gerade durch eine Indexikalität, die auf unser Zutun angewiesen ist. Harun Farocki hatte operative Bilder als solche Bilder beschrieben, „die im technischen Vollzug aufgehen, die zu einer Operation gebraucht werden“ (Farocki 2004, S. 61). Bilder, die z. B. „industrielle Produktionsabläufe kontrollieren, die architektonische Vermessungsdaten in Algorithmen umwandeln, die Autos, Roboter oder Drohnen steuern“ (Eschkötter
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Abb. 2 „Touch in order to see“ – Werbung für Windows 8 von 2013
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und Pantenburg 2014, S. 207) und also „zu operativen Zwecken […] und zu keiner Erbauung oder Belehrung“ (Farocki 2004, S. 61) entstanden sind.2
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Im letzten Punkt jedoch unterscheiden sich die operativen Bilder der Interface-Inszenierungen ein wenig von jenen operativen Bildern, denen sich Farocki gewidmet hat. Auch wenn sie nicht im klassischen Sinne zur „Erbauung“ dienen und vielleicht auch darum bis heute kaum Analysen der mit Bildern befassten Kunst-, Kultur- und Medienwissenschaften oder den Feuilletons provozieren,3 weil sie eben als Werkzeuge unterschätzt werden, dienen sie dennoch in gewisser Weise einer „Belehrung“. Sie sind Teil der Einübung „impliziten Wissens“ (Ernst und Schröter 2017).
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Die operativen Bilder der Interface-Inszenierungen zeigen an, was mit ihnen zu tun ist und dementsprechend was der Computer als universelle Maschine je für uns sein kann/soll. Diese Interfaces adressieren und konstruieren uns und unser Verhältnis zu Computern. Sie fragen nach und nennen uns bei unserem Namen, sie rufen uns an mit Dialogfenstern, Warntönen und personalisierten Bezeichnungen. Und sie bereiten Computer auf uns vor, indem wir in Form von eingeplanten Steuerungsoptionen und Handlungsräumen angelegt werden.4
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Interface-Inszenierungen bilden darum nicht nur Schwellen zwischen Mensch und Computer aus: Sie sind zugleich Ausdruck dafür, wie hier Mensch, Computer und ihre wechselseitigen Beziehungen gedacht werden und zu verstehen sind. Branden Hookway (2014, S. 12) unterstützt diese Perspektive, der zufolge das Interface eben nicht nur definiert ist, sondern auch aktiv definiert, was der Mensch und was die Maschine ist.
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Zu den ideologischen Qualitäten dieser operativen Bilder zählen aber nicht nur derartige Selbst- und Weltbilder, die von Cynthia und Richard Selfe (1994, S. 486) mit Blick auf die Desktop-Metapher schon 1994 als „constituted by and for white middle- and upper-class users“ diskutiert worden sind. Das Einzigartige
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2Hierin unterscheiden sich operative Bilder von der „operativen Bildlichkeit“, die Sybille Krämer (2009, S. 95) auf dem Weg zu einer Diagrammatologie mit dem Fokus auf „Schriften, Diagramme[n] bzw. Graphen sowie Karten“ bestimmt hat. Operative Bilder meinen bei Harun Farocki durchaus eben jene „Gebrauchsbilder“ im „Kontext ferngesteuerten Bildhandelns“, die Sybille Krämer (2009, S. 95) „nicht zum Phänomen der operativen Bildlichkeit“ zählt.
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3Ausnahmen bilden hier u. a. die Arbeiten von Christian Ulrik Andersen und Søren Pold (2012), Margarete Pratschke (2008), Lev Manovich (2013), Marianne van den Boomen (2014) sowie Florian Hadler und Joachim Haupt (2016).
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4„Interfaces and operating systems“, hat Wendy Chun (2013, S. 67–68) diese sehr konkrete Subjektkonstitution beschrieben, „produce ‚users‘ – one and all“.
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dieser immer noch unterschätzten operativen Bilder liegt ja darin, dass sie Aktivitäten (an-)leiten, an denen sie teilhaben. Als inszenierte Schwellen vermitteln sie zwischen uns und, im ersten Schritt, einem Prozessor, dessen arbeitsteilig funktionierenden „Schaltnetze“ von einem Programm auf „das zu lösende Problem“ eingestellt werden (Winkler 2016, S. 259). Daraus folgt, dass ihre vollkommen arbiträre ästhetische Erscheinung ein besonderes Verhältnis zu dem entwickelt hat, was sie vermittelt. Dieses Verhältnis ist das der Depräsentation: ein Herzei gen und Verbergen zugleich.
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Denn während diese Inszenierungen uns in die Funktionalität des Computers einweisen und die universelle Maschine als eine je spezifische in Szene setzen, die wir so zu bestimmten Zwecken bedienen können, indem operative Bilder mit der inneren Prozessualität/Telegrafie des Rechners verbunden sind, verschleiern diese Präsentationen freilich genau das: die Prozessualität/Telegrafie des Rechners. Das braucht uns, wenn es um eine bestimmte Zweck- und Effektivitätsbe stimmung geht, nicht zu interessieren.
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So geben diese Zeichen Anzeichen, was wir mit ihnen tun können (z. B. einen Internetbrowser starten), während sie gleichzeitig die Vielzahl jener Prozesse unpräsentiert lassen, die sie damit in Gang setzen und auf die sie angewiesen sind (z. B. das Wirken von Protokollen, die Auswertung personenbezogener Daten, die Akzeptanz von Cookies usw.). Interface-Inszenierungen bieten „an imaginary relationship to our hardware“ (Chun 2006, S. 20) und damit das, „was Datenverarbeitung in einer Doppelbewegung zugleich unsichtbar macht und auf andere Weise wieder erscheinen lässt“ (Pias 2002, S. 51).
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Darauf hat Marianne van den Boomen (2014, S. 36) mit dem großartigen Begriff der Depräsentation reagiert. Depräsentieren changiert zwischen Anzeigen und Verbergen: „[T]he icons on our desktops do their work by representing an ontologized entity, while depresenting the processual and material complexity involved. This is the way icons manage computer complexity, this is the task we as users (in tacit conjunction with designers) have delegated to them.“
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4 Depräsentieren
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Mich interessiert dieser Begriff des Depräsentierens, weil er einer Komplexität auf der Spur ist, die zu den diversen Formen/Aspekten von Interfaces führt, deren Kombination die Gegenwart des Computers (in all seinen Ausprägungen) auszeichnet. Sie umfassen Verbindungen und Vermittlungsprozesse, die auch die beschriebenen Interface-Inszenierungen bedingen, aber nicht mit ihnen identisch
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Abb. 3 „Domestizierung des PC“ – Screenshot aus Microsoft BOB (1995)
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sind. Mein Verständnis von Depräsentation betrifft alle Konstellationen, die unser Verhältnis zu Computern anleiten.
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Die Unterschiede, die beispielsweise zwischen dem seit Mitte der 1980er Jahre durchgesetzten Desktop und jenem Haus existieren, das Microsoft im Software-Paket BOB 1995 als eine Art Kontrollraum dagegensetzte, sind bemerkenswert. In diesem Eigenheim als Schaltstelle führte ein dauerpräsenter Hütehund namens Rover durch mit Programmen ausgestattete Räume und forderte mit Dialogfenstern zum Agieren im Interface auf. Das Konzept scheiterte krachend. Und die vernichtenden Kritiken – „den PC-Nutzer zu derangieren und auszubremsen“ (Hillenbrand 2004) durch eine „Domestizierung des PC“ (Johnson 1999, S. 74) – erzählten dabei auch von den Erwartungen an operative Bilder, eben als Werkzeuge im Prozess des An- und Überleitens aufzugehen (vgl. Distelmeyer 2017, S. 141–151) (vgl. Abb. 3).
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Interfaces leiten. Und gerade ihre populärsten Formen geben Aufschluss über dominante Fiktionen zur Gegenwart der (zugänglichen) Computer. Dazu gehören z. B. Interface-Inszenierungen, die als Ordnung der Auswahl traditionell
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Überblicke auf Angebotsstrukturen liefern. Übersichten in Gestalt von u. a. Homescreens, Launchpads, Kacheln usw. bieten die Fülle einer Kontrolle, die über Auswahl reguliert (ist).5
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Die lange Kulturgeschichte des Tableaus als ein „Zentrum des Wissens im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert“ (Foucault 1974, S. 111), das „dem Denken gestattet, eine Ordnungsarbeit mit den Lebewesen vorzunehmen“ (1974, S. 19), kommt hier auf eine neue Ebene. Als Ensemble operativer Bilder erlaubt es eine „Freiheit als Auswahl“ (Distelmeyer 2013), die an spezielle Bedingungen geknüpft ist.
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Denn eben weil jede Interface-Inszenierung auf den verschiedenen InterfaceAnlagen einer programmierbaren Maschine basieren, wirkt deren „Ästhetik der Verfügung“ gleichzeitig ermächtigend wie restringierend. Jede Schnittstel leninszenierung realisiert sich als eine Kombination von Software und Hardware, die auf Programmierung beruht. Letztere hat überall dort, wo ich in und mit Interfaces aktiv sein will, sowohl Wege als auch Mittel an- und festgelegt, Interface-Prozesse vorbereitet. Der Spielraum, der damit eingerichtet ist, ist ein Regelrefugium und die „Menge möglicher Interaktionen […] durch mathematisch festgelegte Regeln vollständig definiert“ (Maresch 2004, S. 280). Darum ist die Verfügung über das, was Computer bieten, stets an ein Sich fügen gebunden.
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Doch dieses Sich fügen – und das ist wesentlich – ist keineswegs als Effekt unabdingbarer Herrschaft oder als Einbahnstraße der Macht zu verstehen. Es gibt vielmehr Aus- und Seitenwege, durch die sich Verhältnisse ändern können. Gerade weil diese Art des Regelns auf Grundlage der Programmierbarkeit läuft, kann sie auf genau dieser Basis auch verändert werden – als Aktualisierung von Herrschaftstechnik. Jede Praktik des Hackens bezeugt, dass diese Form von Vorschrift stets zugleich ein Einfallstor des Widerspruchs unter freilich unveränderten Bedingungen ist.
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Dass wir uns im Akt des Verfügens stets in die damit vorgegebene Ordnung des Kalküls, der Programmierung, fügen müssen und gleichwohl Veränderungen
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5Dass Interface-Inszenierungen immer wieder die paradigmatische Geste des Auswahlreichtums variieren, die „Freiheit als Auswahl aus Gegebenem mit Gegebenem“ (Distelmeyer 2013, S. 84) ausstellen, wirkt fast wie eine Dramatisierung jener kybernetischen Gouvernementalität, die Dieter Mersch (2013, S. 94–95; Herv. i. O.) so beschrieben hat: „Es kommt dann auch nicht länger auf die Auslotung dessen an, was das ‚gute Leben‘, ‚Gerechtigkeit‘ oder ‚Alterität‘ bedeuten könnte, sondern allein darauf, sich zu entscheiden, sich ständig und immer wieder entscheiden zu müssen oder sich nur noch entscheiden zu können und nichts anderes zu können als sich unablässig weiter entscheiden zu müssen.“
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auf gleicher Basis möglich sind, ist eine Erfahrung, die im Umgang mit Computern jederzeit zu machen ist. Auch dieses Verhältnis, das immer schon ein Ringen um Macht ist, wird von den Interface-Inszenierungen und den damit eingeräumten Handlungsoptionen depräsentiert. So wie „Computerdinge“ stets doppelt existieren – „doppelt in dem Sinne, dass sie eine uns sinnlich zugängliche und eine uns sinnlich nicht zugängliche Seite aufweisen“ (Nake 2001, S. 2) – sind auch unsere Widerspruchsoptionen abwesend und präsent zugleich. Sie sind es, indem im ausgestellt Universellen des Computers genau diese Flexibilität mitschwingt.
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Im Nachweis ihrer Flexibilität als universelle Maschine summen Computer die jederzeit mögliche Rejustierung durch neue Vorschriften permanent mit. Interface-Inszenierungen sind damit auch Depräsentationen einer Ästhetik der Verfügung, die den Computer als besondere Machtmaschine ausmacht.
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In der Gleichzeitigkeit von Verfügen und Sich fügen ist also zu erfahren, was eine Grundbedingung der depräsentierten Effektivität von Computern ist: ihre Programmierbarkeit. Sich mit der Präsenz von User Interfaces zu beschäftigen, ist darum nicht nur wegen ihrer ideologischen Bedeutung, wegen ihrer je unterschiedlichen und sich historisch wandelnden Inszenierungen von MenschMaschine-Welt-Verhältnissen wichtig. Die Analyse von User Interfaces ist auch ein Weg zur Frage, mit was für einer Form von Technik Menschen da eigentlich Kontakt aufnehmen und vernetzten Dingen die besagte Autonomie einräumen.
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Oberflächeninszenierungen, diese spezielle, merkwürdig ziel- und irreführende Form von Interfaces, die von allen anderen Aspekten (den Hardwareschnittstellen, Softwareschnittstellen, Hardware-Software-Schnittstellen und Mensch-MaschineSchnittstellen) so sehr abhängig ist, führen besonders deutlich die Besonderheit vor Augen, Ohren und Finger, die Computertechnik von anderen Formen des Technischen unterscheidet: die Programmierbarkeit einer universellen Rechenmaschine, die einen Unterschied macht zwischen „‚interface‘ and ‚database‘“ (Manovich 2001, S. 48), zwischen „Daten und Display“ (Pias, 2002, S. 51) sowie zwischen Daten und Befehlen, die auf der Grundlage programmierter Daten-Produktion und -Interpretation an vernetzte Maschinen gegeben werden.
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5 Politiken der Interfaces: Strukturen, Programme, Zwecke
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Wir, um noch ein letztes Mal zum verallgemeinernden Ausgangspunkt zurückzukommen, werden unter dem Einfluss vom Internet der Dinge, „smarten“ Umwelten usw. die Frage nach der Programmierung nicht los. Was uns im Umgehen mit angelegten User Interfaces offensiv angeht – die programmierten Bedingungen
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und die Bedingungen der Programmierung –, geht uns auch im Modus der vernetzten Einbettung etwas an: „The more regulated by software everyday things become, the less accessible they are to sensory perception in our everyday dealings with them. However, the fact that they are vanishing from sight does not mean that they are not there. On the contrary: the increasingly programmed world surrounding us means that rules, conventions and relationships, which are basically changeable and negotiable, are being translated into and fixed in software“ (Arns 2011, S. 257).
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Indem die Projekte von Ubiquitous Computing und „intelligenter“ Umgebungen wie einer „Smart City“ immer wieder „the programming of autonomous agents of various kinds“ (Ekman 2015, S. 199) voraussetzen, stellen sich mehrere Fragen zugleich. Was ist das für eine Autonomie, mit der sich „the question of the in- or ahuman, the question of our inexistence“ (Ekman 2013, S. 21) stellt? Was sind das für Programmierungen, und von wem/was werden sie zu welchem Zweck vorgenommen? Wenn es bei der Programmierung dieser „selbstständig“ handelnden Softwareagenten „für den Programmierer und den Betreiber unmöglich [wird], sämtliche Situationen im Vorhinein zu erfassen und mit spezifischen Handlungsanweisungen zu verknüpfen“ (Hofmann und Hornung 2015, S. 355), welche Verantwortung kommt dann den abstrakten Regeln zu, die diese Programmierung vorschreibt?
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Weil die computerbasierte Vernetzung von Dingen – also die Expansion von Interfaces – neue Formen von Handlungsmacht erzeugt, indem „Dinge zu Stellvertretern werden und somit über Agency verfügen“ (Sprenger und Engemann 2015b, S. 54), stellt sich die Frage nach den Bedingungen umso dringlicher. Florian Sprenger und Christoph Engemann (2015b) weisen zu Recht darauf hin, dass es hier um „kontrollierte und kontrollierende Handlungsmacht in industriellen Infrastrukturen“ geht. Das „Environment des Internets der Dinge“ ist eben kein ubiquitärer Raum, „sondern an konkrete Infrastrukturen und Praktiken gebunden“, die auch „von den Verteilungsnetzen für Energie, Materie und Information her“ (2015b, S. 48) gesehen werden müssen.
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Gerade für diese Perspektive bietet sich der Interface-Begriff an, weil er nach den Verbindungen fragt, ohne die materielle, elektrifizierte Dimension dieser Verteilungsnetze auszublenden. Er stellt Bezüge her zwischen den merklichen, z. B. „interaktiven“ Verbindungen zu Computern und jenen Verhältnissen, in denen Computer mit Computern, Dingen und Menschen auf andere, „intimere“ Weise verbunden sind.
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Die Frage nach den Bedingungen zielt somit sowohl auf die Infrastruktur als auch auf die Programmierung. Beides ist mit der Frage nach einem Zweck verbunden, die heute desto unaufdringlicher wird, je mehr Computerverhältnisse
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nicht mehr jene User Interfaces inszenieren (müssen), die das Zweckmäßige als wesentlichen Teil dieser Inszenierungen verstehen. Nicht nur für Mark Weiser (1994, S. 17) sollten User Interfaces die Aufmerksamkeit auf das zu erreichende Ziel – und eben nicht auf „the machine itself“ – lenken. Hinzu kommt, dass auch die neu zugestandene Handlungsmacht der computerisierten Dinge die Frage nach dem Zweck zu verabschieden scheint. Vor der aktuellen Technosphäre, so Erich Hörl (2016, S. 34),
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diente die Technik stets gegebenen und zu gebenden Zwecken, gehorchte sie unablässig einer instrumentellen Logik von Mittel-Zweck-Relationen und schien sie diese zu implementieren, eine – wenn auch zunehmend verzweigte und verschlungene – ‚Strukturierung von Zwecken‘ darzustellen und damit jedenfalls Teil und Träger einer ganz bestimmten, nämlich eben teleologischen Rationalität zu sein. Sondern umgekehrt wird nun gerade das Fehlen jeglicher gegebener Zwecke unabweisbar, zeigt sich die Technik als der absolute Agent dieses Fehlens, beginnt Natur genau darin offensichtlich der Technik zu unterstehen, zeichnet sich schließlich sogar eine wesentliche Technizität von Natur ab, die fortan je schon aller Zwecke bar gewesen sein wird.
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Tatsächlich aber muss eine Aufmerksamkeit für die Infrastrukturen dieser Entwicklung unweigerlich Fragen nach den Zwecken und Wunschkonstellationen stellen. Das gilt für umfassende oder kleinteilige Aktivitäten, wie z. B. Serverparks zu betreiben, Kabelnetze zu verlegen, unter skandalösen Bedingungen Hardware-Rohstoffe abbauen und aus Computerschrott wieder herauskochen zu lassen, Geräte zu konstruieren, Netzwerke anzulegen, Hard- und Software mit Menschen und Dingen zu verbinden und Programme aufzusetzen. All dies gehört zu den Politiken der Interfaces, die das Wirken der gegenwärtigen Computertechnologie in seinen diversen Formen, Einsätzen und Verbindungen ermöglichen. Ein Abschied von der Frage nach dem Zweck könnte so letztlich den Eindruck unterstützen, mit diesem spezifisch Technischen eine Kraft vor, an und um sich zu haben, die wie eine magische oder göttliche Größe Unergründlichkeit beanspruchen darf. It just all works.
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Letztlich scheint mir gerade die Erinnerung an die Bedeutung der Programmierbarkeit, die z. B. Interface-Inszenierungen als Depräsentationen einer Ästhetik der Verfügung anstoßen, zur Unausweichlichkeit der Zweck-Frage zu führen. Computer, auch wenn sie im Modus und Diskurs der Einbettung/ des Verschwindens derzeit selbst eine Form von Depräsentation erfahren, sind an diese Frage gebunden. Das Universelle dieser programmierbaren Maschinen besteht darin, umfassenden (erträumt: allen) Zwecken zu dienen.
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General purpose bleibt das Versprechen; und zwar ausgehend von der Eigenschaft – „ein umfassender Zweck“ – zu rechnen, „weil diese semiotische Maschine
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im Prinzip alles berechnen kann, was im mathematischen Sinne berechenbar ist“ (Coy 1994, S. 19). Dass sie für „jede Anwendung passend programmiert“ werden können, so hat es 1950 Alan Turing (2007, S. 45) formuliert, macht die „spezielle Eigenschaft digitaler Computer“ aus. Die Variabilität der Zwecke war und ist untrennbar mit den Funktionsweisen und Wunschkonstellationen von Computertechnologie verbunden. Die Frage, welchen Zwecken die gegenwärtige Computerisierung der Welt dient, ist auch aus diesem Grund unvermeidlich.
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Literatur
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Adamowsky, Natascha. 2015. Vom Internet zum Internet der Dinge. Die neue Episteme und wir. In Sprenger und Engemann 2015a, a. a. O., S. 231–265.
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Andersen, Christian Ulrik, und Søren Pold. 2012. (Hrsg.). Interface Criticism. Aesthetics Beyond Buttons. Aarhus: Aarhus University Press.
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Andreas, Michael et al. 2016. Technik|Intimität. Einleitung in den Schwerpunkt. In Zeitschrift für Medienwissenschaft 8 (15): 10–17.
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Arns, Inke 2011: Transparent World. Minoritarian Tactics in the Age of Transparency. In Interface Criticism. Aesthetics Beyond Buttons, hrsg. Christian Ulrik Andersen und Søren Pold, 253–276. Aarhus: Aarhus University Press.
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Zirkulierende Bildformeln zwischen Ost und West: Politiken des Populären und Shakespeare: The Animated Tales
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Hannah Schoch
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Thus, in writing of ‚shaping fantasies‘, I mean to suggest the dialectic character of cultural production: the fantasies by which the text of A Midsummer Night’s Dream has been shaped are also those to which it gives shape. Louis Montrose (1983, S. 61)
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1 „Shaping Fantasies“ (A Midsummer Night’s Dream)
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Als sich das sowjetische Regime schon im Zusammenbruch befindet, kommt es 1989 zu einer kuriosen Koproduktion zwischen der walisischen Filmproduktionsfirma S4C und dem führenden sowjetischen Animationsstudio Soyuzmultfilm, mit dem Ziel, William Shakespeares Stücke als Animationsfilme neu zu adaptieren. Shakespeare: The Animated Tales besteht aus insgesamt zwölf halbstündigen Animationsfilmen, die sich insbesondere durch ihre innovative Herangehensweise auszeichnen, sowohl in ihrer radikal gekürzten Adaptionen1 der Stücke wie auch
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1Während die Produzenten darauf beharrten, eine Adaption zu bieten, die sehr nahe an Shakespeares Sprache bleibe, suggeriert das Produkt selbst einen komplexeren Adaptionsbegriff schon durch das gewählte Medium des Animationsfilms. Trotzdem scheinen die Produzenten kurioserweise in eine moralistische Rhetorik der Treue gegenüber dem Original zu verfallen. Laurie E. Osborne stellt hingegen fest, dass „For Shakespeare: The
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H. Schoch (*) Zürich, Schweiz E-Mail: hannah.schoch@es.uzh.ch
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© Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH, ein Teil von Springer Nature 2019
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I. Ritzer und H. Steinwender (Hrsg.), Politiken des Populären, Neue
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Perspektiven der Medienästhetik, https://doi.org/10.1007/978-3-658-22923-8_4
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H. Schoch
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in ihren unterschiedlichen animationstechnischen Verfahren.2 Das erklärte Ziel: Eine neue Generation von Kindern soll für Shakespeare begeistert werden – aber nicht nur.3 So kommentierte Prince Charles: „I welcome this pioneering project which will bring Shakespeare’s great wisdom, insight and all-encompassing view of mankind to many millions from all parts of the globe who have never been in his company before“ (zit. n. Osborne 1997, S. 105).
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Zum einen besticht dieses Projekt also durch einen überraschend unverfrorenen kulturhegemonialen Anspruch im Moment des Zusammenbruchs der bipolaren vermeintlichen Weltordnung und der Zeit der Neuordnung Anfang der 1990er Jahre, welcher eine Utopie der Zusammenarbeit und gemeinsamen globalen Kultur (unter englischer Vorherrschaft) aufruft.4 Shakespeare wird als kulturelles Kapital gesetzt, das global zirkuliert und als kulturelle Währung überhaupt erst einen internationalen Austausch ermöglicht, der sofort als humanistisch-universell markiert wird.
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Zum anderen – und dies verkompliziert diesen kulturhegemonialen Anspruch – bestand der S4C-Produzent Christopher Grace darauf, dass sie nur mit Soyuzmultfilm zusammenarbeiten konnten, denn: „In my view, frankly, there was only one country that could do it in the style that we wanted, that came at it from a different angle, a country to whom Shakespeare is as important as it is to our own“ (Edwards in BBC 1992, Herv. H. SCH.). Zwei Anliegen sind hier bemerkenswert: zum einen nämlich das Anerkennen einer Shakespeare-Tradition, die nicht die britische/westeuropäische ist, zum anderen – und daran geknüpft – die Feststellung, dass die Soyuzmultkünstler durch diesen anderen Zugang etwas möglich machen – etwas sichtbar
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Animated Tales, the paradoxical union between stillness and movement underwrites the ongoing debates about how Shakespeare’s ostensibly inviolate texts are being rewritten and re-established as classics“ (1997, S. 118).
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2Die erste Staffel und somit die ersten sechs Kurzfilme wurden 1992 von der BBC bzw. HBO in den USA gesendet, im Zuge ihres Erfolges folgte die zweite Staffel zwei Jahre später.
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3Ein zentraler Aspekt dieser Animationsserie war deren Nutzung im Schulwesen, wo sie programmatisch als Einführung in Shakespeares Werk genutzt wurde. So wurden zusammen mit den Filmen auch Skripte und study guides für Lehrpersonal verteilt. Hier zeigt sich auch einer der größten Erfolge der Animated Tales: Sie sind „one of the most widely used didactic tools in British primary and secondary schools“ (Pennacchia 2013, S. 60).
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4Edwards spricht von „a remarkable example of collaboration between East and West“ (zit. n. Pennacchia 2013, S. 59). In der Fernsehprogrammzeitschrift Radio Times wurde sogar Shakespeares kulturelles Überleben an diesen Animationen festgemacht: „As a result of pre-sales alone, tens of millions of people are guaranteed to see it and Shakespeare is guaranteed for his best year since the First Folio was published in 1623“ (Anon. 1992, zit. n. https:// en.wikipedia.org/wiki/Shakespeare:_The_Animated_Tales [Zugegriffen: 21.01.2018]).
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machen – das sonst nicht möglich gewesen wäre. Die kulturelle Verfremdung wird sozusagen als notwendig gesetzt, um sich Shakespeare wieder neu anzueignen. Grace fügt dem denn auch hinzu, dass er unbedingt die westlich-globale Disney-Ästhetik verhindern wollte: „Disney has conditioned a mass audience to expect sentimentality; big, gooey-eyed creatures with long lashes, and winsome, simpering female characters. This style went with enormous flair and verve and comic panache; but a lot of it was kitsch“ (zit. n. Osborne 1997, S. 105). Insofern wurde auch stilistisch eine Verfremdung angestrebt, um sich innerhalb einer global konditionierten Massenkultur durch Differenz abzuheben, während man gleichzeitig genau diese Massenkultur ansprechen möchte.5
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An Shklovsky (1991) anlehnend könnte man sagen, dass eine Verfremdungsstrategie/Entfremdungsstrategie (ostranenie) eingesetzt wird, um das Vertraute über das Fremde wieder sichtbar zu machen und es sich so neuerlich aneignen zu können. Paradoxerweise ist der Versuch einer kulturimperialistischen Besitznahme also erst durch diesen globalen Austausch möglich, wobei das Allgemeine, Globale, Universale dabei durch das Partikulare der spezifischen Kulturen produktiv gestört wird. Was bedeutet es, die „kulturelle Währung“ Shakespeare in dieser Form und in dieser komplexen geopolitischen Aufstellung zu zitieren und erneut zum Zirkulieren zu bringen? Und welcher Shakespeare wird denn jetzt genau als global, als hegemonial ausgerufen? Ein britischer? Ein sowjetischer? Wird das Werk dadurch subversiv oder affirmativ?
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Die gleiche „Verfremdungsstrategie“ kann man auch auf die Wahl des Mediums übertragen. So mag Shakespeare für eine Elitekultur stehen, Animationen hingegen für das Populäre. Während in der westlichen Feuilletonkultur Animationsfilme als apolitische, reaktionäre Produktionen gelten mögen, sind Sowjetanimationen für ihr politisches, subversives Potenzial bekannt, auch wenn sie simultan als eine der zentralen identitätsstiftenden Kunstformen funktionieren (Katz 2016, S. 1). Gleichzeitig erlaubt die inhärent multimediale Ausrichtung der Animationen (sie bewegen sich zwischen Film, Malerei und [Puppen-]Theater)
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5Einzuwenden ist hier, dass dies eine starke Simplifizierung der Strategien Disneys ist, dessen Animationsfilme selbst komplexe Produkte der Massenkultur sind und häufig auch implizit auf komplexe Weise reale politische Problemstellungen ansprechen und kulturell verhandeln (Bronfen 2009, S. 141 ff.). Zudem macht dies ein weiteres (europäisches) Paradox sichtbar, das sich durch den ganzen Diskurs zu den Adaptionen zieht, nämlich den zwischen einem künstlerischen Anspruch, welcher vermeintlich nicht massentauglich ist, und einem kommerziellen Ansatz, bei dem ein möglichst breites Publikum im Vordergrund steht.
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wichtige Traditionen von kulturellen Shakespeare-Adaptionen und -Appropriationen der Malerei, des Kinos, der Oper und des Balletts verfremdet zu evozieren. Parallel wird auf Shakespeares eigene Strategien verwiesen und diese reflektiert.6
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Während zwar Erziehung und Bildung erklärte Ziele dieser populärkulturellen Produktionsweise sind, unterzieht sie gleichzeitig die klassische kulturelle Bildung, für die Shakespeare steht, einer radikalen Transformation und Reformation, indem sie diese in das Medium des 21. Jahrhunderts überführt, nämlich Animation (Wells 2002, S. 1). Paradoxerweise wird dadurch aber der mit Shakespeare verbundene Anspruch infrage gestellt, „high-culture“ zu sein. Shakespeare soll nicht nur einer gebildeten Elite als exklusive Kunst zur Verfügung stehen, sondern popularisiert werden.7 In der gängigen Rezeption geht die Form des Animationsfilms und des Kurzfilms einher mit der Idee, dass diese die Attraktivität Shakespeares für „bildungsferne Schichten“ (fürs „Volk“ also) und für Schichten, die erst noch in die „Kultur“ eingeführt werden müssen (sprich für Kinder) steigern solle – und implizit nur für diese –, sodass dadurch eine Marginalisierung im akademischen Diskurs stattfindet.
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Denn noch etwas kennzeichnet die Entstehungsjahre dieser Animationsserie: Die frühen 1990er Jahre gelten als Ausgangspunkt einer neuen Welle von Shakespeare-Verfilmungen, die im akademischen Diskurs als Moment der
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6Dies wird von Terence Hawkes als Kritik vorgebracht: „They will be of no use. They are packages of stories based on the Shakespearean plots, which themselves were not original. So they aren’t going to provide much insight into Shakespeare“ (zit. n. Osborne 2003, S. 144). Wobei man diese Aussage auch wenden und feststellen könnte, dass diese Animationen im Gegenteil ein metareflexiver Kommentar sowohl auf Shakespeares eigenes Vorgehen des „repackagings“ wie auch auf die Funktionsweise von Adaptionen im Allgemeinen darstellen (Osborne 2003, S. 144). Oder wie Hutcheon dies radikaler formuliert: „all art is derived from other art“ (2004, S. 109). Dafür spricht auch die gewählte Form der Animation als Urform des endlosen „Neuverpackens“, wie dies für Eisenstein zentral ist: „This ‚plasmaticness‘, or ‚formal ecstasy‘ presents rejection of once-and-forever alloted form, freedom from ossification, the ability to dynamically assume any form“ (zit. n. Bahun 2014, S. 186). Zudem erlaubt Animation auch auf das visuelle Potenzial von Shakespeares Sprache selbst und die inhärente Multimedialität seiner Stücke aufmerksam zu machen (Osborne 2003).
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7Ein Anliegen der Produzenten war „to educate their audience into an appreciation and love of Shakespeare, out of a conviction of Shakespeare as a cultural artifact available to all, not restricted to a narrowly defined form of performance“ (zit. n. Holland 2007, S. 44). Zudem sollte man anmerken, dass Shakespeare seine Stücke sowohl für die aristokratische Oberschicht wie auch für die Massen konzipiert hat und sie daher zu einem gewissen Grad immer auch schon den Anspruch hatten, Teil der populären Kultur (also der Kultur des populus, des Volkes) zu sein.
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„großen“ Filmadaptionen gefeiert wird.8 Die Animationsfilme dieser Jahre jedoch werden in den wenigsten der zahlreichen Bände zu Shakespeare, Film und Adaption überhaupt erwähnt.9 Es scheint, als würde ihnen aufgrund ihres offen kommunizierten Bildungsanspruchs (zusätzlich zu manifesten künstlerischen Ambitionen) und ihrer Zielgruppe sowie damit verbunden ihres gewählten Mediums (Animation) ein akademisch-kultureller Mehrwert abgesprochen.10 Die diskursive Positionierung dieser Animationsserie zeichnet sich also insbesondere durch überraschende Doppelstrategien aus, die in einem scheinbaren Widerspruch zueinander stehen. So vereint sie die Dichotomie des (kulturell) Universalen mit dem Partikularen oder auch die gegenläufigen Ansprüche von U- und E-Kunst.
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Mit Rancière (2006) könnte man hier auch von drei Regimen sprechen, die sich überkreuzen, sich dadurch aber auch überhaupt erst gegenseitig sichtbar machen: zum einen das Regime der Politik, das eine Verknüpfung mit dem geopolitischen Moment der Entstehung dieser Werke aufruft und sich einer kulturhegemonialen Appropriation aussetzt. Diese wird aber schon aufgrund der Notwendigkeit einer kulturellen Verfremdung unterlaufen. Zum anderen das ästhetische Regime: wie das Werk selbst als Kunstwerk funktioniert, seine Form des Animationsfilms stets selbstreferenziell ins Spiel bringt und dabei immer auf frühere Shakespeare-Adaptionen und -Appropriationen referenziert; das kulturelle „Shakespeare-Archiv“, das sich nicht eindeutig einer Kultur zuweisen lässt,
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8Hindles Kapitelüberschrift lautet z. B.: „The Nineties: Branagh Revives Film Shakespeare“ (2007, S. 49).
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9In Cartmell (2000), Henderson (2006), Hindle (2007) und Jackson (2007) werden die Adaption nicht einmal erwähnt, ungeachtet ihres großen Medienechos bei der Veröffentlichung. Zur Marginalisierung des Animationsfilms aufgrund seines Status als „Kinderunterhaltung“, als „apolitisch“ und „passiv konsumiert“ vgl. Wells (2002), Friedrich (2007) und Reinerth (2016). Coursen (2002) widmet der zweiten Staffel zwar ein Kapitel in seiner Übersicht zu „recent Shakespeare productions on screen“, kann der Form der Animation aber keinen Mehrwert abgewinnen, außer dass sie sich an Kinder richtet.
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10Hinzu kommt, dass Shakespeare: The Animated Tales als Fernsehfilme konzipiert und verbreitet wurden. Wie Stephen Purcell anmerkt: „Indeed, televised Shakespeare productions have rarely been as high-profile or as widely-discussed as their cinematic counterparts, and certainly academic discussions of screen Shakespeare has been emphatically weighted towards the latter“ (2011, S. 522). Dies ist umso erstaunlicher, als das Verhältnis von Fernsehproduktionen und Kinoproduktionen etwa 8:5 beträgt (2011, S. 522). Unter Umständen führen aber genau diese intersektionalen Verstrickungen zu ihrer wissenschaftlichen Marginalisierung. Seit dem Erscheinen der Filme Anfang der 1990er Jahre wurden gerade einmal vier wissenschaftliche Aufsätze darüber verfasst. Alle vier halten jedoch fest, wie komplex und interessant diese Werke sind – sowohl als Shakespeare-Adaptionen als auch in ihrer geopolitischen Verstrickung und nicht zuletzt aufgrund ihrer Form als Animationsfilme.
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also stets mitzitiert und reflektiert. Und nicht zuletzt das Regime der Wissenschaft, in welchem es aufgrund seiner Form des Animationsfilms als U-Kunst kategorisiert und der damit verbundenen Zielgruppe der Kinder marginalisiert wird.11 Durch die Interaktionen zwischen den verschiedenen Regimes werden zugleich die Grenzen der einzelnen Regimes offengelegt, da das Werk gleichzeitig sowohl hegemonial wie auch subversiv, zentral wie auch marginal positioniert wird. Man könnte sagen, dass die unterschiedlichen Regimes also den „sozialen habitus“ und dessen kontingente Bedingung beim jeweils anderen offenlegen, insbesondere da alle Regimes mit der doppelten Strategie von Verfremdung und Aneignung verfahren.
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Dadurch, dass Shakespeare: The Animated Tales diese paradoxe Doppelstrategie auf den Ebenen aller drei Regimes anspricht und dies auf der formalen Ebene mitreflektiert, wird auch klar, dass es diesen Regimes nicht einfach passiv ausgeliefert ist, sondern diese aktiv mitgestaltet und mitverhandelt. Ähnlich schlägt Tanja Prokić in ihrem Aufsatz „Intermediale Konstellationen/ Transmediale Annexionen“ vor, eine „Genealogie des Films“ in den Vordergrund zu rücken, die den Film als „historischen Ort des Wissens über sein Entstehen und sein Bestehen in einer medienkulturellen Konstellation“ befragt, um nicht in den „starren Grenzen eines Ästhetizismus verhaftet“ zu bleiben (2015, S. 302). Wichtig scheint mir dabei insbesondere ihre Betonung, dass „Filme ein Wissen über diese Prozesse haben“ und diese auf genau dieses Wissen hin befragt werden müssen (2015, S. 302).12
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11Die Vernachlässigung dieser Adaptionen aufgrund der Zielgruppenzuschreibung ist doppelt paradox, da gerade mit dem Erziehungsanspruch dieser Filme und ihrem großflächigen Gebrauch an Schulen ihre zentrale kulturelle Rolle nach einer genaueren akademischen Untersuchung verlangen würde (Pennacchia 2013). Hier wird deutlich, dass z. T. noch immer ein gewisser akademischer bias hin zu „subversiver“ E-Kunst besteht, die vermeintlich „apolitische“ oder „reaktionäre“ Werke als nicht untersuchungswürdig empfindet. Nicht überraschend besteht die Strategie der vier bisher zu diesen Animationen publizierten Aufsätzen jeweils in einer Aufwertung der Adaptionen durch das Herausarbeiten ihres subversiven Potentials, so z. B. Pennacchia (2013, S. 59).
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12Dies scheint mir ein ähnliches Anliegen, wie es auch vom New Historicism angelsächsischer Prägung seit den 1980er Jahren vertreten wird, Literatur nämlich als historisches, gesellschaftliches und ästhetisches Produkt zu verstehen, das mit diesen Regimes immer auch interagiert. Es geht also darum, die Wechselwirkungen in einem dynamischen System zu beschreiben, wie dies von Louis Montrose im eingangs verwendeten Zitat auf den Punkt gebracht wird. Auch Hall (2009) macht sich für ein solches Verständnis der Politiken des „Populären“ stark.
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Diese Adaptionen funktionieren also explizit über die doppelten Bewegungen von Hegemonialisierung und Marginalisierung, von Shakespeares Zeitlosigkeit, die immer auf die Zeitlichkeit der spezifischen Adaption trifft, und der ästhetischen Strategie des Fremdmachens, um eine erneute (hegemoniale) Aneignung überhaupt erst zu ermöglichen. Dadurch, so scheint mir, decken diese Adaptionen eine der zentralen Funktionsmechanismen von Populärkultur gemäß Stuart Hall (2009) auf: Populärkultur nämlich als doppelte Bewegung von Integration und Opposition, die sich nur über die Wechselwirkungen in einem System, das als dynamisch gefasst wird, beschreiben lässt.
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Dieser Essay stellt den Versuch einer Auslegeordnung dar,13 um einige der komplexen Verschachtelungen der unterschiedlichen und widersprüchlichen intra- und intertextuellen Politiken, die von dem untersuchten Werk aufgerufen werden, sichtbar zu machen und die Komplexität des soziohistorischen, geopolitischen und medienkulturellen Spannungsfelds aufzuzeigen, in dem sich diese Produktion bewegt. Der ursprünglich militärische Begriff der Auslegeordnung ist insbesondere deshalb nützlich, weil in ihm die Idee einer räumlichen Anordnung mitschwingt, bei der die einzelnen Aspekte neu arrangiert und zusammengestellt werden können, je nachdem, welche Verbindungslinien hervorgehoben werden sollen. Diese Vorgehensweise kann zusätzlich als grundsätzlicher Versuch aufgefasst werden, der Frage nachzugehen, in welcher Form es überhaupt möglich ist, dem Anliegen dieses Sammelbandes gerecht zu werden und diese Bewegtbildproduktionen „in ihrer ganzen diskursiven Komplexität als Produkte der Lebenswirklichkeiten und Kulturen ihrer produzierenden und rezipierenden Gesellschaften zu betrachten“ (Ritzer und Steinwender, siehe Einleitung).
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Dabei ist die These nicht, dass diese Verstrickungen sozusagen von außen an das Werk herangetragen werden müssen, sondern dass diese von ihm selber schon mitreflektiert werden; dass es als Kunstwerk stets sich selber darüber befragt, was die Konsequenzen dieser medienkulturellen Konstellation sind, und dieses Wissen um seine ganzen diskursiven Komplexitäten im Kontext der sie produzierenden und rezipierenden Gesellschaften mitträgt. Gleichzeitig ist es als Werk der
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13Im Schweizerdeutschen wird von Auslegeordnung gesprochen, wenn man alle Fakten vor sich ausbreitend auf den Tisch legt, um diese von allen Seiten zu beleuchten und sich eine Übersicht zu verschaffen.
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Kunst, im Gegensatz zur Wissenschaft oder Philosophie,14 bereit, darauf unterschiedliche Antworten zu geben, eben weil es sich in einem stets veränderlichen System bewegt, mit dem es selbst in Wechselwirkung steht.
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Genauer sollen im Folgenden zwei Auslegeordnungen geboten werden: Im ersten Teil des Essays wird der Fokus auf die medienkulturelle Konstellation der BBC-Serie The Animated Shakespeare gelegt,15 um deren Verortung in den von Rancière genannten Regimes mit ihren paradoxen Doppelstrategien herauszuarbeiten und das komplexe Netz von textuellen, medialen, kulturellen, politischen und wissenschaftlichen Politiken auszulegen, in deren Interaktionsfeld dieses Werk der Populärkultur verstrickt ist. In einem zweiten Schritt soll dies dann an einem Beispiel genauer ausgeleuchtet werden, um dieses möglichst konkret im Sinne Prokićs als „historischen Ort des Wissens über sein Entstehen und sein Bestehen in einer medienkulturellen Konstellation“ auf genau diese Prozesse hin zu befragen (2016, S. 302). Während dies mit allen zwölf Adaptionen gemacht werden könnte, beschränke ich mich hier bewusst auf nur einen der Filme, The Animated Hamlet, um die komplexen Bild- und Textpolitiken dieses einzelnen Werks mit seinen poetischen Reflektionen auf die kulturelle Bedeutung und Funktion von Shakespeare-Adaptionen und -Appropriationen zumindest in Ansätzen aufzufächern.16 Es soll hier aber weder suggeriert werden, dass diese eine Analyse synekdochisch für die anderen einsteht17 noch dass dieses eine
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14Rancière (2014) scheint mir ein ähnliches Anliegen zu vertreten, wenn er auf die Politiken der Literatur aufmerksam macht und dies in einen Gegensatz zur Politik stellt, die von einem Autor vertreten wird.
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15Die Serie wird sowohl unter dem Titel Shakespeare: The Animated Tales und The Animated Shakespeare geführt. Im Folgenden werden die beiden Titel jeweils synonym verwendet.
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16Osborne (1997, 2003) versucht in ihren Aufsätzen in knappen individuellen Lektüren der Filme eine möglichst große Breite abzudecken, um das beeindruckende künstlerische Spektrum dieser Werke zu verdeutlichen. Im Gegensatz dazu beschränkt sich auch Pennacchia (2013) in ihrem Aufsatz auf The Animated Julius Caesar als Fallstudie, da nur so die Komplexitäten dieser Adaptionen präzise herausgearbeitet werden können. Ihr Begriff der Fallstudie ist jedoch zu problematisieren, da er suggeriert, dass die herausgearbeiteten textuellen Anliegen sich auf die anderen übertragen lassen.
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17Die Episoden unterscheiden sich sowohl jeweils in den Animationsstilen (Cel, Puppen, Öl auf Glas) und Genres und wurden von unterschiedlichen Regisseuren und Animationskünstlern realisiert. Dadurch sind die einzelnen Adaptionen formal zu unterschiedlich und verfolgen divergente medienkulturelle Anliegen. Obwohl als Serie ausgestrahlt und unter dem Titel Shakespeare: The Animated Tales zusammengefasst auf DVD vertrieben, kann eine Fallstudie nicht als repräsentativ für das Gesamtwerk dienen.
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Kunstwerk dies für eine verallgemeinerbare ästhetische oder philosophische Position der Populärkultur tut.18
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2 „Every age creates its own Shakespeare“ and so does every culture (Marjorie Garber)
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Für den Produzenten Christopher Grace schlägt sich die historische Dimension dieser Adaption vor allem in der gelebten Erfahrung des geschichtlichen Zeitpunkts nieder: „Of course, it was completely mad to do what we did. We began working with the Soviet Union and ended up working with Russia. In Armenia, where we were filming A Midsummer Night’s Dream, civil war broke out and we had to move the whole crew up to Moscow. You don’t usually make films in a country that’s disintegrating or in a civil war. In hindsight, I wouldn’t have done it if I had known how fragile the political situation would become“ (Grace 2016). Allerdings ist die, wenn auch zu einem gewissen Grad kontingente, Kombination von Shakespeare-Verfilmung und historischem Moment passender, als es auf den ersten Blick scheint, denn Shakespeare-Adaptionen wurden häufig eingesetzt, um den jeweiligen aktuellen politischen Moment zu kommentieren. So stellt Irena Makaryk fest: „Shakespeare offers one of the most consistently accurate barometers of the volatile terrain of Soviet politics“ (zit. n. Sheen 2016, S. 4). Erica Sheen erweitert das Argument um die Feststellung, dass dies für Shakespeare und den Kalten Krieg grundsätzlich zutreffend ist. Und weiter: „To study the Cold War through Shakespeare is to insist not only on varying realities, different horizons, and multiple expressions, but necessarily on the languages and acts of translation that constitute them“ (2016, S. 4). Dies hat zur Konsequenz, dass Shakespeares Universalität mit einem spezifischen politischen, sozialen und kulturellen Milieu zusammengebracht wird und somit auch auf die absolute Zeitlichkeit dieser Adaptionen insistiert wird (Courtney, zit. n. Sheen 2016, S. 5). Andererseits seien diese Feststellungen auch nur möglich, weil Shakespeare als gemeinsamer Ausgangspunkt fungiert; die Differenzen lassen sich nur feststellen,
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18Vgl. dazu auch Badious Insistieren auf einer „Inästhetik“ als eine Bestimmung der Kunst als singuläre Denkart gegenüber der Philosophie (2012).
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wenn es auch Berührungspunkte gibt.19 Das Universale trifft also immer auf eine absolute Spezifizität, die gleichzeitig eine allgemeine Zugänglichkeit verunmöglicht, also einen Moment des Widerstands darstellt, der aber wiederum auf einen universalen Anspruch rekurriert. In anderen Worten: Der Widerstand wird auch nur dann festgestellt, wenn überhaupt erst ein universaler Anspruch besteht, in dem Moment jedoch, in dem es als universal verstanden wird, wird es paradoxerweise immer schon von seinem Spezifischen eingeholt.
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Grace bestand denn auch darauf, über den Rekurs zur Sowjetunion etwas explizit „Europäisches“ schaffen zu wollen und setzte diese Spezifizität in Gegensatz zu den „universalen“ kommerziellen US-amerikanischen Produkten, nur um einen neuen Anspruch von Universalität, ein europäisches Globales zu formulieren. Shakespeare fungiert also einerseits als globales Gemeinsames, auf das alle Zugriff haben. Andererseits kann der jeweilige Zugriff nur über die eigenen Traditionen stattfinden. Zudem ruft Grace in dieser Gegenüberstellung Anfang der 1990er Jahre implizit noch einmal die politischen und kulturellen Oppositionen aus dem Kalten Krieg auf und etabliert diese als einen diskursiven Referenzrahmen. Interessanterweise kann man während des Kalten Krieges eine doppelte Bewegung der Rivalität zwischen der Sowjetunion und der USA festmachen, die auch über filmische Produkte ausgetragen wurde. So wird auf der einen Seite argumentiert, dass „this rivalry between the two superpowers was mostly about the USSR’s catching up with the US advances in technology and adapting Western-style generic models Soviet ideology. […] Soviet cultural producers, in other words, developed prestige productions in response to Hollywood blockbusters“ (Prokhorov und Prokhorova 2017, S. 23). Andererseits galt paradoxerweise: „While the United States emerged as a dominant global economic and military power after World War II, Cold War competition with the Soviet Union would highlight insecurities and trigger anxieties. The launch of Sputnick is the best known example of the Soviet challenge to U.S. national self-image. Less spectacular, but in many ways more alarming to Americans was the perceived superiority of Soviet high culture“ (Aune 2009, S. 423).
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19Auch Shurbanov und Sokolova (2001) argumentieren in ihrer Fallstudie zu osteuropäischen Shakespeare-Appropriationen allgemeiner, dass es ein Zeichen von Shakespeares außergewöhnlichem Status sei, wie sich jedes politische Regime, egal welcher Ausrichtung, über eine Vereinnahmung und Besitznahme von Shakespeare zu legitimieren versucht. In Sheen wird diese Lesart erweitert, um genau auch das Gemeinsame dieser Shakespeare-Tradition in den Blick zu nehmen: „Precisely because Shakespearian culture so effectively traces the presence of what Vowinkel, Payk, and Lindenberger call ‚older traditions‘, these engagements not only present us with seeing communism and capitalism as ‚varying realities‘, they also make us aware of the extent to which this presiding Cold War binary must be seen as a dispersion through the historical prism of a shared intellectual tradition, not as simple opposition“ (2016, S. 5).
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Es lassen sich interessanterweise drei Wellen von Shakespeare-Verfilmungen feststellen. Eine erste während des frühen Films, insbesondere in den 1910er und frühen 20er Jahren, dominiert von westeuropäischen und US-amerikanischen Produktionen. Eine zweite Welle manifestiert sich Ende des Zweiten Weltkrieges bis Mitte der 60er Jahre, in der Shakespeare zu einem globalen Produkt wird, das in Großbritannien, der BRD, der DDR, Indien und Japan verfilmt wird. Interessanterweise produzieren die USA und die Sowjetunion häufig zur gleichen Zeit Adaptionen der gleichen Stücke. So z.B. Othello mit Orson Welles’ The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (Orson Welles’ Othello; 1952) und Sergej Jutkewitschs Otello (Der Mohr von Venedig; 1955); Hamlet mit Grigori Kozintsevs Gamlet (Hamlet; 1964) und Bill Collerans und John Gielguds Hamlet (1964) mit Richard Burton; oder The Taming of the Shrew mit Sergej Kosolovas Ukroshchenie stroptivoy (1961) und Franco Zeffirellis The Taming of the Shrew (Der Widerspenstigen Zähmung; 1967). Bei der dritten Welle beginnend in den späten 80er Jahre ist die Sowjetunion/Russland nur noch mit den Animated Shakespeare Tales vertreten. In dieser Konstellation zwischen Sowjetunion und USA scheint Großbritannien, obwohl eigentliches Heimatland des Barden, als das Dritte zu fungieren, das gleichzeitig versucht, das Eigene (als seinerseits global, hegemonial) über Rekurse auf das Andere zu etablieren, sei es die US-amerikanische oder aber die sowjetisch/russische Tradition.20
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Vielleicht kann und muss man für (diese) Shakespeare-Adaptionen feststellen, dass das „Eigene“ immer schon das „Andere“ ist, in das sich durch den
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20Diese Positionierung ist selbst noch einmal deutlich ambivalenter, als die vom Produzenten Grace vorgeschlagene Allianz mit der Sowjetunion/Russland. In Abgrenzung zur USA, so Shaughnessys Argument, insistieren die britischen Filmadaptionen auf eine Theatralität und „Bühnenhaftigkeit“. Gleichzeitig datiert die akademische Geschichtsschreibung der Shakespeare-Adaptionen den Beginn des modernen Shakespearefilm mit Kenneth Branagh, der jedoch dezidiert eine Hollywood-Ästhetik einsetzt, um die Massen zu erreichen und zu begeistern: „the theatricality of these films […] once seen in the light of history, is more complex and nuanced than is often credited; ‚theatricality‘, in these instances, designates a variety of forms of national self-consciousness […]. There is, it seems to me, considerably more at stake in the prospect of a ‚post-historical‘ epoch of ‚post-theatrical‘ Shakespearean film than much current film scholarship’s endorsement would appear to allow. If one aspect of this moment has been the increasing tendency (within pedagogy and scholarship) to identify the start date of modern Shakespearean film as, at the earliest, 1989 (the year of Branagh’s Henry V), the limit thus marked effectively confines critical discussion to the cinematic products of mainstream postmodernism that, for the most part, encourages a predominantly American film idiom to function as a global currency“ (Shaughnessy 2006, S. 74 f.).
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Sukkurs auf Shakespeare immer schon ein Moment der Störung, des Fremden einschleicht, da er gemeinsamer Bezugspunkt ist. Was hier in ShakespeareAdaptionen spezifisch angelegt zu sein scheint, stellt Badiou allgemein für das Medium Film fest: „Ich denke in der Tat, dass der Film ein neues Denken des Anderen ist, eine neue Art und Weise, dem Anderen zur Existenz zu verhelfen“ (zit. n. Ritzer 2017, S. 79).
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Diese paradoxen Doppelstrategien einer Positionierung zwischen Eigenem und Anderen, zwischen Hegemonie und Marginalisierung, zwischen Zentrum und Peripherie lassen sich auf den jeweiligen nationalen Ebenen einem Miseen-abyme-Effekt ähnlich weiterverfolgen, wobei dies die Brüchigkeit selbst eines kleinsten Nenners des Eigenen / Nationalen / Hegemonialen unterstreicht. So lassen sich diese paradoxen Wechselwirkungen von (vermeintlich) hegemonialer Identitätsbildung über das „Andere“ (das eigentlich Marginalisierte, das Periphere) auch für Soyuzmultfilm beschreiben.21 Denn auf der einen Seite funktionierten die Filme des Studios als eines der identitätsstiftenden kulturellen Produkte: „Few know the studio outside of the former Soviet Union, but the films that the studio produced were as embedded in Soviet culture as Disney’s were in American culture. […] The Soyuzmultfilm studio became the largest and most prestigious animation operation in Eastern Europe, producing the majority of children’s media in the country and becoming so pervasive in the broader national ethos that scholars have analyzed the medium as one of the Soviet Union’s national ‚programs for identity‘“ (Katz 2016, S. 1).22 Gleichzeitig arbeiteten interessanterweise überproportional viele Künstler und Techniker mit einem jüdischen Hintergrund im Animationsfilm im Allgemeinen und für Soyuzmultfilm im Speziellen (Katz 2016, S. 2).23 Die Konsequenz davon ist, so Katz: „If
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21Zusätzlich dazu müsste dies einmal für die geopolitisch nicht uninteressante Konstellation BBC und S4C bzw. London/England und Wales aufgearbeitet werden.
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22Hier lässt sich natürlich noch einmal eine Potenzierung der akademischen Marginalisierung feststellen, da sich die Marginalisierung von osteuropäischer/sowjetischer Kunst und Kultur intersektional mit der von Animationsfilmen überschneidet: „Animated films made in the region [Central and Eastern Europe] in this period […] belong among the highest and most innovative accomplishments in the history of animation, and yet they have received relatively little scholarly attention in animation studies“ (Bahun 2014, S. 187).
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23Womit sich hier noch eine weitere interessante (implizite) Parallele zu Hollywood auftut; selbst auch eine Industrie, die überdurchschnittlich viele Immigranten beherbergte, während es zu einem der Vehikel für die Produktion nationaler Mythen und sinnstiftenden Ideologien wurde.
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indeed a multicultural and multilingual group of civilian employees mined their own non-Russian traditions of the Jewish, Ukrainian, Georgian, Uzbek, and Lithuanian ‚peoples‘ (‚narodnost‘) to create one of the most popular forms of Soviet culture, then the said image of a Russo-centric Soviet culture requires substantial revision“ (Katz 2016, S. 3). Diese Animationsfilme im Sinne des New Historicism als Produkte der Lebenswirklichkeiten und Kulturen ihrer produzierenden und rezipierenden Gesellschaften zu betrachten, verdeutlicht, wie brüchig jegliche ideologische Verortung immer schon ist. Gleichzeitig inszenieren sich die Adaptionen dadurch, dass sie Animationen sind, als Moment eines radikalen Bruchs, der gleichzeitig alles Vorgängige mitaufgreift. So sind sie zwar die ersten ihrer Art – davor gab es noch keine Shakespeare-Animationen –, greifen aber die ganze 400-jährige Tradition von Adaptionen und kulturellen Appropriationen auf und reflektieren kritisch die Bedingungen von Adaptionen.24 So passen sie weder ins binäre System von High Culture und Low Culture, noch ist klar, ob sie zentral oder marginal zu positionieren sind. Was sich aber herauskristallisiert, ist, wie von Laclau und Mouffe beschrieben, dass Diskurse und Hegemonien stark durch Ambivalenzen und Heterogenitäten geprägt sind, wenn wir sie tatsächlich innerhalb ihrer sozialen Wirklichkeiten betrachten, womit sie aber inhärent unabschließbar und veränderlich sind: „Political identities are not pre-given but constituted and reconstituted through debate in the public sphere. Politics, we argue, does not consist in simply registering already existing interests, but plays a crucial role in shaping political subjects“ (Laclau und Mouffe 2001, S. xvii). Dies anhand einer Shakespeare-Adaption herauszuarbeiten, mag einer weiteren Mise-en-abyme gleichkommen.
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24Osborne arbeitet in ihrem Aufsatz heraus, wie die Animationen das Vorgehen von (filmischen) Adaptionen sichtbar machen: „I am most interested in the juncture between the strategies of filming and the editing of the plays which animation so tellingly reveals. The mechanics of the animation process underscore the connections between textual editing and the construction/editing of Shakespearean films. Equally importantly, the medium’s effects on its various audiences bring to the forefront film techniques which operate less visibly in the ‚realistic cinema‘ of other Shakespearean films. As these cartoons introduce children to Shakespeare’s plays, they also establish the conventions and strategies of film as the condition of the play’s current value and interest“ (1997, S. 106).
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2.1 „Shakespeare our Contemporary“ (Jan Kott/Grigori Kozintsev)
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Shakespeare wird im 20. Jahrhundert von den jeweiligen Regimes also eingesetzt, um jeweils die eigene kulturelle Überlegenheit zu demonstrieren (Aun 2009). Gleichzeitig wurde Shakespeare stets auch von den jeweiligen politischen Gegnern eingesetzt, um das System zu kritisieren.25 Wie von Alfred Thomas detailliert in Shakespeare, Dissent, and the Cold War (2014) herausgearbeitet, lassen sich interessante Parallelen zwischen Shakespeares England und den (totalitären) Regimes und dem ideologischen Extremismus des 20. Jahrhunderts ziehen: „Notwithstanding the immense differences between Shakespeare and the totalitarian regimes of the twentieth century, some of the measures conceived against religious dissenters in Shakespeare’s England foreshadows modern forms of oppression“ (S. 32). Was diese Verbindungslinien prägt, seien strukturelle Parallelen. Alfred Thomas Anliegen ist auch: „to draw a structural parallel between the polarized politics of Shakespeare’s England and the politics of the Cold War […]. Shakespeare’s exploration of the Elizabethan and Jacobean culture of denunciation and surveillance also anticipates the contemporary US government’s practice of spying on its own citizens and allies. I shall be arguing that Shakespeare’s plays resonate through the ages not just because of his insights into the human condition but because of his encounter with the proto-modern state. His experience as a playwright in the polarized world of early modern England anticipated the fate of writers on both sides of the ideological divide during the Cold War. […] [Hamlet] anticipated the predicament of the Cold War artist in the ideologically fraught atmosphere of McCarthy’s America and Communist Russia“ (2014,
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25Alfred Thomas beschreibt diese paradoxe Konstellation wie folgt: „The Soviet state had itself long since appropriated Shakespeare as a socialist champion of the working class. Dissenting artists like Kozintsev were simply reclaiming Shakespeare (and Hamlet) as a hero in their own image. In this way, Russian Shakespeare became an object of contestation, a site of ideological struggle between the renegade artist and the Communist state. But Kozintsev’s film […] is also a brilliant synthesis of defiance and compliance. […] Like Kott, Kozintsev appropriates Hamlet for political purposes but in doing so he recalls Shakespeare’s equivocal strategy in mediating carefully between defiance and conformity. Fusing political allegory and poetic-lyrical atmosphere […] the film garnered official praise from the Soviet authorities as well as acclaim from foreign critics“ (2014, S. 20 f.). Ähnliche Spannung lässt sich auch für amerikanische Künstler konstatieren, wie z. B. Orson Welles’ Shakespeare-Adaptionen und -Appropriationen oder die Mankiewicz-Adaption von Julius Caesar (1953).
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S. 2 f.). Was alle diese Kulturen verbindet, ist, dass sie einen „political context of circumspection“ (2014, S. 5) hervorbringen und die damit verbundene künstlerische Strategie der Äquivokation, der Doppelzüngigkeit, des „double talks“, um überhaupt das Risiko, Dissens zu artikulieren, eingehen zu können. Hierfür lieferte Shakespeare selbst schon die Vorlage: „In spite of his elite status, even Shakespeare was suspect […], what made him Shakespeare a source of discomfort to the authorities was precisely his tendency to be evasive about his own beliefs“ (2014, S. 14).
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Shakespeare wird während des Kalten Krieges also mehrfach paradox besetzt: Zum einen steht er sowohl für den politischen Widerstand wie auch für Konformität, zum anderen fungiert er als Marker von kultureller Appropriation und Zeichen einer hegemonialen Position, aber auch der Zirkulation und des Austauschs zwischen den Kulturen. Dies jeweils auch auf zwei Ebenen, einmal suprastaatlich und global, andererseits aber auch innerhalb der einzelnen Nationen. In der Konsequenz bedeutet dies primär, dass keiner der Rivalen „Shakespeare“ genügend stabilisieren konnte. Gleichzeitig spiegelt die „politische Realität“ stets schon, was in seinen Stücken selbst angelegt ist.26
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Die Strategie der Äquivokation ist auch eine treffende Bezeichnung dafür, was Animation macht: „Due to its capacity to reposition the relationship between reality and the imaginary (or the possible), animation is a particularly valuable subject of inquiry for a scholar reconsidering the cinema under state socialism“ (Bahun 2014, S. 187). Ausgehend von Eisensteins These, dass sich Animationen insbesondere durch ihre „Plastizität“ auszeichen, entwickelt Bahun das Konzept der „Possibilization“: „The unwritten contract that the viewers and producers of animation forge stipulates an engagement with beyond-the-possible, be it the phantastic, phantasmagoric, or quasi-real. At least in the case of animation for adults, and even when the films in question are perceived as irrelevant or lacking political import, this temporary sojourn beyond the border of the possible routinely brings reality into sharper focus“ (2014, S. 189). Animationen tragen also einen kontinuierlichen Diskurs zum „Möglichen“ (ontologisch, politisch) mit, bewirken dadurch aber auch „a pointed onsettling of the boundaries between ideologically compliant and non-compliant cinematic practices“ (2014, S. 187). „Possibilization“ für Bahun ist gleichzeitig „consonant and dissonant
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26Diese paradoxe Position bzw. doppelte Bewegung entspricht aber auch dem, was Stuart Hall grundsätzlich für die Populärkultur konstatiert: „In the study of popular culture, we should always start here: with the double stake in popular culture, the double movement of containment and resistance, which is always inevitably inside it“ (2009, S. 375).
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with the ideological parameters of the socialist project, moving the discussion of the cinemas and practices under consideration beyond the binary of conformist and dissident practices, and supplanting it with thinking about cinema in terms of (unfinished) projects and the variables of the possible“ (2014, S. 6).27 Bahun fügt an, dass binäre Leseversuche der Animationsfilme als entweder subversiv oder apolitisch bzw. ideologisch konform problematisch sind, da die narrative Strategie immer in zwei entgegengesetzte Richtungen zieht: „The problem here resides in the operation of narrative convolution, or textual complication, itself: if we take it to be an author’s socio-political strategy, such as narrative framework is envisioned precisely to function simultaneously in two opposing modes – that is, as both a critique (through the subversivness of its form) and a non-critique (through hindered legibility of its form) – and consequently to avoid not only any visible, but also any stable referent or critique“ (2014, S. 191).
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Dies ist interessant, wenn man Animationen grundsätzlich als Produkt der Populärkultur einordnen möchte, da dafür „Zugänglichkeit“ (access/accessibility) häufig als Kriterium aufgeführt wird: „Popular cinema […] is importantly a category of access identifying films whose comprehension and enjoyment require only such skills, knowledges and understandings as are developed in the ordinary process of living in society“ (Perkins, zit. n. Ritzer und Steinwender 2017, S. 10).28 Wie im Zitat von Bahun auf den Punkt gebracht, ist die Idee eines „einfachen“ Zugangs eine trügerische. Denn die Einordnung der animierten Shakespeare-Adaptionen innerhalb des politischen wie auch medialen Kontextes zeigt, wie diese Produkte sich stets in einem spannungsgeladenen Feld bewegen, in welchem unterschiedliche Regime miteinander agieren und sich dadurch verkomplizieren. Stuart Hall hebt in seinem Aufsatz zur Populärkultur insbesondere
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27Diese Strategie mag auch erklären, warum Animationen grundsätzlich als apolitisch klassifiziert werden. Interessant ist auch, dass die sowjetische Zensur Animationsfilme weniger rigoros überwachten. Eine Begründung, die immer wieder angeführt wird, ist die Vermutung, dass sie als Kinderfilme nicht politisch und daher weniger ernst genommen werden müssen. Ein anderer Erklärungsversuch ist, dass es dem Staatsapparat nicht möglich war, die Botschaften der Animationsfilme zu kategorisieren (Bahun 2014, S. 190).
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28Dieses Argument wird auf mehreren Ebenen gemacht. So gelten Animationen als leicht zugänglich im Sinne von leicht verständlich und darum apolitisch und für Kinder geeignet. Auch die Distribution ermöglicht einen leichten Zugang zu diesen Produkten, insbesondere durch das Fernsehen; für die Animated Tales wurde proklamiert, dass alleine schon aufgrund der Presales davon ausgegangen werden kann, dass Millionen von Zuschauer*innen diese Adaptionen sehen werden (Anon. 1992, siehe auch Fußnote 4).
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Schulen und Akademien als zwei zentrale Institutionen hervor, welche eine (vermeintliche) Definitionsmacht darüber haben, was als kulturell bestimmt wird: „The school and education system is one such institution – distinguishing the valued part of the culture, the cultural heritage, the history to be transmitted, from the ‚valueless‘ part. The literary and scholarly apparatus another – marking off certain kinds of valued knowledge from others“ (2009, S. 381). Die Intersektion dieser Regime sowohl mit politischen wie auch medialen Regimes hat zur Konsequenz, dass Erziehung/Bildung stets produziert, aber nicht hegemonial gesichert ist. Oder, wie Stuart Hall dies mit Rückgriff auf Lotman formuliert: „That is to say, the structuring principle of ‚the popular‘ in this sense is the tensions and oppositions between what belongs to the central domain of elite or dominant culture, and the culture of the ‚periphery‘“ (2009, S. 380). Womit es auch nicht mehr möglich ist, die Rezipienten der Populärkultur als entweder passiv oder widerständig und nur an bedürfnisorientierter Umdeutung interessiert zu kategorisieren. Dabei reflektiert das Medium der Animation die Strategien der Äquivokation und des Verfremdens mit, was jegliche monolithische Ideologie-Zuschreibung von Anfang an bricht. Dieses gleichzeitige Offenlegen und Verschleiern funktioniert auf unterschiedlichen Ebenen für die Animated Shakespeare Tales: Zum einen wird die Art und Weise, wie kulturelles Kapital produziert wird, offengelegt, andererseits findet eine Interpellation in eine bestimmte Form von Kultur statt. Zugleich wird den Rezipienten dadurch eine Handlungsmöglichkeit und ein Spielraum in dieser kulturellen Hegemonie ermöglicht, wodurch sie zu handlungsfähigen Subjekten werden.
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Mit Rancière könnte man auch sagen, dass das „ästhetische Regime der Kunst“ alle anderen Regime produktiv stört. Er schreibt dieser Kunst dabei das Potenzial zu, eine Position der Autonomie und Freiheit einnehmen zu können, welche es erlaubt, die jeweils herrschenden Einteilungen des Sinnlichen zu vermischen, wobei Unterscheidungen zwischen Aktivität und Passivität, Denken und Wahrnehmen, Sinn und Unsinn, Kunst und Nicht-Kunst gestört werden. Dies geschieht gemäß Rancière insbesondere durch den Modus des „Als-ob“ (2006, S. 25 ff). Diese Fähigkeit beschreibt auch, was Rancière mit den Politiken der Literatur meint: „The expression ‚politics of literature‘ thereby implies that literature intervenes as literature in […] the relationship between practices and forms of visibility and modes of saying that carve up one or more common worlds“ (2014, S. 4). Das Medium des Animationsfilms bietet dabei eine Metareflektion dieser Fähigkeit der Kunst.
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<title>American Medical Association 11th edition</title>
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<title-short>AMA (11th ed.)</title-short>
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<contributor>
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<name>Christian Pietsch</name>
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<contributor>
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<name>Daniel W Chan</name>
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<email>danwchan@protonmail.com</email>
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</contributor>
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<contributor>
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<name>Patrick O'Brien</name>
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<summary>The American Medical Association style as used in JAMA. Version 11 as per November-2019.</summary>
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<updated>2020-05-03T02:23:16+00:00</updated>
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<summary>The American Political Science Association style. Et al rules based on published APSR articles</summary>
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text variable="locator"/>
|
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<citation et-al-min="4" et-al-use-first="1" disambiguate-add-year-suffix="true" disambiguate-add-names="true" disambiguate-add-givenname="true" givenname-disambiguation-rule="primary-name" collapse="year">
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<title>American Sociological Association 6th edition</title>
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<name>Patrick O'Brien</name>
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<summary>The ASA style following the 6th edition of the Style Guide</summary>
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text macro="anon"/>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text prefix="(" suffix=")" variable="URL"/>
|
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|
||||
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|
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|
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<text variable="DOI" prefix="doi: "/>
|
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</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
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|
||||
<choose>
|
||||
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|
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<text variable="title" text-case="title"/>
|
||||
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|
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<else-if type="bill book graphic legal_case legislation motion_picture report song" match="any">
|
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<text variable="title" font-style="italic" text-case="title"/>
|
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</else-if>
|
||||
<else>
|
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<text variable="title" quotes="true" text-case="title"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
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|
||||
<choose>
|
||||
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|
||||
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|
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|
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<text variable="publisher-place"/>
|
||||
<choose>
|
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<if type="manuscript" match="any">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text variable="genre"/>
|
||||
<text variable="number"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<group delimiter=": ">
|
||||
<text variable="publisher-place"/>
|
||||
<text variable="publisher"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
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|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="issued">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
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|
||||
<date variable="issued" form="numeric" date-parts="year"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text term="no date" form="short"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="year-sort">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="issued">
|
||||
<date variable="issued" form="numeric" date-parts="year"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text term="no date" form="short"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="day-month">
|
||||
<date variable="issued">
|
||||
<date-part name="month"/>
|
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<date-part name="day" prefix=" "/>
|
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</date>
|
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</macro>
|
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|
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<label variable="page" form="short" suffix=" " text-case="capitalize-first"/>
|
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|
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</macro>
|
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|
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|
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|
||||
<group delimiter=" ">
|
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|
||||
<text term="edition" form="short"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="edition" suffix="."/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="volume">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<label text-case="capitalize-first" variable="volume" form="short"/>
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="report">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="report" match="any">
|
||||
<group delimiter=". ">
|
||||
<text variable="genre" font-style="italic"/>
|
||||
<text variable="number"/>
|
||||
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|
||||
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|
||||
</choose>
|
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|
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<citation et-al-min="4" et-al-use-first="1" et-al-subsequent-min="3" et-al-subsequent-use-first="1" disambiguate-add-year-suffix="true" disambiguate-add-names="true" disambiguate-add-givenname="true" collapse="year">
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<layout prefix="(" suffix=")" delimiter="; ">
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|
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<text macro="author-short"/>
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<text macro="year-date"/>
|
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<text variable="locator"/>
|
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<bibliography hanging-indent="true">
|
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<sort>
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<key macro="year-sort"/>
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<text macro="year-date" suffix="."/>
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<title>Chicago Manual of Style 17th edition (author-date)</title>
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<name>Richard Karnesky</name>
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<name>Andrew Dunning</name>
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<email>andrew.dunning@utoronto.ca</email>
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<uri>https://orcid.org/0000-0003-0464-5036</uri>
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<name>Matthew Roth</name>
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<email>matthew.g.roth@yale.edu</email>
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<uri> https://orcid.org/0000-0001-7902-6331</uri>
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<name>Brenton M. Wiernik</name>
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<updated>2020-04-26T18:22:50+00:00</updated>
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text macro="archive"/>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<if variable="DOI">
|
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<text variable="DOI" prefix="https://doi.org/"/>
|
||||
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|
||||
<else>
|
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|
||||
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|
||||
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|
||||
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|
||||
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|
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|
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|
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|
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|
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|
||||
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text variable="title" text-case="title" quotes="true"/>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
||||
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|
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|
||||
</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
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|
||||
<choose>
|
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|
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<choose>
|
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<if variable="volume">
|
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|
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<group prefix=" (" suffix=")">
|
||||
<choose>
|
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<if variable="issue">
|
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<text variable="issue"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
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|
||||
<date-part name="month"/>
|
||||
</date>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
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|
||||
</if>
|
||||
<else-if variable="issue">
|
||||
<group delimiter=" " prefix=", ">
|
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<text term="issue" form="short"/>
|
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|
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<date variable="issued" prefix="(" suffix=")">
|
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<date-part name="month"/>
|
||||
</date>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else>
|
||||
<date variable="issued" prefix=", ">
|
||||
<date-part name="month"/>
|
||||
</date>
|
||||
</else>
|
||||
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|
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</if>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<group>
|
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<number variable="number-of-volumes" form="numeric"/>
|
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<text term="volume" form="short" prefix=" " plural="true"/>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
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|
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<else-if type="chapter entry-dictionary entry-encyclopedia paper-conference" match="any">
|
||||
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|
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|
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<group prefix=". ">
|
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<text term="volume" form="short" text-case="capitalize-first" suffix=" "/>
|
||||
<number variable="volume" form="numeric"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="locators-chapter">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="chapter entry-dictionary entry-encyclopedia paper-conference" match="any">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="page">
|
||||
<group prefix=", ">
|
||||
<text variable="volume" suffix=":"/>
|
||||
<text variable="page"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="locators-article">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-newspaper">
|
||||
<group prefix=", " delimiter=", ">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text variable="edition"/>
|
||||
<text term="edition"/>
|
||||
</group>
|
||||
<group>
|
||||
<text term="section" form="short" suffix=" "/>
|
||||
<text variable="section"/>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if type="article-journal">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="volume issue" match="any">
|
||||
<text variable="page" prefix=": "/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="page" prefix=", "/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="point-locators">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="locator">
|
||||
<choose>
|
||||
<if locator="page" match="none">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="bill book graphic legal_case legislation motion_picture report song" match="any">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="volume">
|
||||
<group>
|
||||
<text term="volume" form="short" suffix=" "/>
|
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<number variable="volume" form="numeric"/>
|
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<label variable="locator" form="short" prefix=", " suffix=" "/>
|
||||
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|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<label variable="locator" form="short" suffix=" "/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
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<label variable="locator" form="short" suffix=" "/>
|
||||
</else>
|
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</choose>
|
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</if>
|
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<else-if type="bill book graphic legal_case legislation motion_picture report song" match="any">
|
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<number variable="volume" form="numeric" suffix=":"/>
|
||||
</else-if>
|
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</choose>
|
||||
<text variable="locator"/>
|
||||
</if>
|
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</choose>
|
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|
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<macro name="container-prefix">
|
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|
||||
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|
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|
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|
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<if type="chapter entry-dictionary entry-encyclopedia paper-conference" match="any">
|
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|
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|
||||
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text variable="event"/>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<!--Needs Localization-->
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|
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</group>
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|
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<group prefix=". " delimiter=", ">
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|
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|
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|
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|
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<citation et-al-min="4" et-al-use-first="1" disambiguate-add-year-suffix="true" disambiguate-add-names="true" disambiguate-add-givenname="true" givenname-disambiguation-rule="primary-name" collapse="year" after-collapse-delimiter="; ">
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<!---comma before forthcoming and n.d.-->
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|
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File diff suppressed because it is too large
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File diff suppressed because it is too large
Load Diff
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<title>Elsevier - Harvard (with titles)</title>
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<name>Sebastian Karcher</name>
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<updated>2019-01-22T15:57:12+00:00</updated>
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
||||
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
||||
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<text variable="edition" suffix="."/>
|
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</else>
|
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|
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|
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<name>Scott Wagstaff</name>
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<summary>Harvard according to Cite Them Right, 10th edition.</summary>
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<author>
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<name>Michael Berkowitz</name>
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<name>Julian Onions</name>
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<contributor>
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<name>Rintze Zelle</name>
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</contributor>
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<contributor>
|
||||
<name>Stephen Frank</name>
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<uri>http://www.zotero.org/sfrank</uri>
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</contributor>
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<contributor>
|
||||
<name>Sebastian Karcher</name>
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</contributor>
|
||||
<contributor>
|
||||
<name>Giuseppe Silano</name>
|
||||
<email>g.silano89@gmail.com</email>
|
||||
<uri>http://giuseppesilano.net</uri>
|
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</contributor>
|
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<contributor>
|
||||
<name>Patrick O'Brien</name>
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</contributor>
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<contributor>
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<name>Brenton M. Wiernik</name>
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<summary>IEEE style as per the 2018 guidelines, V 11.12.2018.</summary>
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<updated>2020-06-15T03:21:46+00:00</updated>
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text variable="publisher-place"/>
|
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|
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|
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|
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|
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<!-- Published Conference Paper -->
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<if variable="collection-editor editor editorial-director issue page volume" match="any">
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<group delimiter=" ">
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<text variable="container-title" font-style="italic"/>
|
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<!-- Unpublished Conference Paper -->
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<else>
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|
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|
||||
</choose>
|
||||
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|
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<macro name="access">
|
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<choose>
|
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<if type="webpage post post-weblog" match="any">
|
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<choose>
|
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|
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<group delimiter=" ">
|
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<text variable="URL"/>
|
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<group delimiter=" " prefix="(" suffix=")">
|
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|
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|
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<date-part name="month" form="short" strip-periods="false"/>
|
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<date-part name="year" form="long"/>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<layout suffix=".">
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<!-- Citation Number -->
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<!-- Author(s) -->
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<!-- Generic/Fallback Formats -->
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<else-if type="bill book graphic legal_case legislation motion_picture report song" match="any">
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|
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|
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<text variable="container-title" font-style="italic"/>
|
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|
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|
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</else-if>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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<title>Modern Humanities Research Association 3rd edition (note with bibliography)</title>
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<title-short>MHRA</title-short>
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<name>Sebastian Karcher</name>
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<name>Andrew Dunning</name>
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<updated>2020-12-09T23:27:50+00:00</updated>
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
||||
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|
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|
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|
||||
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|
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|
||||
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|
||||
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text variable="version"/>
|
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|
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|
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|
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|
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|
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|
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<text variable="title" font-style="italic" prefix="review of "/>
|
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</else-if>
|
||||
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|
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|
||||
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|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
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|
||||
<choose>
|
||||
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|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="title" match="none">
|
||||
<text macro="issued"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if type="bill book graphic legal_case legislation motion_picture report song" match="any">
|
||||
<text variable="title" font-style="italic" text-case="title" form="short"/>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="title" quotes="true" text-case="title" form="short"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
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<macro name="title-sort-substitute">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="bill book graphic legal_case legislation motion_picture report song" match="any">
|
||||
<text variable="title" font-style="italic" text-case="title" form="short"/>
|
||||
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|
||||
<else>
|
||||
<text variable="title" quotes="true" text-case="title" form="short"/>
|
||||
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|
||||
</choose>
|
||||
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|
||||
<macro name="editor-translator">
|
||||
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|
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<group delimiter=" ">
|
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|
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|
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<group>
|
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<names variable="container-author reviewed-author">
|
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<label form="verb-short" text-case="lowercase" suffix=" "/>
|
||||
<name and="text" delimiter=", "/>
|
||||
</names>
|
||||
</group>
|
||||
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|
||||
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|
||||
</group>
|
||||
<names variable="editor translator" delimiter=", ">
|
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<label form="verb-short" text-case="lowercase" suffix=" "/>
|
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<name and="text" delimiter=", "/>
|
||||
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|
||||
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|
||||
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|
||||
<macro name="secondary-contributors-note">
|
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<choose>
|
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|
||||
<text macro="editor-translator"/>
|
||||
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|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
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|
||||
<choose>
|
||||
<if type="chapter paper-conference" match="any">
|
||||
<text macro="editor-translator"/>
|
||||
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|
||||
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|
||||
</macro>
|
||||
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|
||||
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|
||||
<choose>
|
||||
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|
||||
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|
||||
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|
||||
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|
||||
<else>
|
||||
<text variable="collection-title" text-case="title"/>
|
||||
<text variable="collection-number"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="locators-note">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal">
|
||||
<group delimiter=".">
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
<text variable="issue"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if type="bill book chapter graphic legal_case legislation motion_picture paper-conference report song" match="any">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text macro="edition-note"/>
|
||||
<group>
|
||||
<number variable="number-of-volumes" form="numeric"/>
|
||||
<text term="volume" form="short" prefix=" " plural="true"/>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="volume">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal">
|
||||
<group delimiter=".">
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
<text variable="issue"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if type="bill book chapter graphic legal_case legislation motion_picture paper-conference report song" match="any">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text macro="edition-note"/>
|
||||
<group>
|
||||
<number variable="number-of-volumes" form="numeric"/>
|
||||
<text term="volume" form="short" prefix=" " plural="true"/>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="issue-note">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="volume">
|
||||
<text macro="issued" prefix=" (" suffix=")"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text macro="issued" prefix=", "/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if variable="publisher-place publisher" match="any">
|
||||
<group prefix=" (" suffix=")" delimiter=", ">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<choose>
|
||||
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|
||||
<else-if type="thesis speech" match="any">
|
||||
<text variable="genre" prefix="unpublished "/>
|
||||
</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
<text macro="event"/>
|
||||
</group>
|
||||
<text macro="publisher"/>
|
||||
<text macro="issued"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else>
|
||||
<text macro="issued" prefix=", "/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="locators-specific-note">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="bill book chapter graphic legal_case legislation motion_picture paper-conference report song" match="any">
|
||||
<choose>
|
||||
<if is-numeric="volume">
|
||||
<number variable="volume" form="roman" font-variant="small-caps"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="volume" font-variant="small-caps"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="container-title-note">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="chapter paper-conference" match="any">
|
||||
<text term="in" suffix=" "/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
<text variable="container-title" text-case="title" font-style="italic"/>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="edition-note">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="bill book chapter graphic legal_case legislation motion_picture paper-conference report song" match="any">
|
||||
<choose>
|
||||
<if is-numeric="edition">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<number variable="edition" form="ordinal"/>
|
||||
<text term="edition" form="short"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="edition"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
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|
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|
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|
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<label form="verb" prefix=" " suffix=" "/>
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|
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|
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|
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|
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<name form="short" and="text" delimiter=", "/>
|
||||
</names>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="contributors-short">
|
||||
<names variable="author">
|
||||
<name form="short" and="text" sort-separator=", " delimiter=", "/>
|
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<substitute>
|
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<names variable="editor"/>
|
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<names variable="translator"/>
|
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<text macro="title-sort-substitute"/>
|
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</substitute>
|
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</names>
|
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<text macro="recipient-short"/>
|
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</macro>
|
||||
<macro name="locators-newspaper">
|
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<choose>
|
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<if type="article-newspaper">
|
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<group delimiter=", ">
|
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<group delimiter=" ">
|
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<text variable="edition"/>
|
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<text term="edition"/>
|
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|
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<group>
|
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<text term="section" suffix=" "/>
|
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<text variable="section"/>
|
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</group>
|
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</group>
|
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</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="event">
|
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<group>
|
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<text term="presented at" suffix=" "/>
|
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<text variable="event"/>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
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<macro name="publisher">
|
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<choose>
|
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<if type="thesis">
|
||||
<text variable="publisher"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<group delimiter=": ">
|
||||
<text variable="publisher-place"/>
|
||||
<text variable="publisher"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
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|
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|
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<if type="report article-newspaper article-magazine personal_communication" match="any">
|
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|
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<date-part name="day" suffix=" "/>
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<date-part name="month" suffix=" "/>
|
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|
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|
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|
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|
||||
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|
||||
<date-part name="year"/>
|
||||
</date>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
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|
||||
<choose>
|
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<if type="article-journal">
|
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<text variable="page" prefix=", "/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
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<choose>
|
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<if variable="volume">
|
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<text variable="page" prefix=", "/>
|
||||
</if>
|
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<else>
|
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<label variable="page" form="short" prefix=", " suffix=" "/>
|
||||
<text variable="page"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="point-locators">
|
||||
<text macro="pages"/>
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="page">
|
||||
<group prefix=" (" suffix=")">
|
||||
<label variable="locator" form="short" suffix=" "/>
|
||||
<text variable="locator"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<label variable="locator" form="short" prefix=", " suffix=" "/>
|
||||
<text variable="locator"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="point-locators-subsequent">
|
||||
<label variable="locator" form="short" prefix=", " suffix=" "/>
|
||||
<text variable="locator"/>
|
||||
</macro>
|
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<macro name="archive-note">
|
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<group delimiter=", ">
|
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<text variable="archive-place"/>
|
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<text variable="archive"/>
|
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<text variable="archive_location"/>
|
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</group>
|
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</macro>
|
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<macro name="access-note">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<choose>
|
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<if type="article-journal bill chapter legal_case legislation paper-conference" match="none">
|
||||
<text macro="archive-note" prefix=", "/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="DOI">
|
||||
<text variable="DOI" prefix=" <https://doi.org/" suffix=">"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="URL">
|
||||
<text variable="URL" prefix=" <" suffix=">"/>
|
||||
<group prefix=" [" suffix="]">
|
||||
<text term="accessed"/>
|
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<date variable="accessed">
|
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<date-part name="day" prefix=" "/>
|
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<date-part name="month" prefix=" "/>
|
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<date-part name="year" prefix=" "/>
|
||||
</date>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="artwork">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="graphic" match="any">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text variable="medium"/>
|
||||
<text variable="dimensions"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<citation et-al-min="4" et-al-use-first="1" disambiguate-add-names="true" disambiguate-add-givenname="true">
|
||||
<layout suffix="." delimiter="; ">
|
||||
<choose>
|
||||
<if position="subsequent">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text macro="contributors-short"/>
|
||||
<text macro="disambiguate"/>
|
||||
<text macro="locators-specific-note"/>
|
||||
</group>
|
||||
<text macro="point-locators-subsequent"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text macro="contributors-note"/>
|
||||
<text macro="title-note"/>
|
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<text macro="secondary-contributors-note"/>
|
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<text macro="container-title-note"/>
|
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<text macro="container-contributors-note"/>
|
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<text macro="collection-title"/>
|
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<text macro="locators-note"/>
|
||||
</group>
|
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<text macro="issue-note"/>
|
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<text macro="locators-specific-note" prefix=", "/>
|
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<text macro="locators-newspaper" prefix=", "/>
|
||||
<text macro="point-locators"/>
|
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<text macro="access-note"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</layout>
|
||||
</citation>
|
||||
<bibliography hanging-indent="true" et-al-min="7" et-al-use-first="6" subsequent-author-substitute="———">
|
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<sort>
|
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<key macro="author"/>
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<key variable="title"/>
|
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</sort>
|
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<layout>
|
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<group delimiter=", ">
|
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<text macro="author"/>
|
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<text macro="title-note"/>
|
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<text macro="secondary-contributors-note"/>
|
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<text macro="container-title-note"/>
|
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<text macro="container-contributors-note"/>
|
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<text macro="collection-title"/>
|
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<text macro="volume"/>
|
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</group>
|
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<text macro="issue-note"/>
|
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<text macro="locators-specific-note" prefix=", "/>
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<text macro="artwork" prefix=", "/>
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<text macro="locators-newspaper" prefix=", "/>
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<text macro="pages"/>
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<text macro="access-note"/>
|
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</layout>
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</bibliography>
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</style>
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@ -0,0 +1,324 @@
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<style xmlns="http://purl.org/net/xbiblio/csl" class="in-text" version="1.0" demote-non-dropping-particle="never" page-range-format="minimal-two">
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<info>
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<title>Modern Language Association 8th edition</title>
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<title-short>MLA</title-short>
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<link href="http://www.zotero.org/styles/modern-language-association" rel="self"/>
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<link href="http://style.mla.org" rel="documentation"/>
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<author>
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<name>Sebastian Karcher</name>
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<category citation-format="author"/>
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<summary>This style adheres to the MLA 8th edition handbook. Follows the structure of references as outlined in the MLA Manual closely</summary>
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<updated>2020-08-24T03:25:13+00:00</updated>
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<rights license="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/">This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License</rights>
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<date form="text">
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<date-part name="day" suffix=" "/>
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<date-part name="month" suffix=" " form="short"/>
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<terms>
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<term name="month-01" form="short">Jan.</term>
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<term name="month-02" form="short">Feb.</term>
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<term name="month-03" form="short">Mar.</term>
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<term name="month-04" form="short">Apr.</term>
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<term name="month-05" form="short">May</term>
|
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<term name="month-06" form="short">June</term>
|
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<term name="month-07" form="short">July</term>
|
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<term name="month-09" form="short">Sept.</term>
|
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<term name="month-10" form="short">Oct.</term>
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<term name="month-12" form="short">Dec.</term>
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<term name="translator" form="short">trans.</term>
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</terms>
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|
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<label form="long" prefix=", "/>
|
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<substitute>
|
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<names variable="editor"/>
|
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<names variable="translator"/>
|
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<text macro="title"/>
|
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</substitute>
|
||||
</names>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="author-short">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<names variable="author">
|
||||
<name form="short" initialize-with=". " and="text"/>
|
||||
<substitute>
|
||||
<names variable="editor"/>
|
||||
<names variable="translator"/>
|
||||
<text macro="title-short"/>
|
||||
</substitute>
|
||||
</names>
|
||||
<choose>
|
||||
<if disambiguate="true">
|
||||
<text macro="title-short"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="title">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="container-title" match="any">
|
||||
<text variable="title" quotes="true" text-case="title"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="title" font-style="italic" text-case="title"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="title-short">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="container-title" match="any">
|
||||
<text variable="title" form="short" quotes="true" text-case="title"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="title" form="short" font-style="italic" text-case="title"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="container-title">
|
||||
<text variable="container-title" font-style="italic" text-case="title"/>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="other-contributors">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="container-title" match="any">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<names variable="container-author" delimiter=", ">
|
||||
<label form="verb" suffix=" "/>
|
||||
<name and="text"/>
|
||||
</names>
|
||||
<names variable="editor translator" delimiter=", ">
|
||||
<label form="verb" suffix=" "/>
|
||||
<name and="text"/>
|
||||
</names>
|
||||
<names variable="director illustrator interviewer" delimiter=", ">
|
||||
<label form="verb" suffix=" "/>
|
||||
<name and="text"/>
|
||||
</names>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<names variable="container-author" delimiter=", ">
|
||||
<label form="verb" suffix=" " text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<name and="text"/>
|
||||
</names>
|
||||
<names variable="editor translator" delimiter=", ">
|
||||
<label form="verb" suffix=" " text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<name and="text"/>
|
||||
</names>
|
||||
<names variable="director illustrator interviewer" delimiter=", ">
|
||||
<label form="verb" suffix=" " text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<name and="text"/>
|
||||
</names>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="version">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<choose>
|
||||
<if is-numeric="edition">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<number variable="edition" form="ordinal"/>
|
||||
<text term="edition" form="short"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="edition" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
<text variable="version"/>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="volume-lowercase">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text term="volume" form="short"/>
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="number">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<group>
|
||||
<choose>
|
||||
<!--lowercase if we have a preceding element-->
|
||||
<if variable="edition container-title" match="any">
|
||||
<text macro="volume-lowercase"/>
|
||||
</if>
|
||||
<!--other contributors preceding the volume-->
|
||||
<else-if variable="author" match="all">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="editor translator container-author illustrator interviewer director" match="any">
|
||||
<text macro="volume-lowercase"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else-if variable="editor" match="all">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="translator container-author illustrator interviewer director" match="any">
|
||||
<text macro="volume-lowercase"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else-if variable="container-author illustrator interviewer director" match="any">
|
||||
<text macro="volume-lowercase"/>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else>
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text term="volume" form="short" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text term="issue" form="short"/>
|
||||
<text variable="issue"/>
|
||||
</group>
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="report">
|
||||
<text variable="genre"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
<text variable="number"/>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="publisher">
|
||||
<text variable="publisher"/>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="publication-date">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="book chapter paper-conference motion_picture" match="any">
|
||||
<date variable="issued" form="numeric" date-parts="year"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if type="article-journal article-magazine" match="any">
|
||||
<date variable="issued" form="text" date-parts="year-month"/>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else-if type="speech" match="none">
|
||||
<date variable="issued" form="text"/>
|
||||
</else-if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="location">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<label variable="page" form="short"/>
|
||||
<text variable="page"/>
|
||||
</group>
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="source" match="none">
|
||||
<text macro="URI"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="container2-title">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="speech">
|
||||
<text variable="event"/>
|
||||
<date variable="event-date" form="text"/>
|
||||
<text variable="event-place"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
<text variable="archive"/>
|
||||
<text variable="archive-place"/>
|
||||
<text variable="archive_location"/>
|
||||
</group>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="container2-location">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="source">
|
||||
<choose>
|
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<if variable="DOI URL" match="any">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text variable="source" font-style="italic"/>
|
||||
<text macro="URI"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="URI">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="DOI">
|
||||
<text variable="DOI" prefix="doi:"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="URL"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="accessed">
|
||||
<!--using accessed where we don't have an issued date; follows recommendation on p. 53 -->
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="issued" match="none">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text term="accessed" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<date variable="accessed" form="text"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<citation et-al-min="3" et-al-use-first="1" disambiguate-add-names="true" disambiguate-add-givenname="true">
|
||||
<layout prefix="(" suffix=")" delimiter="; ">
|
||||
<choose>
|
||||
<if locator="page line" match="any">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text macro="author-short"/>
|
||||
<text variable="locator"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text macro="author-short"/>
|
||||
<group>
|
||||
<label variable="locator" form="short"/>
|
||||
<text variable="locator"/>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</layout>
|
||||
</citation>
|
||||
<bibliography hanging-indent="true" et-al-min="3" et-al-use-first="1" line-spacing="2" entry-spacing="0" subsequent-author-substitute="---">
|
||||
<sort>
|
||||
<key macro="author"/>
|
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<key variable="title"/>
|
||||
</sort>
|
||||
<layout suffix=".">
|
||||
<group delimiter=". ">
|
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<text macro="author"/>
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<!---This group corresponds to MLA's "Container 1"-->
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<title>Nature</title>
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<name>Michael Berkowitz</name>
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|
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<date variable="issued" prefix="(" suffix=")">
|
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|
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|
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|
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<name and="symbol" delimiter-precedes-last="never" initialize-with=". " name-as-sort-order="all"/>
|
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|
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|
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|
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<group delimiter=" ">
|
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|
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<text variable="volume"/>
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</group>
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</citation>
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<text variable="citation-number" suffix="."/>
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<text macro="title" suffix="."/>
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|
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<text term="in"/>
|
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|
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</choose>
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<text macro="container-title"/>
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<text macro="editor"/>
|
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<text macro="volume"/>
|
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<text variable="page"/>
|
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<text macro="issuance"/>
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<text macro="access"/>
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</layout>
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</bibliography>
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<info>
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<title>Vancouver</title>
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<link href="http://www.nlm.nih.gov/bsd/uniform_requirements.html" rel="documentation"/>
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<author>
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<name>Michael Berkowitz</name>
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<contributor>
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<name>Sean Takats</name>
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<email>stakats@gmu.edu</email>
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</contributor>
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<contributor>
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<name>Sebastian Karcher</name>
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</contributor>
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<category citation-format="numeric"/>
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<category field="medicine"/>
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<summary>Vancouver style as outlined by International Committee of Medical Journal Editors Uniform Requirements for Manuscripts Submitted to Biomedical Journals: Sample References</summary>
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<updated>2016-06-19T21:20:29+00:00</updated>
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<rights license="http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/">This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 License</rights>
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|
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<names variable="editor" suffix=".">
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|
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|
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|
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<text term="in" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
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|
||||
</choose>
|
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</macro>
|
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|
||||
<choose>
|
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<!--discard publisher info for articles-->
|
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|
||||
<group delimiter=": " suffix=";">
|
||||
<choose>
|
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<if type="thesis">
|
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<text variable="publisher-place" prefix="[" suffix="]"/>
|
||||
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|
||||
<else-if type="speech"/>
|
||||
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|
||||
<text variable="publisher-place"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
<text variable="publisher"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="access">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="URL">
|
||||
<group delimiter=": ">
|
||||
<text term="available at" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<text variable="URL"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="accessed-date">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="URL">
|
||||
<group prefix="[" suffix="]" delimiter=" ">
|
||||
<text term="cited" text-case="lowercase"/>
|
||||
<date variable="accessed" form="text"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="container-title">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal article-magazine chapter paper-conference article-newspaper review review-book entry-dictionary entry-encyclopedia" match="any">
|
||||
<group suffix="." delimiter=" ">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal review review-book" match="any">
|
||||
<text variable="container-title" form="short" strip-periods="true"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="container-title" strip-periods="true"/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="URL">
|
||||
<text term="internet" prefix="[" suffix="]" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</group>
|
||||
<text macro="edition" prefix=" "/>
|
||||
</if>
|
||||
<!--add event-name and event-place once they become available-->
|
||||
<else-if type="bill legislation" match="any">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<group delimiter=". ">
|
||||
<text variable="container-title"/>
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text term="section" form="short" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<text variable="section"/>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
<text variable="number"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else-if type="speech">
|
||||
<group delimiter=": " suffix=";">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<text variable="genre" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<text term="presented at"/>
|
||||
</group>
|
||||
<text variable="event"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else>
|
||||
<group delimiter=", " suffix=".">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="collection-title" match="none">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<label variable="volume" form="short" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
<text variable="container-title"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="title">
|
||||
<text variable="title"/>
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal article-magazine chapter paper-conference article-newspaper review review-book entry-dictionary entry-encyclopedia" match="none">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="URL">
|
||||
<text term="internet" prefix=" [" suffix="]" text-case="capitalize-first"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
<text macro="edition" prefix=". "/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="thesis">
|
||||
<text variable="genre" prefix=" [" suffix="]"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="edition">
|
||||
<choose>
|
||||
<if is-numeric="edition">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<number variable="edition" form="ordinal"/>
|
||||
<text term="edition" form="short"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else>
|
||||
<text variable="edition" suffix="."/>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="date">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal article-magazine article-newspaper review review-book" match="any">
|
||||
<group suffix=";" delimiter=" ">
|
||||
<date variable="issued" form="text"/>
|
||||
<text macro="accessed-date"/>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if type="bill legislation" match="any">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<date variable="issued" delimiter=" ">
|
||||
<date-part name="month" form="short" strip-periods="true"/>
|
||||
<date-part name="day"/>
|
||||
</date>
|
||||
<date variable="issued">
|
||||
<date-part name="year"/>
|
||||
</date>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else-if type="report">
|
||||
<date variable="issued" delimiter=" ">
|
||||
<date-part name="year"/>
|
||||
<date-part name="month" form="short" strip-periods="true"/>
|
||||
</date>
|
||||
<text macro="accessed-date" prefix=" "/>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else-if type="patent">
|
||||
<group suffix=".">
|
||||
<group delimiter=", ">
|
||||
<text variable="number"/>
|
||||
<date variable="issued">
|
||||
<date-part name="year"/>
|
||||
</date>
|
||||
</group>
|
||||
<text macro="accessed-date" prefix=" "/>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else-if type="speech">
|
||||
<group delimiter="; ">
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<date variable="issued" delimiter=" ">
|
||||
<date-part name="year"/>
|
||||
<date-part name="month" form="short" strip-periods="true"/>
|
||||
<date-part name="day"/>
|
||||
</date>
|
||||
<text macro="accessed-date"/>
|
||||
</group>
|
||||
<text variable="event-place"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else>
|
||||
<group suffix=".">
|
||||
<date variable="issued">
|
||||
<date-part name="year"/>
|
||||
</date>
|
||||
<text macro="accessed-date" prefix=" "/>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="pages">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal article-magazine article-newspaper review review-book" match="any">
|
||||
<text variable="page" prefix=":"/>
|
||||
</if>
|
||||
<else-if type="book" match="any">
|
||||
<text variable="number-of-pages" prefix=" "/>
|
||||
<choose>
|
||||
<if is-numeric="number-of-pages">
|
||||
<label variable="number-of-pages" form="short" prefix=" " plural="never"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</else-if>
|
||||
<else>
|
||||
<group prefix=" " delimiter=" ">
|
||||
<label variable="page" form="short" plural="never"/>
|
||||
<text variable="page"/>
|
||||
</group>
|
||||
</else>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="journal-location">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal article-magazine review review-book" match="any">
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
<text variable="issue" prefix="(" suffix=")"/>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="collection-details">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="article-journal article-magazine article-newspaper review review-book" match="none">
|
||||
<choose>
|
||||
<if variable="collection-title">
|
||||
<group delimiter=" " prefix="(" suffix=")">
|
||||
<names variable="collection-editor" suffix=".">
|
||||
<name sort-separator=" " initialize-with="" name-as-sort-order="all" delimiter=", " delimiter-precedes-last="always"/>
|
||||
<label form="long" prefix=", "/>
|
||||
</names>
|
||||
<group delimiter="; ">
|
||||
<text variable="collection-title"/>
|
||||
<group delimiter=" ">
|
||||
<label variable="volume" form="short"/>
|
||||
<text variable="volume"/>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
</group>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</if>
|
||||
</choose>
|
||||
</macro>
|
||||
<macro name="report-details">
|
||||
<choose>
|
||||
<if type="report">
|
||||
<text variable="number" prefix="Report No.: "/>
|
||||
</if>
|
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</choose>
|
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<citation collapse="citation-number">
|
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|
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<key variable="citation-number"/>
|
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|
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<text variable="citation-number"/>
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<text macro="title"/>
|
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</group>
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<group delimiter=" " suffix=". ">
|
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<group delimiter=": ">
|
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<text macro="chapter-marker"/>
|
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<group delimiter=" ">
|
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<text macro="editor"/>
|
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<text macro="container-title"/>
|
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</group>
|
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</group>
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<text macro="publisher"/>
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<group>
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<text macro="date"/>
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<text macro="journal-location"/>
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<text macro="pages"/>
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</group>
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</group>
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<text macro="collection-details" suffix=". "/>
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<text macro="report-details" suffix=". "/>
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<text macro="access"/>
|
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</layout>
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</bibliography>
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</style>
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@ -0,0 +1,206 @@
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"translatorID": "bbf1617b-d836-4665-9aae-45f223264460",
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"priority": 100,
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"inRepository": true,
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"browserSupport": "gcsibv",
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"lastUpdated": "2016-08-18 20:51:04"
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A Contra Corriente Translator
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||||
Copyright (C) 2012 Sebastian Karcher and Avram Lyon
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This program is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affer General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
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This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
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||||
GNU Affero General Public License for more details.
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You should have received a copy of the GNU Affer General Public License
|
||||
along with this program. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf('/article/view/')>-1) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
} else if (getSearchResults(doc, url, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, url, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
if (url.indexOf('/issue/view/')>-1) {
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//*[@class="tocTitle"]/a');
|
||||
} else {
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//div[@id="results"]//tr');
|
||||
}
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
if (url.indexOf('/issue/view/')>-1) {
|
||||
var href = rows[i].href;
|
||||
var title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
} else {
|
||||
var href = ZU.xpathText(rows[i], './/td/a[contains(@class, "file")][1]/@href');
|
||||
var title = ZU.xpathText(rows[i], './td[2]');
|
||||
}
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, url, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
urlBibtex = url.replace('/article/view/', '/rt/captureCite/');
|
||||
if (!/\/article\/view\/.+\/.+/.test(url)) {
|
||||
urlBibtex += '/0';
|
||||
}
|
||||
urlBibtex += '/BibtexCitationPlugin';
|
||||
//Z.debug(urlBibtex);
|
||||
ZU.doGet(urlBibtex, function(text) {
|
||||
var parser = new DOMParser();
|
||||
var xml = parser.parseFromString(text, "text/html");
|
||||
var bibtex = ZU.xpathText(xml, '//pre');
|
||||
if (bibtex) {
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("9cb70025-a888-4a29-a210-93ec52da40d4");
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "Snapshot",
|
||||
document: doc
|
||||
});
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/article/view/102",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Carlos Iván Degregori: antropólogo del alma",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "José",
|
||||
"lastName": "Rénique",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011",
|
||||
"ISSN": "1548-7083",
|
||||
"abstractNote": "Remembranza de la reciente muerte (18 de Mayo de 2011) en Lima de Carlos Iván Degregori, uno de los intelectuales peruanos más importantes de las últimas décadas y uno de los estudiosos internacionales más destacados de la violencia política. A Contracorriente se suma a los innumerables homenajes que se tributan a su memoria. Su colega y amigo a lo largo de muchos años, el historiador José Luis Rénique, traza en esta nota el perfil humano, intelectual y político de Degregori. Al final incluimos también una lista de sus principales publicaciones.",
|
||||
"issue": "3",
|
||||
"itemID": "AC102",
|
||||
"libraryCatalog": "A Contra Corriente",
|
||||
"publicationTitle": "A Contracorriente",
|
||||
"shortTitle": "Carlos Iván Degregori",
|
||||
"url": "http://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/article/view/102",
|
||||
"volume": "8",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
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"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Carlos Iván degregori",
|
||||
"Perú",
|
||||
"historia"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
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"type": "web",
|
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"url": "http://tools.chass.ncsu.edu/open_journal/index.php/acontracorriente/issue/view/16/showToc",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/search/search?query=argentina&authors=&title=&abstract=&galleyFullText=&suppFiles=&dateFromMonth=&dateFromDay=&dateFromYear=&dateToMonth=&dateToDay=&dateToYear=&dateToHour=23&dateToMinute=59&dateToSecond=59&discipline=&subject=&type=&coverage=&indexTerms=",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/article/view/174",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "\"La Huelga de los Conventillos\", Buenos Aires, Nueva Pompeya, 1936. Un aporte a los estudios sobre género y clase",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Verónica",
|
||||
"lastName": "Norando",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Ludmila",
|
||||
"lastName": "Scheinkman",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011",
|
||||
"ISSN": "1548-7083",
|
||||
"abstractNote": "Este trabajo se propone realizar un análisis de las relaciones de género y clase a través de un estudio de caso: la “Huelga de los Conventillos” de la fábrica textil Gratry en 1936, que se extendió por más de tres meses, pasando casi inadvertida, sin embargo, para la investigación histórica. Siendo la textil una rama de industria con una mayoría de mano de obra femenina, el caso de la casa Gratry, donde el 60% de los 800 obreros eran mujeres, aparece como ejemplar para la observación de la actividad de las mujeres en conflicto. En el trabajo se analiza el rol de las trabajadoras en la huelga, su participación política, sus formas de organización y resistencia, haciendo eje en las determinaciones de género y de clase que son abordadas de manera complementaria e interrelacionada, así como el complejo entramado de tensiones y solidaridades que éstas generan. De éste modo, se pretende ahondar en la compleja conformación de una identidad obrera femenina, a la vez que se discute con aquella mirada historiográfica tradicional que ha restado importancia a la participación de la mujer en el conflicto social. Esto se realizará a través de la exploración de una serie de variables: las relaciones inter-género e inter-clase (fundamentalmente el vínculo entre las trabajadoras y la patronal masculina), inter-género e intra-clase (la relación entre trabajadoras y trabajadores), intra-género e inter-clase (los lazos entre las trabajadoras y las vecinas comerciantes del barrio), intra-género e intra-clase (relaciones de solidaridad entre trabajadoras en huelga, y de antagonismo entre huelguistas y “carneras”). Para ello se trabajó un corpus documental que incluye información de tipo cuantitativa (las estadísticas del Boletín Informativo del Departamento Nacional del Trabajo), y cualitativa: periódicos obreros –fundamentalmente El Obrero Textil, órgano gremial de la Unión Obrera Textil, Semanario de la CGT-Independencia (órgano de la Confederación General del Trabajo (CGT)-Independencia) y La Vanguardia (periódico del Partido Socialista), entre otros, y entrevistas orales a vecinas de Nueva Pompeya y familiares de trabajadoras de la fábrica Gratry. Se desarrollará una metodología cuali-cuantitativa para el cruce de estas fuentes.",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"itemID": "AC174",
|
||||
"libraryCatalog": "A Contra Corriente",
|
||||
"pages": "1–37",
|
||||
"publicationTitle": "A Contracorriente",
|
||||
"url": "http://acontracorriente.chass.ncsu.edu/index.php/acontracorriente/article/view/174",
|
||||
"volume": "9",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
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"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"huelga",
|
||||
"relaciones de género",
|
||||
"trabajadores",
|
||||
"trabajadroras"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,593 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "f4a5876a-3e53-40e2-9032-d99a30d7a6fc",
|
||||
"label": "ACLWeb",
|
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"creator": "Guy Aglionby",
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"target": "^https?://(www\\.)?aclweb\\.org/anthology/[^#]+",
|
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"minVersion": "3.0",
|
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"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2020-07-08 09:55:39"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2018 Guy Aglionby
|
||||
This file is part of Zotero.
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Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
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but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
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MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
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||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
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***** END LICENSE BLOCK *****
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*/
|
||||
|
||||
var ext2mime = {
|
||||
gz: 'application/gzip',
|
||||
tgz: 'application/gzip',
|
||||
pdf: 'application/pdf',
|
||||
zip: 'application/zip',
|
||||
tar: 'application/x-tar',
|
||||
txt: 'text/plain',
|
||||
rar: 'application/x-rar-compressed',
|
||||
rtf: 'application/rtf',
|
||||
bz2: 'application/x-bzip2',
|
||||
bz: 'application/x-bzip',
|
||||
doc: 'application/msword',
|
||||
docx: 'application/vnd.openxmlformats-officedocument.wordprocessingml.document',
|
||||
ppt: 'application/vnd.ms-powerpoint',
|
||||
pptx: 'application/vnd.openxmlformats-officedocument.presentationml.presentation',
|
||||
html: 'text/html',
|
||||
png: 'image/png',
|
||||
gif: 'image/gif',
|
||||
jpg: 'image/jpeg',
|
||||
jpeg: 'image/jpeg',
|
||||
mp4: 'video/mp4'
|
||||
};
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
let paperIdRegex = /([A-Z])\d{2}-\d{4}|\d{4}\.([\w\d]+)-[\w\d]+\.\d+/;
|
||||
let paperMatch = url.match(paperIdRegex);
|
||||
if (paperMatch) {
|
||||
let venue = paperMatch[1] ? paperMatch[1] : paperMatch[2];
|
||||
venue = venue.toLowerCase();
|
||||
if (venue == 'j' || venue == 'q' || venue == 'tacl' || venue == 'cl') {
|
||||
return 'journalArticle';
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
return 'conferencePaper';
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else if ((url.includes('/events/') || url.includes('/people/')
|
||||
|| url.includes('/volumes/') || url.includes('/search/'))
|
||||
&& getSearchResults(doc, url)) {
|
||||
return 'multiple';
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) === 'multiple') {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, url), function (selected) {
|
||||
if (selected) {
|
||||
ZU.processDocuments(Object.keys(selected), scrape);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else if (url.endsWith('.bib')) {
|
||||
let paperURL = url.slice(0, -'.bib'.length);
|
||||
ZU.processDocuments(paperURL, scrape);
|
||||
}
|
||||
else if (url.endsWith('.pdf')) {
|
||||
// e.g. http://aclweb.org/anthology/P18-1001.pdf
|
||||
let paperURL = url.slice(0, -'.pdf'.length);
|
||||
ZU.processDocuments(paperURL, scrape);
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
scrape(doc);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc) {
|
||||
let bibtex = ZU.xpath(doc, '//button[contains(text(), "Copy BibTeX to Clipboard")]/@data-clipboard-text')[0].value;
|
||||
let pdfURL = ZU.xpath(doc, '//a[span[contains(text(), "PDF")]]/@href')[0].value;
|
||||
let translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("9cb70025-a888-4a29-a210-93ec52da40d4");
|
||||
translator.setString(bibtex);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function (obj, item) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
url: pdfURL,
|
||||
title: 'Full Text PDF',
|
||||
mimeType: 'application/pdf'
|
||||
});
|
||||
delete item.itemID;
|
||||
|
||||
if (item.date) {
|
||||
item.date = ZU.strToISO(item.date);
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (item.abstractNote) {
|
||||
item.abstractNote = ZU.cleanTags(item.abstractNote);
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (item.itemType == 'conferencePaper') {
|
||||
item.conferenceName = getVenue(doc, item.publicationTitle);
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (Z.getHiddenPref('attachSupplementary')) {
|
||||
let supplementaries = ZU.xpath(doc, '//div[contains(@class, "acl-paper-link-block")]//a[contains(@class, "btn-attachment")]');
|
||||
|
||||
supplementaries.forEach(function (supplementary) {
|
||||
let ext = supplementary.href.split('.').pop();
|
||||
let supplementaryMime = Z.getHiddenPref('supplementaryAsLink') ? 'text/html' : ext2mime[ext];
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
url: supplementary.href,
|
||||
title: supplementary.text,
|
||||
mimeType: supplementaryMime || 'text/html',
|
||||
snapshot: !Z.getHiddenPref('supplementaryAsLink')
|
||||
});
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getVenue(doc, pubTitle) {
|
||||
let venueElements = ZU.xpath(doc, '//dt[contains(text(), "Venue")]//following::dd[1]/a');
|
||||
let venues = venueElements.map(function (v) {
|
||||
return v.innerText.trim();
|
||||
});
|
||||
|
||||
if (!venues.length) {
|
||||
return '';
|
||||
}
|
||||
|
||||
let year = ZU.xpath(doc, '//dt[contains(text(), "Year")]/following::dd[1]')[0].textContent;
|
||||
let venueString = venues.join('-') + ' ' + year;
|
||||
|
||||
if (pubTitle.includes('Student') || pubTitle.includes('Demonstration') || pubTitle.includes('Tutorial')) {
|
||||
// better to use full proceedingsTitle to cite these publications
|
||||
return '';
|
||||
}
|
||||
if (venueString.includes('*SEMEVAL')) {
|
||||
if (pubTitle.includes('SENSEVAL')) {
|
||||
return 'SENSEVAL ' + year;
|
||||
}
|
||||
else if (pubTitle.includes('Evaluation') && !pubTitle.includes('Joint')) {
|
||||
return 'SemEval ' + year;
|
||||
}
|
||||
else if (!pubTitle.includes('Evaluation') && pubTitle.includes('Joint')) {
|
||||
return '*SEM ' + year;
|
||||
}
|
||||
else if (pubTitle.includes('Volume 1') && pubTitle.includes('Volume 2')) {
|
||||
return '*SEM/SemEval ' + year;
|
||||
}
|
||||
else if (pubTitle.includes('SemEval')) {
|
||||
return 'SemEval ' + year;
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
return '*SEM ' + year;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else if (venueString.includes('WS')) {
|
||||
// better to use full proceedingsTitle to cite these publications
|
||||
return '';
|
||||
}
|
||||
else if (!venueString.includes("HLT") && pubTitle.match('HLT|Human Language Technolog(y|ies)')) {
|
||||
return venues.join('-') + '-HLT ' + year;
|
||||
}
|
||||
return venueString;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, url) {
|
||||
let items = {};
|
||||
if (url.includes('/search/')) {
|
||||
// e.g. https://www.aclweb.org/anthology/search/?q=foo+bar
|
||||
let results = ZU.xpath(doc, '//div[contains(@class, "gsc-webResult")]//div[contains(@class, "gs-title")]/a');
|
||||
let paperRegex = /[A-Z]\d{2}-\d{4}|\d{4}\.[\w\d]+-[\w\d]+\.\d+/;
|
||||
for (let result of results) {
|
||||
let url = result.href;
|
||||
if (url.match(paperRegex)) {
|
||||
if (url.endsWith('.pdf')) {
|
||||
url = url.slice(0, -'.pdf'.length);
|
||||
}
|
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items[url] = result.text;
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"title": "Whodunnit? Crime Drama as a Case for Natural Language Understanding",
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"date": "2018",
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"DOI": "10.1162/tacl_a_00001",
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"abstractNote": "In this paper we argue that crime drama exemplified in television programs such as CSI: Crime Scene Investigation is an ideal testbed for approximating real-world natural language understanding and the complex inferences associated with it. We propose to treat crime drama as a new inference task, capitalizing on the fact that each episode poses the same basic question (i.e., who committed the crime) and naturally provides the answer when the perpetrator is revealed. We develop a new dataset based on CSI episodes, formalize perpetrator identification as a sequence labeling problem, and develop an LSTM-based model which learns from multi-modal data. Experimental results show that an incremental inference strategy is key to making accurate guesses as well as learning from representations fusing textual, visual, and acoustic input.",
|
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"libraryCatalog": "ACLWeb",
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"pages": "1–15",
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"publicationTitle": "Transactions of the Association for Computational Linguistics",
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"title": "Can Entropy Explain Successor Surprisal Effects in Reading?",
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"proceedingsTitle": "Proceedings of the Society for Computation in Linguistics (SCiL) 2019",
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"notes": [],
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"lastName": "Fox",
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"date": "2012-06",
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"libraryCatalog": "ACLWeb",
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"pages": "1–6",
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"place": "Montréal, Canada",
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"proceedingsTitle": "Proceedings of the NAACL HLT 2012 Student Research Workshop",
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"date": "2018-06",
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"DOI": "10.18653/v1/N18-1001",
|
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"abstractNote": "We study the problem of named entity recognition (NER) from electronic medical records, which is one of the most fundamental and critical problems for medical text mining. Medical records which are written by clinicians from different specialties usually contain quite different terminologies and writing styles. The difference of specialties and the cost of human annotation makes it particularly difficult to train a universal medical NER system. In this paper, we propose a label-aware double transfer learning framework (La-DTL) for cross-specialty NER, so that a medical NER system designed for one specialty could be conveniently applied to another one with minimal annotation efforts. The transferability is guaranteed by two components: (i) we propose label-aware MMD for feature representation transfer, and (ii) we perform parameter transfer with a theoretical upper bound which is also label aware. We conduct extensive experiments on 12 cross-specialty NER tasks. The experimental results demonstrate that La-DTL provides consistent accuracy improvement over strong baselines. Besides, the promising experimental results on non-medical NER scenarios indicate that La-DTL is potential to be seamlessly adapted to a wide range of NER tasks.",
|
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"conferenceName": "NAACL-HLT 2018",
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"libraryCatalog": "ACLWeb",
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"pages": "1–15",
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"place": "New Orleans, Louisiana",
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"proceedingsTitle": "Proceedings of the 2018 Conference of the North American Chapter of the Association for Computational Linguistics: Human Language Technologies, Volume 1 (Long Papers)",
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"publisher": "Association for Computational Linguistics",
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"date": "2020-05",
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"ISBN": "9791095546344",
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"abstractNote": "Anaphora resolution (coreference) systems designed for the CONLL 2012 dataset typically cannot handle key aspects of the full anaphora resolution task such as the identification of singletons and of certain types of non-referring expressions (e.g., expletives), as these aspects are not annotated in that corpus. However, the recently released dataset for the CRAC 2018 Shared Task can now be used for that purpose. In this paper, we introduce an architecture to simultaneously identify non-referring expressions (including expletives, predicative s, and other types) and build coreference chains, including singletons. Our cluster-ranking system uses an attention mechanism to determine the relative importance of the mentions in the same cluster. Additional classifiers are used to identify singletons and non-referring markables. Our contributions are as follows. First all, we report the first result on the CRAC data using system mentions; our result is 5.8% better than the shared task baseline system, which used gold mentions. Second, we demonstrate that the availability of singleton clusters and non-referring expressions can lead to substantially improved performance on non-singleton clusters as well. Third, we show that despite our model not being designed specifically for the CONLL data, it achieves a score equivalent to that of the state-of-the-art system by Kantor and Globerson (2019) on that dataset.",
|
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"conferenceName": "LREC 2020",
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"language": "English",
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"libraryCatalog": "ACLWeb",
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"proceedingsTitle": "Proceedings of The 12th Language Resources and Evaluation Conference",
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"publisher": "European Language Resources Association",
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"lastName": "Pulman",
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"date": "1987",
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"title": "Full Text PDF",
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|
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"seeAlso": []
|
||||
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|
||||
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/** END TEST CASES **/
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"creator": "Guy Aglionby",
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"target": "^https://dl\\.acm\\.org/(doi|do|profile|toc|topic|keyword|action/doSearch|acmbooks|browse)",
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***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
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||||
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This file is part of Zotero.
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***** END LICENSE BLOCK *****
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// attr()/text() v2
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|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (isContentUrl(url)) {
|
||||
let subtypeMatch = getItemSubtype(doc);
|
||||
if (!subtypeMatch) {
|
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return 'journalArticle';
|
||||
}
|
||||
let subtype = subtypeMatch[1].toLowerCase();
|
||||
|
||||
if (subtype == 'conference') {
|
||||
return 'conferencePaper';
|
||||
}
|
||||
else if (subtype == 'journal' || subtype == 'periodical' || subtype == 'magazine' || subtype == 'newsletter') {
|
||||
return 'journalArticle';
|
||||
}
|
||||
else if (subtype == 'report' || subtype == 'rfc') {
|
||||
return 'report';
|
||||
}
|
||||
else if (subtype == 'thesis') {
|
||||
return 'thesis';
|
||||
}
|
||||
else if (subtype == 'software') {
|
||||
return 'computerProgram';
|
||||
}
|
||||
else if (subtype == 'dataset') {
|
||||
return 'document';
|
||||
}
|
||||
else if (subtype == 'book') {
|
||||
let bookTypeRegex = /page:string:([\w ]+)/;
|
||||
let extractedContext = attr(doc, 'meta[name=pbContext]', 'content');
|
||||
let bookType = extractedContext.match(bookTypeRegex);
|
||||
if (bookType && bookType[1].toLowerCase() == 'book page') {
|
||||
return 'book';
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
return 'bookSection';
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return 'journalArticle';
|
||||
}
|
||||
else if (getSearchResults(doc, false)) {
|
||||
return 'multiple';
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == 'multiple') {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc), function (selected) {
|
||||
if (selected) {
|
||||
ZU.processDocuments(Object.keys(selected), scrape);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
scrape(doc);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getItemSubtype(doc) {
|
||||
let extractedContext = attr(doc, 'meta[name=pbContext]', 'content');
|
||||
let subtypeRegex = /csubtype:string:(\w+)/;
|
||||
return extractedContext.match(subtypeRegex);
|
||||
}
|
||||
|
||||
function isContentUrl(url) {
|
||||
return (url.includes('/doi/') || url.includes('/do/')) && !url.includes('/doi/proceedings');
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
let items = {};
|
||||
let found = false;
|
||||
let results = doc.querySelectorAll('h5.issue-item__title a');
|
||||
|
||||
for (let i = 0; i < results.length; i++) {
|
||||
let url = results[i].href;
|
||||
let title = ZU.trimInternal(results[i].textContent);
|
||||
if (!title || !url) {
|
||||
continue;
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (!isContentUrl(url)) {
|
||||
continue;
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (checkOnly) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
found = true;
|
||||
items[url] = title;
|
||||
}
|
||||
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc) {
|
||||
let doi = attr(doc, 'input[name=doiVal]', 'value');
|
||||
let lookupEndpoint = 'https://dl.acm.org/action/exportCiteProcCitation';
|
||||
let postBody = 'targetFile=custom-bibtex&format=bibTex&dois=' + encodeURIComponent(doi);
|
||||
|
||||
ZU.doPost(lookupEndpoint, postBody, function (returnedText) {
|
||||
let json = JSON.parse(returnedText);
|
||||
let cslItem = json.items[0][doi];
|
||||
cslItem.type = cslItem.type.toLowerCase().replace('_', '-');
|
||||
|
||||
// Some pages use ARTICLE rather than ARTICLE_JOURNAL
|
||||
// https://github.com/zotero/translators/issues/2162
|
||||
if (cslItem.type == 'article') {
|
||||
cslItem.type = 'article-journal';
|
||||
}
|
||||
else if (cslItem.type == 'thesis') {
|
||||
// The advisor is indicated as an editor in CSL which
|
||||
// ZU.itemFromCSLJSON incorrectly extracts as an author.
|
||||
delete cslItem.editor;
|
||||
// The (co-)chair(s) or supervisor(s) are included in CSL as additional authors.
|
||||
cslItem.author.splice(1);
|
||||
}
|
||||
|
||||
let item = new Zotero.Item();
|
||||
ZU.itemFromCSLJSON(item, cslItem);
|
||||
|
||||
let abstractElements = doc.querySelectorAll('div.article__abstract p, div.abstractSection p');
|
||||
let abstract = Array.from(abstractElements).map(x => x.textContent).join('\n\n');
|
||||
if (abstract.length && abstract.toLowerCase() != 'no abstract available.') {
|
||||
item.abstractNote = ZU.trimInternal(abstract);
|
||||
}
|
||||
|
||||
let pdfElement = doc.querySelector('a[title=PDF]');
|
||||
if (pdfElement) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
url: pdfElement.href,
|
||||
title: 'Full Text PDF',
|
||||
mimeType: 'application/pdf'
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (item.itemType == 'journalArticle') {
|
||||
// Publication name in the CSL is shortened; scrape from page to get full title.
|
||||
let expandedTitle = text(doc, 'span.epub-section__title');
|
||||
if (expandedTitle) {
|
||||
item.journalAbbreviation = item.publicationTitle;
|
||||
item.publicationTitle = expandedTitle;
|
||||
}
|
||||
// Article number 46 --> pages = 46:1–46:22
|
||||
if (cslItem.number) {
|
||||
let number = cslItem.number.replace("Article", "").trim();
|
||||
if (item.pages) {
|
||||
item.pages = item.pages.split("–").map(x => number + ":" + x).join("–");
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
item.pages = number;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (!item.creators.length) {
|
||||
// There are cases where authors are not included in the CSL
|
||||
// (for example, a chapter of a book) so we must scrape them.
|
||||
// e.g. https://dl.acm.org/doi/abs/10.5555/3336323.C5474411
|
||||
let authorElements = doc.querySelectorAll('div.citation span.loa__author-name');
|
||||
authorElements.forEach(function (element) {
|
||||
item.creators.push(ZU.cleanAuthor(element.textContent, 'author'));
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (!item.ISBN && cslItem.ISBN) {
|
||||
let isbnLength = cslItem.ISBN.replace('-', '').length;
|
||||
let isbnText = 'ISBN-' + isbnLength + ': ' + cslItem.ISBN;
|
||||
item.extra = item.extra ? item.extra + '\n' + isbnText : isbnText;
|
||||
}
|
||||
|
||||
let numPages = text(doc, 'div.pages-info span');
|
||||
if (numPages && !item.numPages) {
|
||||
item.numPages = numPages;
|
||||
}
|
||||
|
||||
let tagElements = doc.querySelectorAll('div.tags-widget a');
|
||||
tagElements.forEach(function (tag) {
|
||||
item.tags.push(tag.textContent);
|
||||
});
|
||||
|
||||
if (getItemSubtype(doc) == 'dataset') {
|
||||
item.extra = item.extra ? item.extra + '\nitemType: data' : 'itemType: data';
|
||||
}
|
||||
|
||||
delete item.callNumber;
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
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"url": "https://dl.acm.org/doi/abs/10.1145/1596655.1596682",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "conferencePaper",
|
||||
"title": "Tracking performance across software revisions",
|
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"creators": [
|
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{
|
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"lastName": "Mostafa",
|
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"firstName": "Nagy",
|
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"creatorTypeID": 1,
|
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"creatorType": "author"
|
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},
|
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{
|
||||
"lastName": "Krintz",
|
||||
"firstName": "Chandra",
|
||||
"creatorTypeID": 1,
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "August 27, 2009",
|
||||
"DOI": "10.1145/1596655.1596682",
|
||||
"ISBN": "9781605585987",
|
||||
"abstractNote": "Repository-based revision control systems such as CVS, RCS, Subversion, and GIT, are extremely useful tools that enable software developers to concurrently modify source code, manage conflicting changes, and commit updates as new revisions. Such systems facilitate collaboration with and concurrent contribution to shared source code by large developer bases. In this work, we investigate a framework for \"performance-aware\" repository and revision control for Java programs. Our system automatically tracks behavioral differences across revisions to provide developers with feedback as to how their change impacts performance of the application. It does so as part of the repository commit process by profiling the performance of the program or component, and performing automatic analyses that identify differences in the dynamic behavior or performance between two code revisions. In this paper, we present our system that is based upon and extends prior work on calling context tree (CCT) profiling and performance differencing. Our framework couples the use of precise CCT information annotated with performance metrics and call-site information, with a simple tree comparison technique and novel heuristics that together target the cause of performance differences between code revisions without knowledge of program semantics. We evaluate the efficacy of the framework using a number of open source Java applications and present a case study in which we use the framework to distinguish two revisions of the popular FindBugs application.",
|
||||
"itemID": "10.1145/1596655.1596682",
|
||||
"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
|
||||
"pages": "162–171",
|
||||
"place": "New York, NY, USA",
|
||||
"proceedingsTitle": "Proceedings of the 7th International Conference on Principles and Practice of Programming in Java",
|
||||
"publisher": "Association for Computing Machinery",
|
||||
"series": "PPPJ '09",
|
||||
"url": "https://doi.org/10.1145/1596655.1596682",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
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||||
"title": "Full Text PDF",
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"mimeType": "application/pdf"
|
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}
|
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],
|
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"tags": [
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{
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"tag": "calling context tree"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "performance-aware revision control"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "profiling"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/doi/10.5555/1717186",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "book",
|
||||
"title": "Version Control with Git: Powerful Tools and Techniques for Collaborative Software Development",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Loeliger",
|
||||
"firstName": "Jon",
|
||||
"creatorTypeID": 1,
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2009",
|
||||
"ISBN": "9780596520120",
|
||||
"abstractNote": "Version Control with Git takes you step-by-step through ways to track, merge, and manage software projects, using this highly flexible, open source version control system. Git permits virtually an infinite variety of methods for development and collaboration. Created by Linus Torvalds to manage development of the Linux kernel, it's become the principal tool for distributed version control. But Git's flexibility also means that some users don't understand how to use it to their best advantage. Version Control with Git offers tutorials on the most effective ways to use it, as well as friendly yet rigorous advice to help you navigate Git's many functions. With this book, you will: Learn how to use Git in several real-world development environments Gain insight into Git's common-use cases, initial tasks, and basic functions Understand how to use Git for both centralized and distributed version control Use Git to manage patches, diffs, merges, and conflicts Acquire advanced techniques such as rebasing, hooks, and ways to handle submodules (subprojects) Learn how to use Git with Subversion Git has earned the respect of developers around the world. Find out how you can benefit from this amazing tool with Version Control with Git.",
|
||||
"edition": "1st",
|
||||
"itemID": "10.5555/1717186",
|
||||
"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
|
||||
"publisher": "O'Reilly Media, Inc.",
|
||||
"shortTitle": "Version Control with Git",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
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}
|
||||
]
|
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},
|
||||
{
|
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"type": "web",
|
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"url": "https://dl.acm.org/doi/abs/10.1023/A:1008286901817",
|
||||
"items": [
|
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{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Simulation Techniques for the Manufacturing Test of MCMs",
|
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"creators": [
|
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{
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"lastName": "Tegethoff",
|
||||
"firstName": "Mick",
|
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"creatorTypeID": 1,
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Chen",
|
||||
"firstName": "Tom",
|
||||
"creatorTypeID": 1,
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "February 1, 1997",
|
||||
"DOI": "10.1023/A:1008286901817",
|
||||
"ISSN": "0923-8174",
|
||||
"abstractNote": "Simulation techniques used in the Manufacturing Test SIMulator (MTSIM) are described. MTSIM is a Concurrent Engineering tool used to simulate the manufacturing test and repair aspects of boards and MCMs from design concept through manufacturing release. MTSIM helps designers select assembly process, specify Design For Test (DFT) features, select board test coverage, specify ASIC defect level goals, establish product feasibility, and predict manufacturing quality and cost goals. A new yield model for boards and MCMs which accounts for the clustering of solder defects is introduced and used to predict the yield at each test step. In addition, MTSIM estimates the average number of defects per board detected at each test step, and estimates costs incurred in test execution, fault isolation and repair. MTSIM models were validated with high performance assemblies at Hewlett-Packard (HP).",
|
||||
"issue": "1-2",
|
||||
"itemID": "10.1023/A:1008286901817",
|
||||
"journalAbbreviation": "J. Electron. Test.",
|
||||
"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
|
||||
"pages": "137–149",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Electronic Testing: Theory and Applications",
|
||||
"url": "https://doi.org/10.1023/A:1008286901817",
|
||||
"volume": "10",
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"attachments": [],
|
||||
"tags": [
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{
|
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"tag": "DFM"
|
||||
},
|
||||
{
|
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"tag": "DFT"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "MCM"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "SMT"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "board"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "simulation"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "test"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "yield"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/doi/abs/10.1145/258948.258973",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "conferencePaper",
|
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"title": "Functional reactive animation",
|
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"creators": [
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{
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"lastName": "Elliott",
|
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"firstName": "Conal",
|
||||
"creatorTypeID": 1,
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Hudak",
|
||||
"firstName": "Paul",
|
||||
"creatorTypeID": 1,
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "August 1, 1997",
|
||||
"DOI": "10.1145/258948.258973",
|
||||
"ISBN": "9780897919180",
|
||||
"abstractNote": "Fran (Functional Reactive Animation) is a collection of data types and functions for composing richly interactive, multimedia animations. The key ideas in Fran are its notions of behaviors and events. Behaviors are time-varying, reactive values, while events are sets of arbitrarily complex conditions, carrying possibly rich information. Most traditional values can be treated as behaviors, and when images are thus treated, they become animations. Although these notions are captured as data types rather than a programming language, we provide them with a denotational semantics, including a proper treatment of real time, to guide reasoning and implementation. A method to effectively and efficiently perform event detection using interval analysis is also described, which relies on the partial information structure on the domain of event times. Fran has been implemented in Hugs, yielding surprisingly good performance for an interpreter-based system. Several examples are given, including the ability to describe physical phenomena involving gravity, springs, velocity, acceleration, etc. using ordinary differential equations.",
|
||||
"itemID": "10.1145/258948.258973",
|
||||
"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
|
||||
"pages": "263–273",
|
||||
"place": "New York, NY, USA",
|
||||
"proceedingsTitle": "Proceedings of the second ACM SIGPLAN international conference on Functional programming",
|
||||
"publisher": "Association for Computing Machinery",
|
||||
"series": "ICFP '97",
|
||||
"url": "https://doi.org/10.1145/258948.258973",
|
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"attachments": [
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||||
{
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"title": "Full Text PDF",
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"mimeType": "application/pdf"
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||||
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||||
],
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||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
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||||
"seeAlso": []
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||||
}
|
||||
]
|
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},
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||||
{
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"type": "web",
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"url": "https://dl.acm.org/doi/abs/10.1145/2566617",
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"items": [
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{
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Check-ins in “Blau Space”: Applying Blau’s Macrosociological Theory to Foursquare Check-ins from New York City",
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"creators": [
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{
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"lastName": "Joseph",
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"firstName": "Kenneth",
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"creatorTypeID": 1,
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"creatorType": "author"
|
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{
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"lastName": "Carley",
|
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"firstName": "Kathleen M.",
|
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"creatorTypeID": 1,
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"creatorType": "author"
|
||||
},
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{
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||||
"lastName": "Hong",
|
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"firstName": "Jason I.",
|
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"creatorTypeID": 1,
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"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
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"date": "September 18, 2014",
|
||||
"DOI": "10.1145/2566617",
|
||||
"ISSN": "2157-6904",
|
||||
"abstractNote": "Peter Blau was one of the first to define a latent social space and utilize it to provide concrete hypotheses. Blau defines social structure via social “parameters” (constraints). Actors that are closer together (more homogenous) in this social parameter space are more likely to interact. One of Blau’s most important hypotheses resulting from this work was that the consolidation of parameters could lead to isolated social groups. For example, the consolidation of race and income might lead to segregation. In the present work, we use Foursquare data from New York City to explore evidence of homogeneity along certain social parameters and consolidation that breeds social isolation in communities of locations checked in to by similar users. More specifically, we first test the extent to which communities detected via Latent Dirichlet Allocation are homogenous across a set of four social constraints—racial homophily, income homophily, personal interest homophily and physical space. Using a bootstrapping approach, we find that 14 (of 20) communities are statistically, and all but one qualitatively, homogenous along one of these social constraints, showing the relevance of Blau’s latent space model in venue communities determined via user check-in behavior. We then consider the extent to which communities with consolidated parameters, those homogenous on more than one parameter, represent socially isolated populations. We find communities homogenous on multiple parameters, including a homosexual community and a “hipster” community, that show support for Blau’s hypothesis that consolidation breeds social isolation. We consider these results in the context of mediated communication, in particular in the context of self-representation on social media.",
|
||||
"issue": "3",
|
||||
"itemID": "10.1145/2566617",
|
||||
"journalAbbreviation": "ACM Trans. Intell. Syst. Technol.",
|
||||
"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
|
||||
"pages": "46:1–46:22",
|
||||
"publicationTitle": "ACM Transactions on Intelligent Systems and Technology",
|
||||
"shortTitle": "Check-ins in “Blau Space”",
|
||||
"url": "https://doi.org/10.1145/2566617",
|
||||
"volume": "5",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
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"title": "Full Text PDF",
|
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"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Foursquare"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "community structure"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "latent social space"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "urban analytics"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/doi/abs/10.5555/3336323.C5474411",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "2007--2016",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Peter A.",
|
||||
"lastName": "Freeman",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "W. Richards",
|
||||
"lastName": "Adrion",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "William",
|
||||
"lastName": "Aspray",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"ISBN": "9781450372763",
|
||||
"abstractNote": "This organizational history relates the role of the National Science Foundation (NSF) in the development of modern computing. Drawing upon new and existing oral histories, extensive use of NSF documents, and the experience of two of the authors as senior managers, this book describes how NSF's programmatic activities originated and evolved to become the primary source of funding for fundamental research in computing and information technologies. The book traces how NSF's support has provided facilities and education for computing usage by all scientific disciplines, aided in institution and professional community building, supported fundamental research in computer science and allied disciplines, and led the efforts to broaden participation in computing by all segments of society. Today, the research and infrastructure facilitated by NSF computing programs are significant economic drivers of American society and industry. For example, NSF supported work that led to the first widelyused web browser, Netscape; sponsored the creation of algorithms at the core of the Google search engine; facilitated the growth of the public Internet; and funded research on the scientific basis for countless other applications and technologies. NSF has advanced the development of human capital and ideas for future advances in computing and its applications. This account is the first comprehensive coverage of NSF's role in the extraordinary growth and expansion of modern computing and its use. It will appeal to historians of computing, policy makers and leaders in government and academia, and individuals interested in the history and development of computing and the NSF.",
|
||||
"bookTitle": "Computing and the National Science Foundation, 1950--2016: Building a Foundation for Modern Computing",
|
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"itemID": "10.5555/3336323.C5474411",
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"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
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"place": "New York, NY, USA",
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"publisher": "Association for Computing Machinery",
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"attachments": [
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{
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"title": "Full Text PDF",
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"mimeType": "application/pdf"
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"notes": [],
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"seeAlso": []
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}
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]
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},
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{
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"type": "web",
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"url": "https://dl.acm.org/doi/10.1145/3264631.3264634",
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Beyond screen and voice: augmenting aural navigation with screenless access",
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"lastName": "Gross",
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"firstName": "Mikaylah",
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},
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{
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"lastName": "Bolchini",
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"firstName": "Davide",
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"creatorTypeID": 1,
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"creatorType": "author"
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}
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],
|
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"date": "August 2, 2018",
|
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"DOI": "10.1145/3264631.3264634",
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||||
"ISSN": "1558-2337",
|
||||
"abstractNote": "The current interaction paradigm to access the mobile web forces people who are blind to hold out their phone at all times, thus increasing the risk for the device to fall or be robbed. Moreover, such continuous, two-handed interaction on a small screen hampers the ability of people who are blind to keep their hands free to control aiding devices (e.g., cane) or touch objects nearby, especially on-the-go. To investigate alternative paradigms, we are exploring and reifying strategies for \"screenless access\": a browsing approach that enables users to interact touch-free with aural navigation architectures using one-handed, in-air gestures recognized by an off-the-shelf armband. In this article, we summarize key highlights from an exploratory study with ten participants who are blind or visually impaired who experienced our screenless access prototype. We observed proficient navigation performance after basic training, users conceptual fit with a screen-free paradigm, and low levels of cognitive load, notwithstanding the errors and limits of the design and system proposed. The full paper appeared in W4A2018 [1].",
|
||||
"issue": "121",
|
||||
"itemID": "10.1145/3264631.3264634",
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||||
"journalAbbreviation": "SIGACCESS Access. Comput.",
|
||||
"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
|
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"pages": "3:1",
|
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"publicationTitle": "ACM SIGACCESS Accessibility and Computing",
|
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"shortTitle": "Beyond screen and voice",
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"url": "https://doi.org/10.1145/3264631.3264634",
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},
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{
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"type": "web",
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"url": "https://dl.acm.org/doi/10.1145/2854146",
|
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"items": [
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{
|
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Why Google stores billions of lines of code in a single repository",
|
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"creators": [
|
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{
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"lastName": "Potvin",
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"firstName": "Rachel",
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"creatorTypeID": 1,
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"creatorType": "author"
|
||||
},
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{
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"lastName": "Levenberg",
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"firstName": "Josh",
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"creatorTypeID": 1,
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"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "June 24, 2016",
|
||||
"DOI": "10.1145/2854146",
|
||||
"ISSN": "0001-0782",
|
||||
"abstractNote": "Google's monolithic repository provides a common source of truth for tens of thousands of developers around the world.",
|
||||
"issue": "7",
|
||||
"itemID": "10.1145/2854146",
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||||
"journalAbbreviation": "Commun. ACM",
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"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
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||||
"pages": "78–87",
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||||
"publicationTitle": "Communications of the ACM",
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"url": "https://doi.org/10.1145/2854146",
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||||
"volume": "59",
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{
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"title": "Full Text PDF",
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],
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"notes": [],
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"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
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||||
},
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{
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"type": "web",
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"url": "https://dl.acm.org/doi/book/10.5555/1087674",
|
||||
"items": [
|
||||
{
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||||
"itemType": "thesis",
|
||||
"title": "A \"void-trimming\" methodology of generating shrink-wrapped mesh for component-based complex \"dirty\" geometry",
|
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"creators": [
|
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{
|
||||
"lastName": "Yuan",
|
||||
"firstName": "Wei",
|
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"creatorTypeID": 1,
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||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2005",
|
||||
"abstractNote": "The geometric surface model generated by common CAD tools is often “dirty” (cracks, small gaps, small holes, surface penetration, inconsistent surface orientation, bad edge-face connectivity, etc.). Also, problems of component overlapping, island components, and patch duplication exist in a component-based system. The process of traditional geometric healing and repairing methods is time-consuming (weeks or months), and often time fails when dealing with a complex “dirty” geometric model. In this dissertation, a new methodology based on “void volume trimming” is presented to resolve problems stated above. The meshing process starts from generating a Cartesian volume mesh using the 2 N tree (instead of the traditional Octree) data structure. With this structure, several mesh adaptation methods based on geometric features coupled with a smoothing algorithm between neighbor cells are developed to generate the preferred mesh sizes at desired regions while ensuring the gradual transition between dense and coarse meshes. In the process of constructing surface mesh for “dirty” geometric components, an effective “surface orientation free” algorithm is proposed. For resolving of “mesh leak” at cracks and small gap regions, the continuous “intersecting cell” set is used instead of geometric surfaces as the domain bound. The major contribution of this dissertation is the development of “void volume trimming” algorithm. With this methodology, the watertight feature can be promised, and the axis-aligned surface mesh is gradually adjusted to be geometric aligned while maintaining high mesh quality. Meanwhile, the surface mesh is pushed towards the geometry for satisfaction of mapping criteria. The constrained smoothing algorithm presented in this dissertation further improves the mesh quality while shrinking the surface mesh closer to geometry components. At the same time, the use of the SPP (Shortest Path Projection) algorithm coupled with the ADT (Alternating Digital Tree) data structure has been shown that it is efficient when generating body-fitted surface meshes for complex “dirty” geometries while maintaining high performance. The present critical feature preservation method has shown its capability of capturing the detailed features, while the introduced patch mapping method can topologically maintain the geometric model property. Case studies and application results have demonstrated that the current methodology is efficient for handling the component-based complex “dirty” geometric model.",
|
||||
"extra": "AAI3164056\nISBN-10: 0496987127",
|
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"itemID": "10.5555/1087674",
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"libraryCatalog": "ACM Digital Library",
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"numPages": "118",
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"place": "USA",
|
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"thesisType": "phd",
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||||
"university": "University of Alabama in Huntsville",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/profile/81460641152/publications?Role=author",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/toc/interactions/2016/24/1",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/topic/ccs2012/10010147.10010341.10010342.10010343",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/doi/proceedings/10.1145/2342541",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/keyword/pesq",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/action/doSearch?AllField=Zotero",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/browse/book",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://dl.acm.org/subject/mobile",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,466 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "938ebe32-2b2e-4349-a5b3-b3a05d3de627",
|
||||
"label": "ACS Publications",
|
||||
"creator": "Sean Takats, Michael Berkowitz, Santawort, and Aurimas Vinckevicius",
|
||||
"target": "^https?://pubs\\.acs\\.org/(toc/|journal/|topic/|isbn/\\d|doi/(full/|abs/)?10\\.|action/doSearch\\?)",
|
||||
"minVersion": "4.0.5",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2019-10-07 09:04:25"
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly, itemOpts) {
|
||||
var items = {}, found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('.issue-item_title a, .teaser_title a');
|
||||
for (let i = 0; i < rows.length; i++) {
|
||||
var href = rows[i].href;
|
||||
var title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
var doi = getDoi(href);
|
||||
if (!href || !title || !doi) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[doi] = title;
|
||||
|
||||
// Not sure if this is still working on the new websites...
|
||||
itemOpts[doi] = {};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
//check if article contains supporting info,
|
||||
//so we don't have to waste an HTTP request later if it doesn't
|
||||
var articleBox = titles[i].parentNode.parentNode;
|
||||
if (!articleBox.classList.contains('articleBox')) {
|
||||
// e.g. Most Recently Published under Subject Search
|
||||
continue;
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (ZU.xpath(articleBox, './/a[text()="Supporting Info"]').length) {
|
||||
itemOpts[doi].hasSupp = true;
|
||||
}
|
||||
*/
|
||||
}
|
||||
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getDoi(url) {
|
||||
var m = url.match(/https?:\/\/[^/]*\/doi\/(?:abs\/|full\/)?(10\.[^?#]+)/);
|
||||
if (m) {
|
||||
var doi = m[1];
|
||||
if (doi.includes("prevSearch")) {
|
||||
doi = doi.substring(0, doi.indexOf("?"));
|
||||
}
|
||||
return decodeURIComponent(doi);
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** ***************************
|
||||
* BEGIN: Supplementary data *
|
||||
*****************************/
|
||||
// Get supplementary file names either from the Supporting Info page or the tooltip
|
||||
function getSuppFiles(div) {
|
||||
var fileNames = ZU.xpath(div, './/li//li');
|
||||
var attach = [];
|
||||
for (var i = 0, n = fileNames.length; i < n; i++) {
|
||||
attach.push(fileNames[i].textContent.trim().replace(/\s[\s\S]+/, ''));
|
||||
}
|
||||
return attach;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var suppTypeMap = {
|
||||
pdf: 'application/pdf',
|
||||
doc: 'application/msword',
|
||||
docx: 'application/vnd.openxmlformats-officedocument.wordprocessingml.document',
|
||||
xls: 'application/vnd.ms-excel',
|
||||
xlsx: 'application/vnd.openxmlformats-officedocument.spreadsheetml.sheet'
|
||||
};
|
||||
|
||||
function getSuppMimeType(fileName) {
|
||||
var ext = fileName.substr(fileName.lastIndexOf('.') + 1);
|
||||
var mimeType = suppTypeMap[ext];
|
||||
return mimeType ? mimeType : undefined;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function attachSupp(item, doi, opts) {
|
||||
if (!opts.attach) return;
|
||||
if (!item.attachments) item.attachments = [];
|
||||
var attachment;
|
||||
for (var i = 0, n = opts.attach.length; i < n; i++) {
|
||||
attachment = {
|
||||
title: opts.attach[i]
|
||||
};
|
||||
attachment.url = '/doi/suppl/' + doi + '/suppl_file/' + attachment.title;
|
||||
attachment.mimeType = getSuppMimeType(attachment.title);
|
||||
if (opts.attachAsLink || !attachment.mimeType) { // don't download unknown file types
|
||||
attachment.snapshot = false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.attachments.push(attachment);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** *************************
|
||||
* END: Supplementary data *
|
||||
***************************/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
else if (getDoi(url)) {
|
||||
var type = doc.getElementsByClassName("content-navigation__contentType");
|
||||
if (type.length && type[0].textContent.includes("Chapter")) {
|
||||
return "bookSection";
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var opts = {};
|
||||
// reduce some overhead by fetching these only once
|
||||
if (Z.getHiddenPref) {
|
||||
opts.attachSupp = Z.getHiddenPref("attachSupplementary");
|
||||
opts.attachAsLink = Z.getHiddenPref("supplementaryAsLink");
|
||||
}
|
||||
|
||||
var itemOpts = {};
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") { // search
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false, itemOpts), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var dois = [];
|
||||
for (let i in items) {
|
||||
itemOpts[i].pdf = '/doi/pdf/' + i;
|
||||
dois.push({ doi: i, opts: itemOpts[i] });
|
||||
}
|
||||
|
||||
scrape(dois, opts);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else { // single article
|
||||
var doi = getDoi(url);
|
||||
Zotero.debug("DOI= " + doi);
|
||||
// we can determine file names from the tooltip, which saves us an HTTP request
|
||||
var suppTip = doc.getElementById('suppTipDiv');
|
||||
if (opts.attachSupp && suppTip) {
|
||||
try {
|
||||
opts.attach = getSuppFiles(suppTip, opts);
|
||||
}
|
||||
catch (e) {
|
||||
Z.debug("Error getting supplementary files.");
|
||||
Z.debug(e);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
// if we couldn't find this on the individual item page,
|
||||
// then it doesn't have supp info anyway. This way we know not to check later
|
||||
if (!opts.attach) opts.attach = [];
|
||||
|
||||
itemOpts.pdf = ZU.xpathText(doc, '(//a[i[contains(@class, "icon-file-pdf-o")]]/@href)[1]') || '/doi/pdf/' + doi;
|
||||
|
||||
scrape([{ doi: doi, opts: itemOpts }], opts);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(items, opts) {
|
||||
for (var i = 0, n = items.length; i < n; i++) {
|
||||
processCallback(items[i], opts);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function processCallback(fetchItem, opts) {
|
||||
var baseurl = "/action/downloadCitation";
|
||||
var doi = fetchItem.doi;
|
||||
var post = "https//pubs.acs.org/action/downloadCitation?direct=true&doi=" + encodeURIComponent(fetchItem.doi) + "&format=ris&include=abs&submit=Download+Citation";
|
||||
ZU.doPost(baseurl, post, function (text) {
|
||||
// Fix the RIS doi mapping
|
||||
text = text.replace("\nN1 - doi:", "\nDO - ");
|
||||
// Fix the wrong mapping for journal abbreviations
|
||||
text = text.replace("\nJO -", "\nJ2 -");
|
||||
// Use publication date when available
|
||||
if (text.includes("\nDA -")) {
|
||||
text = text.replace(/\nY1 {2}- [^\n]*/, "")
|
||||
.replace("\nDA -", "\nY1 -");
|
||||
}
|
||||
// Zotero.debug("ris= "+ text);
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("32d59d2d-b65a-4da4-b0a3-bdd3cfb979e7");
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function (obj, item) {
|
||||
if (item.date) {
|
||||
item.date = ZU.strToISO(item.date);
|
||||
}
|
||||
item.attachments = [];
|
||||
|
||||
// standard pdf and snapshot
|
||||
if (fetchItem.opts.pdf) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "Full Text PDF",
|
||||
url: fetchItem.opts.pdf,
|
||||
mimeType: "application/pdf"
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "ACS Full Text Snapshot",
|
||||
url: '/doi/full/' + doi,
|
||||
mimeType: "text/html"
|
||||
});
|
||||
|
||||
// supplementary data
|
||||
try {
|
||||
if (opts.attachSupp && opts.attach) {
|
||||
// came from individual item page
|
||||
attachSupp(item, doi, opts);
|
||||
}
|
||||
else if (opts.attachSupp && fetchItem.opts.hasSupp) {
|
||||
// was a search result and has supp info
|
||||
var suppUrl = '/doi/suppl/' + doi;
|
||||
|
||||
if (opts.attachAsLink) {
|
||||
// if we're only attaching links, it's not worth linking to each doc
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "Supporting Information",
|
||||
url: suppUrl,
|
||||
mimeType: 'text/html',
|
||||
snapshot: false
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
ZU.processDocuments(suppUrl, function (suppDoc) {
|
||||
try {
|
||||
var div = suppDoc.getElementById('supInfoBox');
|
||||
if (div) {
|
||||
var files = getSuppFiles(div);
|
||||
attachSupp(item, doi, {
|
||||
attach: files,
|
||||
attachAsLink: opts.attachAsLink
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
Z.debug("Div not found");
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "Supporting Information",
|
||||
url: suppUrl,
|
||||
mimeType: 'text/html',
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snapshot: false
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});
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}
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}
|
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catch (e) {
|
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Z.debug("Error attaching supplementary files.");
|
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Z.debug(e);
|
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}
|
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item.complete();
|
||||
}, null, function () {
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
return; // don't call item.complete() yet
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
catch (e) {
|
||||
Z.debug("Error attaching supplementary files.");
|
||||
Z.debug(e);
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
});
|
||||
}
|
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/** BEGIN TEST CASES **/
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var testCases = [
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{
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"title": "Life Cycle Environmental Assessment of Lithium-Ion and Nickel Metal Hydride Batteries for Plug-In Hybrid and Battery Electric Vehicles",
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{
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"firstName": "Anders Hammer",
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"date": "2011-05-15",
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"DOI": "10.1021/es103607c",
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"ISSN": "0013-936X",
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"abstractNote": "This study presents the life cycle assessment (LCA) of three batteries for plug-in hybrid and full performance battery electric vehicles. A transparent life cycle inventory (LCI) was compiled in a component-wise manner for nickel metal hydride (NiMH), nickel cobalt manganese lithium-ion (NCM), and iron phosphate lithium-ion (LFP) batteries. The battery systems were investigated with a functional unit based on energy storage, and environmental impacts were analyzed using midpoint indicators. On a per-storage basis, the NiMH technology was found to have the highest environmental impact, followed by NCM and then LFP, for all categories considered except ozone depletion potential. We found higher life cycle global warming emissions than have been previously reported. Detailed contribution and structural path analyses allowed for the identification of the different processes and value-chains most directly responsible for these emissions. This article contributes a public and detailed inventory, which can be easily be adapted to any powertrain, along with readily usable environmental performance assessments.",
|
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"issue": "10",
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"journalAbbreviation": "Environ. Sci. Technol.",
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"libraryCatalog": "ACS Publications",
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"pages": "4548-4554",
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"publicationTitle": "Environmental Science & Technology",
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"url": "https://doi.org/10.1021/es103607c",
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"volume": "45",
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"title": "Full Text PDF",
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"title": "ACS Full Text Snapshot",
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],
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"seeAlso": []
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"title": "Redox Chemistry and Natural Organic Matter (NOM): Geochemists’ Dream, Analytical Chemists’ Nightmare",
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"firstName": "Katherine",
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"date": "2011-01-01",
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"ISBN": "9780841226524",
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"abstractNote": "Natural organic matter (NOM) is an inherently complex mixture of polyfunctional organic molecules. Because of their universality and chemical reversibility, oxidation/reductions (redox) reactions of NOM have an especially interesting and important role in geochemistry. Variabilities in NOM composition and chemistry make studies of its redox chemistry particularly challenging, and details of NOM-mediated redox reactions are only partially understood. This is in large part due to the analytical difficulties associated with NOM characterization and the wide range of reagents and experimental systems used to study NOM redox reactions. This chapter provides a summary of the ongoing efforts to provide a coherent comprehension of aqueous redox chemistry involving NOM and of techniques for chemical characterization of NOM. It also describes some attempts to confirm the roles of different structural moieties in redox reactions. In addition, we discuss some of the operational parameters used to describe NOM redox capacities and redox states, and describe nomenclature of NOM redox chemistry. Several relatively facile experimental methods applicable to predictions of the NOM redox activity and redox states of NOM samples are discussed, with special attention to the proposed use of fluorescence spectroscopy to predict relevant redox characteristics of NOM samples.",
|
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"bookTitle": "Aquatic Redox Chemistry",
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"extra": "DOI: 10.1021/bk-2011-1071.ch005",
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"pages": "85-111",
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"publisher": "American Chemical Society",
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"series": "ACS Symposium Series",
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"seriesNumber": "1071",
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"shortTitle": "Redox Chemistry and Natural Organic Matter (NOM)",
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"url": "https://doi.org/10.1021/bk-2011-1071.ch005",
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"volume": "1071",
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"seeAlso": []
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"lastName": "Lin",
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"firstName": "S. H.",
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"date": "2000-08-01",
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"DOI": "10.1021/jp000606+",
|
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"ISSN": "1520-6106",
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||||
"abstractNote": "We have derived phase space and diffusion theories for a new hopping model of charge transport in polypeptides and thence for distal chemical kinetics. The charge is transferred between two carbamide groups on each side of the Cα atom hinging two amino acid groups. When the torsional angles on the hinge approach a certain region of the Ramachandran plot, the charge transfer has zero barrier height and makes charge transfer the result of strong electronic correlation. The mean first passage time calculated from this analytic model of some 164 fs is in reasonable agreement with prior molecular dynamics calculation of some 140 fs and supports this new bifunctional model for charge transport and chemical reactions in polypeptides.",
|
||||
"issue": "32",
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"journalAbbreviation": "J. Phys. Chem. B",
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"libraryCatalog": "ACS Publications",
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"pages": "7790-7794",
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"publicationTitle": "The Journal of Physical Chemistry B",
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"url": "https://doi.org/10.1021/jp000606+",
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"tags": [],
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"notes": [],
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"seeAlso": []
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}
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/** END TEST CASES **/
|
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@ -0,0 +1,245 @@
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"lastUpdated": "2016-08-27 10:23:44"
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||||
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/*
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***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
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||||
AEA Web translator Copyright © 2014 Sebastian Karcher
|
||||
This file is part of Zotero.
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||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
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||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
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||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
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||||
GNU Affero General Public License for more details.
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
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along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
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***** END LICENSE BLOCK *****
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*/
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|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf('/articles?id=')>-1) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
} else if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//article//a[contains(@href, "/articles?id=")]|//li[@class="article"]//a[contains(@href, "/articles?id=")]');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var href = rows[i].href;
|
||||
var title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = new Array();
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator('web');
|
||||
translator.setTranslator('951c027d-74ac-47d4-a107-9c3069ab7b48');//Embedded Metadata
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
//Decode HTML entities in title, e.g. '
|
||||
item.title = ZU.unescapeHTML(item.title);
|
||||
|
||||
//Correct pages format, e.g. 1467-96 or 625-63
|
||||
var m = item.pages.match(/^(\d+)(\d\d)[\--](\d\d)$|^(\d+)(\d)[\--](\d)$|^(\d+)(\d\d\d)[\--](\d\d\d)$/);
|
||||
if (m) {
|
||||
item.pages = m[1]+m[2]+"-"+m[1]+m[3];
|
||||
}
|
||||
|
||||
//The abstract is contained in the section-node of class abstract,
|
||||
//but this node consists of an (empty) text node, a h2 node
|
||||
//and another text node with the actual abstract.
|
||||
var abstract = ZU.xpathText(doc, '//section[contains(@class,"abstract")]/text()[last()]');
|
||||
item.abstractNote = abstract;
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslatorObject(function(trans) {
|
||||
trans.doWeb(doc, url);
|
||||
});
|
||||
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
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"type": "web",
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"url": "https://www.aeaweb.org/journals/search-results?within%5Btitle%5D=on&within%5Babstract%5D=on&within%5Bauthor%5D=on&journal=&from=a&q=labor+market",
|
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"items": "multiple"
|
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{
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"type": "web",
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{
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"url": "https://www.aeaweb.org/articles?id=10.1257/jep.28.4.3",
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"title": "Networks in the Understanding of Economic Behaviors",
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"firstName": "Matthew O.",
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"lastName": "Jackson",
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"creatorType": "author"
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}
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||||
],
|
||||
"date": "2014/11",
|
||||
"DOI": "10.1257/jep.28.4.3",
|
||||
"ISSN": "0895-3309",
|
||||
"abstractNote": "As economists endeavor to build better models of human behavior, they cannot ignore that humans are fundamentally a social species with interaction patterns that shape their behaviors. People's opinions, which products they buy, whether they invest in education, become criminals, and so forth, are all influenced by friends and acquaintances. Ultimately, the full network of relationships—how dense it is, whether some groups are segregated, who sits in central positions—affects how information spreads and how people behave. Increased availability of data coupled with increased computing power allows us to analyze networks in economic settings in ways not previously possible. In this paper, I describe some of the ways in which networks are helping economists to model and understand behavior. I begin with an example that demonstrates the sorts of things that researchers can miss if they do not account for network patterns of interaction. Next I discuss a taxonomy of network properties and how they impact behaviors. Finally, I discuss the problem of developing tractable models of network formation.",
|
||||
"issue": "4",
|
||||
"libraryCatalog": "www.aeaweb.org",
|
||||
"pages": "3-22",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Economic Perspectives",
|
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"url": "https://www.aeaweb.org/articles?id=10.1257/jep.28.4.3",
|
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"volume": "28",
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"attachments": [
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"title": "Full Text PDF",
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"mimeType": "application/pdf"
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{
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"title": "Snapshot"
|
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}
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||||
],
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"tags": [],
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||||
"notes": [],
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||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
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},
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{
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"type": "web",
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"url": "https://www.aeaweb.org/articles?id=10.1257/aer.101.4.1467",
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"items": [
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{
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Education and Labor Market Discrimination",
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{
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"lastName": "Lang",
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"creatorType": "author"
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},
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{
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"firstName": "Michael",
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"lastName": "Manove",
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"creatorType": "author"
|
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}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011/06",
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"DOI": "10.1257/aer.101.4.1467",
|
||||
"ISSN": "0002-8282",
|
||||
"abstractNote": "Using a model of statistical discrimination and educational sorting,\nwe explain why blacks get more education than whites of similar\ncognitive ability, and we explore how the Armed Forces Qualification\nTest (AFQT), wages, and education are related. The model suggests\nthat one should control for both AFQT and education when comparing\nthe earnings of blacks and whites, in which case a substantial\nblack-white wage differential emerges. We reject the hypothesis that\ndifferences in school quality between blacks and whites explain the\nwage and education differentials. Our findings support the view that\nsome of the black-white wage differential reflects the operation of the\nlabor market. (JEL I21, J15, J24, J31, J71)",
|
||||
"issue": "4",
|
||||
"libraryCatalog": "www.aeaweb.org",
|
||||
"pages": "1467-1496",
|
||||
"publicationTitle": "American Economic Review",
|
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"url": "https://www.aeaweb.org/articles?id=10.1257/aer.101.4.1467",
|
||||
"volume": "101",
|
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"attachments": [
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{
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||||
"title": "Full Text PDF",
|
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"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
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||||
{
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||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
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"url": "https://www.aeaweb.org/articles?id=10.1257/jep.30.3.235",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "A Skeptical View of the National Science Foundation's Role in Economic Research",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Tyler",
|
||||
"lastName": "Cowen",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Alex",
|
||||
"lastName": "Tabarrok",
|
||||
"creatorType": "author"
|
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}
|
||||
],
|
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"date": "2016/09",
|
||||
"DOI": "10.1257/jep.30.3.235",
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"ISSN": "0895-3309",
|
||||
"abstractNote": "We can imagine a plausible case for government support of science based on traditional economic reasons of externalities and public goods. Yet when it comes to government support of grants from the National Science Foundation (NSF) for economic research, our sense is that many economists avoid critical questions, skimp on analysis, and move straight to advocacy. In this essay, we take a more skeptical attitude toward the efforts of the NSF to subsidize economic research. We offer two main sets of arguments. First, a key question is not whether NSF funding is justified relative to laissez-faire, but rather, what is the marginal value of NSF funding given already existing government and nongovernment support for economic research? Second, we consider whether NSF funding might more productively be shifted in various directions that remain within the legal and traditional purview of the NSF. Such alternative focuses might include data availability, prizes rather than grants, broader dissemination of economic insights, and more. Given these critiques, we suggest some possible ways in which the pattern of NSF funding, and the arguments for such funding, might be improved.",
|
||||
"issue": "3",
|
||||
"libraryCatalog": "www.aeaweb.org",
|
||||
"pages": "235-248",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Economic Perspectives",
|
||||
"url": "https://www.aeaweb.org/articles?id=10.1257/jep.30.3.235",
|
||||
"volume": "30",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,295 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "48d3b115-7e09-4134-ad5d-0beda6296761",
|
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"label": "AIP",
|
||||
"creator": "Aurimas Vinckevicius",
|
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"target": "^https?://scitation\\.aip\\.org/(search\\?|content/)",
|
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"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
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"priority": 100,
|
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"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2015-10-17 17:37:33"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc) {
|
||||
return doc.getElementsByClassName("resultItem");
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf('search') !== -1 && getSearchResults(doc).length) {
|
||||
return 'multiple';
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (ZU.xpathText(doc, '/html/head/meta[@name="citation_journal_title"]/@content')) {
|
||||
return 'journalArticle';
|
||||
}
|
||||
else if (doc.body.id == 'conferencepaper') return "conferencePaper"
|
||||
}
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == 'multiple') {
|
||||
var results = getSearchResults(doc);
|
||||
var items = {};
|
||||
for (var i=0, n=results.length; i<n; i++) {
|
||||
var title = ZU.xpath(results[i], './/div[@class="title"]/a')[0];
|
||||
items[title.href] = ZU.trimInternal(title.textContent);
|
||||
}
|
||||
|
||||
Z.selectItems(items, function(selectedItems) {
|
||||
if (!selectedItems) return true;
|
||||
|
||||
var urls = [];
|
||||
for (var i in selectedItems) {
|
||||
urls.push(i);
|
||||
}
|
||||
|
||||
ZU.processDocuments(urls, scrape);
|
||||
})
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
//use Embedded Metadata
|
||||
var translator = Z.loadTranslator('web');
|
||||
translator.setTranslator('951c027d-74ac-47d4-a107-9c3069ab7b48');
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
translator.setHandler('itemDone', function(obj, item) {
|
||||
//for conference papers, we're missing some metadata
|
||||
if (!item.publicationTitle
|
||||
&& ZU.xpath(doc, '//div[@id="breadcrumb"]/a[@title="Link to conference proceedings"]').length) {
|
||||
item.publicationTitle = "AIP Conference Proceedings";
|
||||
item.volume = ZU.xpathText(doc, '//div[@class="itemCitation"]//span[@class="citationvolume"]');
|
||||
}
|
||||
|
||||
//check if we have the correct publication date
|
||||
var year = doc.getElementsByClassName('itemCitation')[0];
|
||||
if (year) year = year.textContent.match(/\((\d{4})\)/);
|
||||
if (year && (!item.date || item.date.indexOf(year[1]) == -1) ) {
|
||||
item.date = year[1];
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
var pdf = ZU.xpath(doc, '//div[@class="pdfItem"]/a[@class="pdf" and @href]')[0];
|
||||
if (pdf) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "Full Text PDF",
|
||||
url: pdf.href,
|
||||
mimeType: 'application/pdf'
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
var keywords = ZU.xpath(doc, '//div[@class="keywords-container"]//dt/a');
|
||||
var tags = [];
|
||||
for (var i=0, n=keywords.length; i<n; i++) {
|
||||
tags.push(ZU.trimInternal(keywords[i].textContent));
|
||||
}
|
||||
if (tags.length) {
|
||||
item.tags = tags;
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
|
||||
translator.translate();
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://scitation.aip.org/content/aip/journal/aplmater/1/2/10.1063/1.4818002",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Ian",
|
||||
"lastName": "MacLaren",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "LiQiu",
|
||||
"lastName": "Wang",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Owen",
|
||||
"lastName": "Morris",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Alan J.",
|
||||
"lastName": "Craven",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Robert L.",
|
||||
"lastName": "Stamps",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Bernhard",
|
||||
"lastName": "Schaffer",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quentin M.",
|
||||
"lastName": "Ramasse",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Shu",
|
||||
"lastName": "Miao",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Kambiz",
|
||||
"lastName": "Kalantari",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Iasmi",
|
||||
"lastName": "Sterianou",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Ian M.",
|
||||
"lastName": "Reaney",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Antiferroelectricity",
|
||||
"Antiferroelectricity",
|
||||
"Dielectric oxides",
|
||||
"Dielectric oxides",
|
||||
"Image reconstruction",
|
||||
"Image reconstruction",
|
||||
"Iron group ions",
|
||||
"Iron group ions",
|
||||
"Ozone",
|
||||
"Ozone"
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"title": "Local stabilisation of polar order at charged antiphase boundaries in antiferroelectric (Bi0.85Nd0.15)(Ti0.1Fe0.9)O3",
|
||||
"date": "2013/08/01",
|
||||
"publicationTitle": "APL Materials",
|
||||
"volume": "1",
|
||||
"issue": "2",
|
||||
"abstractNote": "Observation of an unusual, negatively-charged antiphase boundary in (Bi0.85Nd0.15)(Ti0.1Fe0.9)O3 is reported. Aberration corrected scanning transmission electron microscopy is used to establish the full three dimensional structure of this boundary including O-ion positions to ∼±10 pm. The charged antiphase boundary stabilises tetragonally distorted regions with a strong polar ordering to either side of the boundary, with a characteristic length scale determined by the excess charge trapped at the boundary. Far away from the boundary the crystal relaxes into the well-known Nd-stabilised antiferroelectric phase.",
|
||||
"DOI": "10.1063/1.4818002",
|
||||
"pages": "021102",
|
||||
"ISSN": "2166-532X",
|
||||
"url": "http://scitation.aip.org/content/aip/journal/aplmater/1/2/10.1063/1.4818002",
|
||||
"libraryCatalog": "scitation.aip.org"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://scitation.aip.org/content/aip/proceeding/aipcp/10.1063/1.4756630",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "conferencePaper",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "S.",
|
||||
"lastName": "Št'astník",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Advanced materials",
|
||||
"Insulator surfaces",
|
||||
"Materials science",
|
||||
"Numerical analysis",
|
||||
"Surface finishing"
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"title": "Evaluation of thermal resistance of building insulations with reflective surfaces",
|
||||
"publisher": "AIP Publishing",
|
||||
"date": "2012/09/26",
|
||||
"volume": "1479",
|
||||
"conferenceName": "NUMERICAL ANALYSIS AND APPLIED MATHEMATICS ICNAAM 2012: International Conference of Numerical Analysis and Applied Mathematics",
|
||||
"abstractNote": "The thermal resistance of advanced insulation materials, applied namely in civil engineering, containing reflective surfaces and air gaps, cannot be evaluated correctly using the valid European standards because of presence of the dominant nonlinear radiative heat transfer and other phenomena not included in the recommended computational formulae. The proper general physical analysis refers to rather complicated problems from classical thermodynamics, whose both existence theory and numerical analysis contain open questions and cannot be done in practice when the optimization of composition of insulation layers is required. This paper, coming from original experimental results, demonstrates an alternative simplified computational approach, taking into account the most important physical processes, useful in the design of modern insulation systems.",
|
||||
"DOI": "10.1063/1.4756630",
|
||||
"pages": "2204-2207",
|
||||
"url": "http://scitation.aip.org/content/aip/proceeding/aipcp/10.1063/1.4756630",
|
||||
"libraryCatalog": "scitation.aip.org",
|
||||
"proceedingsTitle": "AIP Conference Proceedings"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://scitation.aip.org/search?value1=insulation&option1=all&option12=resultCategory&value12=ResearchPublicationContent",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://scitation.aip.org/content/aip/journal/jap/49/3/10.1063/1.324716",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "L.",
|
||||
"lastName": "Berger",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Carrier generation",
|
||||
"Conduction electrons",
|
||||
"Domain walls",
|
||||
"Iron",
|
||||
"Magnetoresistance"
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"title": "Low‐field magnetoresistance and domain drag in ferromagnets",
|
||||
"date": "1978/03/01",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Applied Physics",
|
||||
"volume": "49",
|
||||
"issue": "3",
|
||||
"abstractNote": "Despite common misconceptions, domain walls are too thick to ’’scatter’’ electrons appreciably. However, electrons crossing a wall apply a torque to it, which tends to cant the wall spins. This could be used to measure the conduction electron spin polarization. Most of the low‐field resistive anomalies observed in pure Fe, Ni and Co at low temperature are caused by the Lorentz force associated with the internal field B=M s present inside each domain. The existence of low‐resistivity paths extending over many domains accounts for still unexplained magnetoresistance data in ironwhiskers. In uniaxial materials, a d.c. eddy‐current loop caused by the Hall effect runs around each wall. The field H z generated by these loops tends to ’’drag’’ the whole domain structure in the direction of the carrier drift velocity. Also, the Joule dissipation of the eddy currents manifests itself as an excess Ohmic resistance. As predicted, this excess resistance decreases as the square of the field, in amorphous Gd25Co75 films, in MnBi films, and in pure bulk cobalt, when the walls are removed by an external field. The excess resistance can also be changed by reorienting the walls.",
|
||||
"DOI": "10.1063/1.324716",
|
||||
"pages": "2156-2161",
|
||||
"ISSN": "0021-8979, 1089-7550",
|
||||
"url": "http://scitation.aip.org/content/aip/journal/jap/49/3/10.1063/1.324716",
|
||||
"libraryCatalog": "scitation.aip.org"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,136 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "bdaac15c-b0ee-453f-9f1d-f35d00c7a994",
|
||||
"label": "AMS Journals",
|
||||
"creator": "Michael Berkowitz",
|
||||
"target": "^https?://www\\.ams\\.org/journals/",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2016-09-03 20:50:31"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.match(/home\.html|\d{4}[^\/]*\/.+/)) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
} else if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
//This is tailored for the issue pages and may need
|
||||
//adjusted for search (when this works again).
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//div[@class="contentList"]/dl');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var href = ZU.xpathText(rows[i], './/a[contains(text(), "Abstract") or contains(text(), "Review information") or contains(text(), "Review Information")]/@href');
|
||||
var title = ZU.trimInternal(ZU.xpathText(rows[i], './/*[@class="articleTitleInAbstract" or @class="bookTitleInAbstract"]'));
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url){
|
||||
//Z.debug(url)
|
||||
// We call the Embedded Metadata translator to do the actual work
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setTranslator("951c027d-74ac-47d4-a107-9c3069ab7b48");
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
var abstract = ZU.xpathText(doc, '//p[a[contains(@id, "Abstract")]]');
|
||||
if (abstract) item.abstractNote = ZU.trimInternal(abstract).replace(/^Abstract:\s/, "");
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.ams.org/journals/jams/2012-25-01/S0894-0347-2011-00713-3/home.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Equivalences between fusion systems of finite groups of Lie type",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Carles",
|
||||
"lastName": "Broto",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Jesper",
|
||||
"lastName": "Møller",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Bob",
|
||||
"lastName": "Oliver",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2012",
|
||||
"DOI": "10.1090/S0894-0347-2011-00713-3",
|
||||
"ISSN": "0894-0347, 1088-6834",
|
||||
"abstractNote": "We prove, for certain pairs of finite groups of Lie type, that the -fusion systems and are equivalent. In other words, there is an isomorphism between a Sylow -subgroup of and one of which preserves -fusion. This occurs, for example, when and for a simple Lie ``type'' , and and are prime powers, both prime to , which generate the same closed subgroup of -adic units. Our proof uses homotopy-theoretic properties of the -completed classifying spaces of and , and we know of no purely algebraic proof of this result.",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"journalAbbreviation": "J. Amer. Math. Soc.",
|
||||
"libraryCatalog": "www.ams.org",
|
||||
"pages": "1-20",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of the American Mathematical Society",
|
||||
"url": "http://www.ams.org/jams/2012-25-01/S0894-0347-2011-00713-3/",
|
||||
"volume": "25",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"classifying spaces",
|
||||
"fusion systems",
|
||||
"groups of Lie type",
|
||||
"𝑝-completion"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.ams.org/journals/bull/2016-53-03/",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,289 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "a354331-981b-43de-a61-bc26dd1be3a9",
|
||||
"label": "AMS MathSciNet",
|
||||
"creator": "Simon Kornblith",
|
||||
"target": "^https?://(mathscinet\\.)?ams\\.[^/]*/mathscinet(\\-getitem\\?|/search/(publications\\.html|publdoc\\.html))",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-10-20 16:08:00"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
|
||||
var itemType;
|
||||
if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple"
|
||||
} else if (itemType = ZU.xpathText(doc, '//div[@class="headlineMenu"]/*[last()-1]')) {
|
||||
switch (itemType.trim().toLowerCase()) {
|
||||
case 'article':
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
case 'book':
|
||||
return "book";
|
||||
case 'chapter':
|
||||
return "bookSection";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
//TODO: adjust the xpath
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//div[@class="headlineText"]');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
//TODO: check and maybe adjust
|
||||
var href = ZU.xpathText(rows[i], './a[@class="mrnum"]/@href')
|
||||
//TODO: check and maybe adjust
|
||||
var title = ZU.xpathText(rows[i], './span[@class="title"]')
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var host = url.match(/^(.+)\/mathscinet/)
|
||||
var pub = host[0] + "/search/publications.html?fmt=bibtex";
|
||||
var MR = ZU.xpathText(doc, '//div[@id="content"]/div[@class="doc"]/div[@class="headline"]/strong[1]');
|
||||
pub += "&pg1=MR&s1="+MR.replace(/^MR0*/, "");
|
||||
|
||||
ZU.doGet(pub, function(text) {
|
||||
var preRE = /<pre>\s*([\s\S]*?)\s*<\/pre>/g;
|
||||
var bibTeXString = "";
|
||||
|
||||
var m;
|
||||
while (m = preRE.exec(text)) {
|
||||
bibTeXString += m[1] + '\n';
|
||||
}
|
||||
|
||||
// import using BibTeX
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("9cb70025-a888-4a29-a210-93ec52da40d4");
|
||||
translator.setString(bibTeXString);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
// Fix/fetch MR number
|
||||
var mrnumber;
|
||||
if (item.extra) {
|
||||
item.extra = item.extra.replace(/^MR:\s*(?:MR)?(\d+).*/gm,
|
||||
function(m, mr) {
|
||||
mrnumber = mr;
|
||||
return 'MR: ' + mr;
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (mrnumber) {
|
||||
url = 'https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=' + mrnumber;
|
||||
}
|
||||
item.attachments.push({title: "MathSciNet Snapshot", document: doc});
|
||||
item.url = url;
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet/search/publications.html?pg4=AUCN&s4=Karcher&co4=AND&pg5=TI&s5=&co5=AND&pg6=PC&s6=&co6=AND&pg7=ALLF&s7=&co7=AND&Submit=Search&dr=all&yrop=eq&arg3=&yearRangeFirst=&yearRangeSecond=&pg8=ET&s8=All&review_format=html",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=3004573",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Extrapolation of stable random fields",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Wolfgang",
|
||||
"lastName": "Karcher",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Elena",
|
||||
"lastName": "Shmileva",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Evgeny",
|
||||
"lastName": "Spodarev",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2013",
|
||||
"DOI": "10.1016/j.jmva.2012.11.004",
|
||||
"ISSN": "0047-259X",
|
||||
"extra": "MR: 3004573",
|
||||
"itemID": "MR3004573",
|
||||
"journalAbbreviation": "J. Multivariate Anal.",
|
||||
"libraryCatalog": "AMS MathSciNet",
|
||||
"pages": "516–536",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Multivariate Analysis",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=3004573",
|
||||
"volume": "115",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "MathSciNet Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet/search/publications.html?pg1=ISSI&s1=308850",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=2767535",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "On implementation of the Markov chain Monte Carlo stochastic approximation algorithm",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Yihua",
|
||||
"lastName": "Jiang",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Peter",
|
||||
"lastName": "Karcher",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Yuedong",
|
||||
"lastName": "Wang",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011",
|
||||
"bookTitle": "Advances in directional and linear statistics",
|
||||
"extra": "MR: 2767535\nDOI: 10.1007/978-3-7908-2628-9_7",
|
||||
"itemID": "MR2767535",
|
||||
"libraryCatalog": "AMS MathSciNet",
|
||||
"pages": "97–111",
|
||||
"publisher": "Physica-Verlag/Springer, Heidelberg",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=2767535",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "MathSciNet Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=2663710",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "book",
|
||||
"title": "Advances in directional and linear statistics",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Martin T.",
|
||||
"lastName": "Wells",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Ashis",
|
||||
"lastName": "SenGupta",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011",
|
||||
"ISBN": "9783790826272",
|
||||
"extra": "MR: 2663710\nDOI: 10.1007/978-3-7908-2628-9",
|
||||
"itemID": "MR2663710",
|
||||
"libraryCatalog": "AMS MathSciNet",
|
||||
"numPages": "xiv+321",
|
||||
"publisher": "Physica-Verlag/Springer, Heidelberg",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=2663710",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "MathSciNet Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [
|
||||
{
|
||||
"note": "<p>A Festschrift for Sreenivasa Rao Jammalamadaka</p>"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=1346201",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Sommation des séries divergentes",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Bernard",
|
||||
"lastName": "Malgrange",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1995",
|
||||
"ISSN": "0723-0869",
|
||||
"extra": "MR: 1346201",
|
||||
"issue": "2-3",
|
||||
"itemID": "MR1346201",
|
||||
"journalAbbreviation": "Exposition. Math.",
|
||||
"libraryCatalog": "AMS MathSciNet",
|
||||
"pages": "163–222",
|
||||
"publicationTitle": "Expositiones Mathematicae. International Journal",
|
||||
"url": "https://mathscinet.ams.org/mathscinet-getitem?mr=1346201",
|
||||
"volume": "13",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "MathSciNet Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,681 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "1e1e35be-6264-45a0-ad2e-7212040eb984",
|
||||
"label": "APA PsycNET",
|
||||
"creator": "Philipp Zumstein",
|
||||
"target": "^https?://psycnet\\.apa\\.org/",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2020-09-21 07:34:07"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2017 Philipp Zumstein
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
// Some test cases are only working in the browser with some AJAX loading:
|
||||
// 1) http://psycnet.apa.org/PsycBOOKS/toc/10023
|
||||
// 2) follow a link in a search
|
||||
// 3) search page
|
||||
// 4) journal page
|
||||
//
|
||||
// Moreover, after three test cases you have to load an psycnet url in the browser
|
||||
// to avoid some automatic download detection.
|
||||
|
||||
|
||||
// attr()/text() v2
|
||||
// eslint-disable-next-line
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null;}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null;}
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
// the dection will only work if the page is load completely,
|
||||
// thus we have to hardcode some test cases
|
||||
if (url.includes('://psycnet.apa.org/record/1992-98221-010')) return "bookSection";
|
||||
if (url.includes('://psycnet.apa.org/record/2004-16329-000')) return "book";
|
||||
if (url.includes('://psycnet.apa.org/buy/2004-16329-002')) return "bookSection";
|
||||
if (url.includes('://psycnet.apa.org/buy/2010-19350-001')) return "journalArticle";
|
||||
if (url.includes('://psycnet.apa.org/record/2010-09295-002')) return "bookSection";
|
||||
|
||||
// normal cases
|
||||
// It seems that the url sometimes changes after Zotero has inspected it,
|
||||
// which leads to the wrong Zotero icon. However, saving will still do the
|
||||
// correct action. Reload the page might also solve some edge cases.
|
||||
if (url.includes('/PsycBOOKS/')) {
|
||||
return "book";
|
||||
}
|
||||
if (url.includes('/search/display?')
|
||||
|| url.includes('/record/')
|
||||
|| url.includes('/fulltext/')
|
||||
|| url.includes('/buy/')
|
||||
|| url.includes('/doiLanding?doi=')) {
|
||||
if (doc.getElementById('bookchapterstoc')) {
|
||||
return "bookSection";
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
if (url.includes('/search/results?') || url.includes('/journal/')) { // && getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('a.article-title');
|
||||
for (var i = 0; i < rows.length; i++) {
|
||||
var href = attr(rows[i].parentNode, '#buy, a.fullTextHTMLLink, a.fullTextLink', 'href');
|
||||
var title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var uid = getIds(doc, url.replace(/[?#].*$/, ''));
|
||||
if (!uid) {
|
||||
throw new Error("ID not found");
|
||||
}
|
||||
|
||||
var productCode;
|
||||
var db = doc.getElementById('database');
|
||||
if (db) {
|
||||
db = db.parentNode.textContent;
|
||||
if (db.includes('PsycARTICLES')) {
|
||||
productCode = 'PA';
|
||||
}
|
||||
else if (db.includes('PsycBOOKS')) {
|
||||
productCode = 'PB';
|
||||
}
|
||||
else if (db.includes('PsycINFO')) {
|
||||
productCode = 'PI';
|
||||
}
|
||||
else if (db.includes('PsycEXTRA')) {
|
||||
productCode = 'PE';
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
// default, e.g. if page is not completely loaded
|
||||
productCode = 'PI';
|
||||
}
|
||||
|
||||
var postData = '{"api":"record.exportRISFile","params":{"UIDList":[{"UID":"' + uid + '","ProductCode":"' + productCode + '"}],"exportType":"zotero"}}';
|
||||
var headers = {
|
||||
'Content-Type': 'application/json',
|
||||
Referer: url
|
||||
};
|
||||
|
||||
// 1. We have to set the uid, product code and format with a post request
|
||||
ZU.doPost('/api/request/record.exportRISFile', postData, function (apiReturnMessage) {
|
||||
var apiReturnData;
|
||||
try {
|
||||
apiReturnData = JSON.parse(apiReturnMessage);
|
||||
}
|
||||
catch (e) {
|
||||
Z.debug('POST request did not result in valid JSON');
|
||||
Z.debug(apiReturnMessage);
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (apiReturnData && apiReturnData.isRisExportCreated) {
|
||||
// 2. Download the requested data (after step 1)
|
||||
ZU.doGet('/ris/download', function (data) {
|
||||
if (data.includes('Content: application/x-research-info-systems')) {
|
||||
processRIS(data, doc);
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
// sometimes (e.g. during testing) the data is not loaded
|
||||
// but a meta redirect to a captcha page mentioning
|
||||
Z.debug("The APA anomaly detection think we are doing "
|
||||
+ "something unusual (sigh). Please reload any APA page e.g. "
|
||||
+ "http://psycnet.apa.org/ in your browser and try again.");
|
||||
Z.debug(data);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
}, headers);
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function processRIS(text, doc) {
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("32d59d2d-b65a-4da4-b0a3-bdd3cfb979e7");
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function (obj, item) {
|
||||
item.title = cleanTitle(item.title);
|
||||
if (item.publication) item.publication = cleanTitle(item.publication);
|
||||
if (item.bookTitle) item.bookTitle = cleanTitle(item.bookTitle);
|
||||
if (item.series) item.series = cleanTitle(item.series);
|
||||
if (item.place) item.place = item.place.replace(/\s+/g, ' ');
|
||||
for (var i = 0; i < item.tags.length; i++) {
|
||||
item.tags[i] = item.tags[i].replace(/^\*/, '');
|
||||
}
|
||||
var pdfURL = attr(doc, 'a[href*="/fulltext"]', 'href');
|
||||
if (pdfURL) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
url: pdfURL,
|
||||
title: "Full Text PDF",
|
||||
mimeType: "application/pdf"
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "Snapshot",
|
||||
document: doc
|
||||
});
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
// try to figure out ids that we can use for fetching RIS
|
||||
function getIds(doc, url) {
|
||||
// try to extract uid from the table
|
||||
var uid = text(doc, '#uid + dd') || text(doc, '#bookUID');
|
||||
if (uid) {
|
||||
return uid;
|
||||
}
|
||||
|
||||
// try to extract uid from the url
|
||||
if (url.includes('/record/')) {
|
||||
let m = url.match(/\/record\/([\d-]*)/);
|
||||
if (m && m[1]) {
|
||||
return m[1];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** on the book pages, we can find the UID in
|
||||
* the Front matter and Back matter links
|
||||
*/
|
||||
if (url.includes('/PsycBOOKS/')) {
|
||||
var link = attr(doc, '.bookMatterLinks a', 'href');
|
||||
if (link) {
|
||||
let m = link.match(/\/fulltext\/([^&]+?)-(?:FRM|BKM)/i);
|
||||
if (m && m[1]) {
|
||||
return m[1];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** for pages with buy.optionToBuy
|
||||
* we can fetch the id from the url
|
||||
* alternatively, the id is in a javascript section (this is messy)
|
||||
*/
|
||||
if (url.includes('/buy/')) {
|
||||
let m = url.match(/\/buy\/([\d-]*)/);
|
||||
if (m) {
|
||||
return m[1];
|
||||
}
|
||||
|
||||
m = doc.documentElement.textContent.match(/\bitemUID\s*=\s*(['"])(.*?)\1/);
|
||||
if (m && m[2]) {
|
||||
return m[2];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** last option: check for a purchase link
|
||||
*/
|
||||
var purchaseLink = attr(doc, 'a.purchase[href*="/buy/"]', 'href');
|
||||
if (purchaseLink) {
|
||||
let m = purchaseLink.match(/\/buy\/([\d-]*)/);
|
||||
return m[1];
|
||||
}
|
||||
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function cleanTitle(title) {
|
||||
// delete point at the end of a title,
|
||||
// except it looks like an abbreviation
|
||||
if (/\b\w\.$/.test(title)) {
|
||||
return title;
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
return title.replace(/\.$/, '');
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://psycnet.apa.org/record/2004-16644-010",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
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"itemType": "journalArticle",
|
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"title": "Neuropsychology of Adults With Attention-Deficit/Hyperactivity Disorder: A Meta-Analytic Review",
|
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"creators": [
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{
|
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"lastName": "Hervey",
|
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"firstName": "Aaron S.",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Epstein",
|
||||
"firstName": "Jeffery N.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Curry",
|
||||
"firstName": "John F.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2004",
|
||||
"DOI": "10.1037/0894-4105.18.3.485",
|
||||
"ISSN": "1931-1559(Electronic),0894-4105(Print)",
|
||||
"abstractNote": "A comprehensive, empirically based review of the published studies addressing neuropsychological performance in adults diagnosed with attention-deficit/hyperactivity disorder (ADHD) was conducted to identify patterns of performance deficits. Findings from 33 published studies were submitted to a meta-analytic procedure producing sample-size-weighted mean effect sizes across test measures. Results suggest that neuropsychological deficits are expressed in adults with ADHD across multiple domains of functioning, with notable impairments in attention, behavioral inhibition, and memory, whereas normal performance is noted in simple reaction time. Theoretical and developmental considerations are discussed, including the role of behavioral inhibition and working memory impairment. Future directions for research based on these findings are highlighted, including further exploration of specific impairments and an emphasis on particular tests and testing conditions. (PsycINFO Database Record (c) 2016 APA, all rights reserved)",
|
||||
"issue": "3",
|
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"libraryCatalog": "APA PsycNET",
|
||||
"pages": "485-503",
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"publicationTitle": "Neuropsychology",
|
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"shortTitle": "Neuropsychology of Adults With Attention-Deficit/Hyperactivity Disorder",
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"volume": "18",
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"attachments": [
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{
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"title": "Snapshot"
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}
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],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Attention Deficit Disorder with Hyperactivity"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Behavioral Inhibition"
|
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},
|
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{
|
||||
"tag": "Empirical Methods"
|
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},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Experimentation"
|
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},
|
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{
|
||||
"tag": "Hyperkinesis"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Inhibition (Personality)"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Neuropsychological Assessment"
|
||||
},
|
||||
{
|
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"tag": "Neuropsychology"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Reaction Time"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
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"type": "web",
|
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"url": "http://psycnet.apa.org/record/1956-05944-001",
|
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"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Factor analysis of meaning",
|
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"creators": [
|
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{
|
||||
"lastName": "Osgood",
|
||||
"firstName": "Charles E.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Suci",
|
||||
"firstName": "George J.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1955",
|
||||
"DOI": "10.1037/h0043965",
|
||||
"ISSN": "0022-1015(Print)",
|
||||
"abstractNote": "Two factor analytic studies of meaningful judgments based upon the same sample of 50 bipolar descriptive scales are reported. Both analyses reveal three major connotative factors: evaluation, potency, and activity. These factors appear to be independent dimensions of the semantic space within which the meanings of concepts may be specified. (PsycINFO Database Record (c) 2016 APA, all rights reserved)",
|
||||
"issue": "5",
|
||||
"libraryCatalog": "APA PsycNET",
|
||||
"pages": "325-338",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Experimental Psychology",
|
||||
"volume": "50",
|
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"attachments": [
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{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Factor Analysis"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Factor Structure"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Judgment"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Meaning"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Semantics"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
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"type": "web",
|
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"url": "http://psycnet.apa.org/record/1992-98221-010",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "Catatonia: Tonic immobility: Evolutionary underpinnings of human catalepsy and catatonia",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Gallup Jr.",
|
||||
"firstName": "Gordon G.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Maser",
|
||||
"firstName": "Jack D.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1977",
|
||||
"ISBN": "9780716703686 9780716703679",
|
||||
"abstractNote": "tonic immobility [animal hypnosis] might be a useful laboratory analog or research model for catatonia / we have been collaborating on an interdisciplinary program of research in an effort to pinpoint the behavioral antecedents and biological bases for tonic immobility / attempt to briefly summarize our findings, and . . . discuss the implications of these data in terms of the model characteristics of tonic immobility / hypnosis / catatonia, catalepsy, and cataplexy / tonic immobility as a model for catatonia / fear potentiation / fear alleviation / fear or arousal / learned helplessness / neurological correlates / pharmacology and neurochemistry / genetic underpinnings / evolutionary considerations / implications for human psychopathology (PsycINFO Database Record (c) 2016 APA, all rights reserved)",
|
||||
"bookTitle": "Psychopathology: Experimental models",
|
||||
"libraryCatalog": "APA PsycNET",
|
||||
"pages": "334-357",
|
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"place": "New York, NY, US",
|
||||
"publisher": "W H Freeman/Times Books/ Henry Holt & Co",
|
||||
"series": "A series of books in psychology",
|
||||
"shortTitle": "Catatonia",
|
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"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
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}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Animal Models"
|
||||
},
|
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{
|
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"tag": "Catalepsy"
|
||||
},
|
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{
|
||||
"tag": "Catatonia"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Fear"
|
||||
},
|
||||
{
|
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"tag": "Genetics"
|
||||
},
|
||||
{
|
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"tag": "Neurology"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Pharmacology"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Tonic Immobility"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
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"type": "web",
|
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"url": "http://psycnet.apa.org/record/2004-16329-000?doi=1",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
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"itemType": "book",
|
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"title": "The abnormal personality: A textbook",
|
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"creators": [
|
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{
|
||||
"lastName": "White",
|
||||
"firstName": "Robert W.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1948",
|
||||
"abstractNote": "The author's intent is to write about abnormal people in a way that will be valuable and interesting to students new to the subject. A first course in abnormal psychology is not intended to train specialists. Its goal is more general: it should provide the student with the opportunity to whet his interest, expand his horizons, register a certain body of new facts, and relate this to the rest of his knowledge about mankind. I have tried to present the subject in such a way as to emphasize its usefulness to all students of human nature. I have tried the experiment of writing two introductory chapters, one historical and the other clinical. This reflects my desire to set the subject-matter in a broad perspective and at the same time to anchor it in concrete fact. Next comes a block of six chapters designed to set forth the topics of maladjustment and neurosis. The two chapters on psychotherapy complete the more purely psychological or developmental part of the work. In the final chapter the problem of disordered personalities is allowed to expand to its full social dimensions. Treatment, care, and prevention call for social effort and social organization. I have sought to show some of the lines, both professional and nonprofessional, along which this effort can be expended. (PsycINFO Database Record (c) 2016 APA, all rights reserved)",
|
||||
"extra": "DOI: 10.1037/10023-000",
|
||||
"libraryCatalog": "APA PsycNET",
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"numPages": "x, 617",
|
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"place": "New York, NY, US",
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"publisher": "Ronald Press Company",
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"series": "The abnormal personality: A textbook",
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"shortTitle": "The abnormal personality",
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"title": "Snapshot"
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],
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"tags": [
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{
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"tag": "Abnormal Psychology"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
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||||
"seeAlso": []
|
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}
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]
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},
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{
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"type": "web",
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"url": "http://psycnet.apa.org/buy/2004-16329-002",
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"items": [
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"itemType": "bookSection",
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"title": "Clinical introduction: Examples of disordered personalities",
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"lastName": "White",
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"firstName": "Robert W.",
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"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1948",
|
||||
"abstractNote": "This chapter examines some representative examples of disordered personalities. The reader should be forewarned that the five cases described here will be frequently referred to in later chapters of the book. They display to advantage many of the problems and principles that will occupy us when we undertake to build up a systematic account of abnormal psychology. It will be assumed that the cases given in this chapter are well remembered, and with this in mind the reader should not only go through them but study and compare them rather carefully. The main varieties of disordered personalities and student attitudes toward abnormality are discussed before the case histories are presented. (PsycINFO Database Record (c) 2016 APA, all rights reserved)",
|
||||
"bookTitle": "The abnormal personality: A textbook",
|
||||
"extra": "DOI: 10.1037/10023-002",
|
||||
"libraryCatalog": "APA PsycNET",
|
||||
"pages": "54-101",
|
||||
"place": "New York, NY, US",
|
||||
"publisher": "Ronald Press Company",
|
||||
"shortTitle": "Clinical introduction",
|
||||
"attachments": [
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"title": "Snapshot"
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||||
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"tags": [
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"tag": "Abnormal Psychology"
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"tag": "Personality Disorders"
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||||
],
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"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
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"type": "web",
|
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"url": "http://psycnet.apa.org/buy/2010-19350-001",
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"items": [
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{
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Predicting behavior in economic games by looking through the eyes of the players",
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"creators": [
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"firstName": "Barbara A.",
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|
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"firstName": "Michael P.",
|
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"creatorType": "author"
|
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|
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"lastName": "Tetlock",
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"firstName": "Philip E.",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
},
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{
|
||||
"lastName": "Silva",
|
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"firstName": "José C.",
|
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"creatorType": "author"
|
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},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Isen",
|
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"firstName": "Alice M.",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2010",
|
||||
"DOI": "10.1037/a0020280",
|
||||
"ISSN": "1939-2222(Electronic),0096-3445(Print)",
|
||||
"abstractNote": "Social scientists often rely on economic experiments such as ultimatum and dictator games to understand human cooperation. Systematic deviations from economic predictions have inspired broader conceptions of self-interest that incorporate concerns for fairness. Yet no framework can describe all of the major results. We take a different approach by asking players directly about their self-interest—defined as what they want to do (pleasure-maximizing options). We also ask players directly about their sense of fairness—defined as what they think they ought to do (fairness-maximizing options). Player-defined measures of self-interest and fairness predict (a) the majority of ultimatum-game and dictator-game offers, (b) ultimatum-game rejections, (c) exiting behavior (i.e., escaping social expectations to cooperate) in the dictator game, and (d) who cooperates more after a positive mood induction. Adopting the players' perspectives of self-interest and fairness permits better predictions about who cooperates, why they cooperate, and when they punish noncooperators. (PsycINFO Database Record (c) 2016 APA, all rights reserved)",
|
||||
"issue": "4",
|
||||
"libraryCatalog": "APA PsycNET",
|
||||
"pages": "743-755",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Experimental Psychology: General",
|
||||
"volume": "139",
|
||||
"attachments": [
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{
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"title": "Snapshot"
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}
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||||
],
|
||||
"tags": [
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"tag": "Behavior"
|
||||
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|
||||
{
|
||||
"tag": "Cooperation"
|
||||
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|
||||
{
|
||||
"tag": "Economics"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Emotional States"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Games"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Prediction"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://psycnet.apa.org/record/2010-09295-002",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "The self in vocational psychology: Object, subject, and project",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Savickas",
|
||||
"firstName": "Mark L.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011",
|
||||
"ISBN": "9781433808616 9781433808623",
|
||||
"abstractNote": "In this chapter, I seek to redress vocational psychology’s inattention to the self and address the ambiguity of the meaning of self. To begin, I offer a chronological survey of vocational psychology’s three main views of human singularity. During succeeding historical eras, different aspects of human singularity interested vocational psychologists, so they developed a new set of terms and concepts to deal with shifts in the meaning of individuality. Over time, vocational psychology developed what Kuhn (2000) referred to as language communities, each with its own paradigm for understanding the self and vocational behavior. Because the self is fundamentally ambiguous, adherents to each paradigm describe it with an agreed on language and metaphors. Thus, each paradigm has a textual tradition, or way of talking about the self. As readers shall see, when they talk about individuals, differentialists use the language of personality, developmentalists use the language of personhood, and constructionists use the language of identity. (PsycINFO Database Record (c) 2017 APA, all rights reserved)",
|
||||
"bookTitle": "Developing self in work and career: Concepts, cases, and contexts",
|
||||
"extra": "DOI: 10.1037/12348-002",
|
||||
"libraryCatalog": "APA PsycNET",
|
||||
"pages": "17-33",
|
||||
"place": "Washington, DC, US",
|
||||
"publisher": "American Psychological Association",
|
||||
"shortTitle": "The self in vocational psychology",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Occupational Guidance"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Personality"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Self-Concept"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,757 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "737216af-fc48-4aa5-bfae-560c9cfc5df5",
|
||||
"label": "APN.ru",
|
||||
"creator": "Avram Lyon",
|
||||
"target": "^https?://www\\.apn\\.ru/",
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"minVersion": "2.0",
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"maxVersion": "",
|
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"priority": 100,
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"inRepository": true,
|
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"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2012-03-03 23:38:28"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
APN.ru (Агенство политических новостей) Translator
|
||||
Copyright © 2011 Avram Lyon, ajlyon@gmail.com
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
return FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
}
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
|
||||
/** Articles */
|
||||
FW.Scraper({ itemType : 'newspaperArticle',
|
||||
detect : FW.Xpath('//div[@class="block_div"]/div/*[@class="article_title"]'),
|
||||
title : FW.Xpath('//div[@class="block_div"]/div/*[@class="article_title"]').text().trim(),
|
||||
attachments : [ {
|
||||
url : FW.Url().replace(/article/,"print"),
|
||||
type: "text/html",
|
||||
title: "APN.ru Printable" }],
|
||||
creators : FW.Xpath('//div[@class="block_div"]/div/a[@class="pub_aname"]').text().cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//div[@class="block_div"]/div/span[@class="pub_date"]').text(),
|
||||
publicationTitle : "Агенство политических новостей"
|
||||
});
|
||||
|
||||
|
||||
/** Search results */
|
||||
FW.MultiScraper({ itemType : "multiple",
|
||||
detect : FW.Xpath('//div[@class="search_content"]'),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//div[@class="search_content"]/div/a[@class="searchtitle"]').text(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//div[@class="search_content"]/div/a[@class="searchtitle"]').key('href').text()
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.apn.ru/publications/article25995.htm",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "newspaperArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Сергей",
|
||||
"lastName": "Бирюков",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"url": "http://www.apn.ru/publications/print25995.htm",
|
||||
"title": "APN.ru Printable",
|
||||
"type": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"url": "http://www.apn.ru/publications/article25995.htm",
|
||||
"date": "2012-02-17",
|
||||
"publicationTitle": "Агенство политических новостей",
|
||||
"title": "Меркель - Саркози: альянс или \"тактическое партнерство\"?",
|
||||
"libraryCatalog": "Агенство политических новостей",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP",
|
||||
"shortTitle": "Меркель - Саркози"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.apn.ru/news/article26042.htm",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "newspaperArticle",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"url": "http://www.apn.ru/news/print26042.htm",
|
||||
"title": "APN.ru Printable",
|
||||
"type": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"url": "http://www.apn.ru/news/article26042.htm",
|
||||
"publicationTitle": "Агенство политических новостей",
|
||||
"title": "ФМС: у русской двукратной олимпийской чемпионки нет оснований для получения гражданства России",
|
||||
"libraryCatalog": "Агенство политических новостей",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP",
|
||||
"shortTitle": "ФМС"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,165 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "f318ab1e-71c6-4f67-8ac3-4b1144e5bf4e",
|
||||
"label": "APS-Physics",
|
||||
"creator": "Will Shanks",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)?(physics)\\.aps\\.org([^/]*/(articles|story)/?|/browse(\\?|$))",
|
||||
"minVersion": "2.1.9",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2013-12-06 17:44:20"
|
||||
}
|
||||
|
||||
// Works for APS Physics Viewpoints and Focus articles: http://physics.aps.org/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf("/browse")!=-1) return "multiple";
|
||||
else return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url)=="multiple"){
|
||||
var items = {};
|
||||
var articles = [];
|
||||
var links = ZU.xpath(doc, '//div[@class="result-title"]/h2/a[contains(@href, "/story/") or contains(@href, "/articles/")]')
|
||||
for (var i in links){
|
||||
items[ZU.xpathText(links[i], './@href')] = ZU.xpathText(links[i], './text()')
|
||||
}
|
||||
Zotero.selectItems(items, function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
for (var itemurl in items) {
|
||||
articles.push(itemurl);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape)
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else scrape(doc, url);
|
||||
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url){
|
||||
Zotero.debug(doc.title);
|
||||
|
||||
//Get abstract (called 'byline' on page)
|
||||
var abs = ZU.xpathText(doc, '//article/header/p[contains(@class, "byline")]');
|
||||
|
||||
//Check if page is a Viewpoint. Only Viewpoints have PDFs
|
||||
var title = ZU.xpathText(doc, '//article/header/h1[contains(@class, "title")]');
|
||||
var hasPDF = (title.indexOf('Viewpoint:') != -1);
|
||||
|
||||
//Get DOI
|
||||
var doi = ZU.xpathText(doc, '//article/header/div[contains(@class, "pubinfo")]/text()');
|
||||
doi = doi.match(/10\.[^\s]+/)[0]
|
||||
|
||||
//Set up urls
|
||||
var pdfurl = 'http://physics.aps.org/articles/pdf/' + doi;
|
||||
var urlRIS = 'http://physics.aps.org/articles/export/' + doi + '/ris';
|
||||
|
||||
Zotero.Utilities.HTTP.doGet(urlRIS, function(text) {
|
||||
//DOI is stored in ID field. Fix it.
|
||||
text = text.replace(/^ID\s\s?-\s/mg, 'DO - ');
|
||||
// load translator for RIS
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("32d59d2d-b65a-4da4-b0a3-bdd3cfb979e7");
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
item.attachments = [
|
||||
{document:doc, title:"APS Snapshot"}];
|
||||
if (hasPDF) {
|
||||
item.attachments.push({url:pdfurl, title:"APS Full Text PDF", mimeType:"application/pdf"});
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (abs) item.abstractNote = abs;
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
});
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://physics.aps.org/articles/v5/100",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "de Beer",
|
||||
"firstName": "Sissi",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Müser",
|
||||
"firstName": "Martin H.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "APS Snapshot"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "APS Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"publisher": "American Physical Society",
|
||||
"DOI": "10.1103/Physics.5.100",
|
||||
"title": "Surface Folds Make Tears and Chips",
|
||||
"publicationTitle": "Physics",
|
||||
"journalAbbreviation": "Physics",
|
||||
"volume": "5",
|
||||
"pages": "100",
|
||||
"date": "September 4, 2012",
|
||||
"url": "http://link.aps.org/doi/10.1103/Physics.5.100",
|
||||
"abstractNote": "Fluidlike folding instabilities of solid surfaces complicate the machining of metals to perfection",
|
||||
"libraryCatalog": "APS-Physics",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://physics.aps.org/articles/v5/101",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Schirber",
|
||||
"firstName": "Michael",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "APS Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"publisher": "American Physical Society",
|
||||
"DOI": "10.1103/Physics.5.101",
|
||||
"title": "Measuring the Smallest Trickle",
|
||||
"publicationTitle": "Physics",
|
||||
"journalAbbreviation": "Physics",
|
||||
"volume": "5",
|
||||
"pages": "101",
|
||||
"date": "September 10, 2012",
|
||||
"url": "http://link.aps.org/doi/10.1103/Physics.5.101",
|
||||
"abstractNote": "Researchers used a nanoscale tunnel in a silicon chip to measure a flow rate of a few picoliters per minute, which is smaller than any previous observation.",
|
||||
"libraryCatalog": "APS-Physics",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,466 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "2c310a37-a4dd-48d2-82c9-bd29c53c1c76",
|
||||
"label": "APS",
|
||||
"creator": "Aurimas Vinckevicius",
|
||||
"target": "^https?://journals\\.aps\\.org/([^/]+/(abstract|supplemental|references|cited-by|issues)/|search(\\?|/))",
|
||||
"minVersion": "3.0.12",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-01-14 21:44:41"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
var title = doc.getElementById('title');
|
||||
if (title && ZU.xpath(title, './/a[@id="export-article-link"]').length) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
} else if (getSearchResults(doc, true)){
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//div[contains(@class, "search-results")]//div[contains(@class, "row")]//h5/a');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var href = rows[i].href;
|
||||
var title = ZU.trimInternal(cleanMath(rows[i].textContent));
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
// Extension to mimeType mapping
|
||||
var suppTypeMap = {
|
||||
'pdf': 'application/pdf',
|
||||
'zip': 'application/zip',
|
||||
'doc': 'application/msword',
|
||||
'docx': 'application/vnd.openxmlformats-officedocument.wordprocessingml.document',
|
||||
'xls': 'application/vnd.ms-excel',
|
||||
'xlsx': 'application/vnd.openxmlformats-officedocument.spreadsheetml.sheet',
|
||||
'mov': 'video/quicktime'
|
||||
};
|
||||
|
||||
var dontDownload = [
|
||||
'application/zip',
|
||||
'video/quicktime'
|
||||
];
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
url = url.replace(/[?#].*/, '');
|
||||
|
||||
if (url.indexOf('/abstract/') == -1) {
|
||||
// Go to Abstract page first so we can scrape the abstract
|
||||
url = url.replace(/\/(?:supplemental|references|cited-by)\//, '/abstract/');
|
||||
if (url.indexOf('/abstract/') == -1) {
|
||||
Zotero.debug('Unrecognized URL ' + url);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
|
||||
ZU.processDocuments(url, function(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf('/abstract/') == -1) {
|
||||
Zotero.debug('Redirected when trying to go to abstract page. ' + url);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
scrape(doc, url)
|
||||
});
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
|
||||
url = url.replace(/\/abstract\//, '/{REPLACE}/');
|
||||
|
||||
// fetch RIS
|
||||
var risUrl = url.replace('{REPLACE}', 'export')
|
||||
+ '?type=ris&download=true';
|
||||
ZU.doGet(risUrl, function(text) {
|
||||
text = text.replace(/^ID\s+-\s+/mg, 'DO - ');
|
||||
var trans = Zotero.loadTranslator('import');
|
||||
trans.setTranslator('32d59d2d-b65a-4da4-b0a3-bdd3cfb979e7'); //RIS
|
||||
trans.setString(text);
|
||||
trans.setHandler('itemDone', function(obj, item) {
|
||||
// scrape abstract from page
|
||||
item.abstractNote = ZU.trimInternal(cleanMath(
|
||||
ZU.xpathText(doc, '//section[contains(@class,"abstract")]/div[@class="content"]/p[1]')
|
||||
));
|
||||
|
||||
// attach PDF
|
||||
if (ZU.xpath(doc, '//div[@class="article-nav-actions"]/a[contains(text(), "PDF")]').length) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: 'Full Text PDF',
|
||||
url: url.replace('{REPLACE}', 'pdf'),
|
||||
mimeType: 'application/pdf'
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "APS Snapshot",
|
||||
document: doc
|
||||
});
|
||||
|
||||
if (Z.getHiddenPref && Z.getHiddenPref('attachSupplementary')) {
|
||||
ZU.processDocuments(url.replace('{REPLACE}', 'supplemental'), function(doc) {
|
||||
try {
|
||||
var asLink = Z.getHiddenPref('supplementaryAsLink');
|
||||
var suppFiles = doc.getElementsByClassName('supplemental-file');
|
||||
for (var i=0; i<suppFiles.length; i++) {
|
||||
var link = suppFiles[i].getElementsByTagName('a')[0];
|
||||
if (!link || !link.href) continue;
|
||||
var title = link.getAttribute('data-id') || 'Supplementary Data';
|
||||
var type = suppTypeMap[link.href.split('.').pop()];
|
||||
if (asLink || dontDownload.indexOf(type) != -1) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: title,
|
||||
url: link.href,
|
||||
mimeType: type || 'text/html',
|
||||
snapshot: false
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: title,
|
||||
url: link.href,
|
||||
mimeType: type
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
} catch (e) {
|
||||
Z.debug('Could not attach supplemental data');
|
||||
Z.debug(e);
|
||||
}
|
||||
}, function() { item.complete() });
|
||||
} else {
|
||||
item.complete();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
trans.translate();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
function cleanMath(str) {
|
||||
//math tags appear to have duplicate content and are somehow left in even after textContent
|
||||
return str.replace(/<(math|mi)[^<>]*>.*?<\/\1>/g, '');
|
||||
}
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
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{
|
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"type": "web",
|
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"url": "https://journals.aps.org/prd/abstract/10.1103/PhysRevD.84.077701",
|
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"items": [
|
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{
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Hints for a nonstandard Higgs boson from the LHC",
|
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"creators": [
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{
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"lastName": "Raidal",
|
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"firstName": "Martti",
|
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"creatorType": "author"
|
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|
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{
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"lastName": "Strumia",
|
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"firstName": "Alessandro",
|
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"creatorType": "author"
|
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}
|
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],
|
||||
"date": "October 21, 2011",
|
||||
"DOI": "10.1103/PhysRevD.84.077701",
|
||||
"abstractNote": "We reconsider Higgs boson invisible decays into Dark Matter in the light of recent Higgs searches at the LHC. Present hints in the Compact Muon Solenoid and ATLAS data favor a nonstandard Higgs boson with approximately 50% invisible branching ratio, and mass around 143 GeV. This situation can be realized within the simplest thermal scalar singlet Dark Matter model, predicting a Dark Matter mass around 50 GeV and direct detection cross section just below present bound. The present runs of the Xenon100 and LHC experiments can test this possibility.",
|
||||
"issue": "7",
|
||||
"journalAbbreviation": "Phys. Rev. D",
|
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"libraryCatalog": "APS",
|
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"pages": "077701",
|
||||
"publicationTitle": "Physical Review D",
|
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"url": "https://link.aps.org/doi/10.1103/PhysRevD.84.077701",
|
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"volume": "84",
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"attachments": [
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{
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"title": "Full Text PDF",
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"mimeType": "application/pdf"
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},
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{
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"title": "APS Snapshot"
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}
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],
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"tags": [],
|
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"notes": [],
|
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"seeAlso": []
|
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}
|
||||
]
|
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},
|
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{
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"type": "web",
|
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"url": "https://journals.aps.org/prd/issues/84/7",
|
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"items": "multiple"
|
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},
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{
|
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"type": "web",
|
||||
"url": "https://journals.aps.org/search/results?sort=relevance&clauses=%5B%7B%22operator%22:%22AND%22,%22field%22:%22all%22,%22value%22:%22test%22%7D%5D",
|
||||
"items": "multiple"
|
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},
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{
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"type": "web",
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"url": "https://journals.aps.org/prl/abstract/10.1103/PhysRevLett.114.098105",
|
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"items": [
|
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{
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Magnetic Flattening of Stem-Cell Spheroids Indicates a Size-Dependent Elastocapillary Transition",
|
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"creators": [
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{
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"lastName": "Mazuel",
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"firstName": "Francois",
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"creatorType": "author"
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{
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"lastName": "Reffay",
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"firstName": "Myriam",
|
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"creatorType": "author"
|
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},
|
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{
|
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"lastName": "Du",
|
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"firstName": "Vicard",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
},
|
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{
|
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"lastName": "Bacri",
|
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"firstName": "Jean-Claude",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Rieu",
|
||||
"firstName": "Jean-Paul",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
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{
|
||||
"lastName": "Wilhelm",
|
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"firstName": "Claire",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "March 4, 2015",
|
||||
"DOI": "10.1103/PhysRevLett.114.098105",
|
||||
"abstractNote": "Cellular aggregates (spheroids) are widely used in biophysics and tissue engineering as model systems for biological tissues. In this Letter we propose novel methods for molding stem-cell spheroids, deforming them, and measuring their interfacial and elastic properties with a single method based on cell tagging with magnetic nanoparticles and application of a magnetic field gradient. Magnetic molding yields spheroids of unprecedented sizes (up to a few mm in diameter) and preserves tissue integrity. On subjecting these spheroids to magnetic flattening (over 150g), we observed a size-dependent elastocapillary transition with two modes of deformation: liquid-drop-like behavior for small spheroids, and elastic-sphere-like behavior for larger spheroids, followed by relaxation to a liquidlike drop.",
|
||||
"issue": "9",
|
||||
"journalAbbreviation": "Phys. Rev. Lett.",
|
||||
"libraryCatalog": "APS",
|
||||
"pages": "098105",
|
||||
"publicationTitle": "Physical Review Letters",
|
||||
"url": "https://link.aps.org/doi/10.1103/PhysRevLett.114.098105",
|
||||
"volume": "114",
|
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"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
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},
|
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{
|
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"title": "APS Snapshot"
|
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}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
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"url": "https://journals.aps.org/prx/supplemental/10.1103/PhysRevX.5.011029",
|
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"items": [
|
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{
|
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"itemType": "journalArticle",
|
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"title": "Weyl Semimetal Phase in Noncentrosymmetric Transition-Metal Monophosphides",
|
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"creators": [
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{
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"lastName": "Weng",
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"firstName": "Hongming",
|
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|
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},
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{
|
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"lastName": "Fang",
|
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"firstName": "Chen",
|
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"creatorType": "author"
|
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},
|
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{
|
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"lastName": "Fang",
|
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"firstName": "Zhong",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Bernevig",
|
||||
"firstName": "B. Andrei",
|
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"creatorType": "author"
|
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},
|
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{
|
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"lastName": "Dai",
|
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"firstName": "Xi",
|
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"creatorType": "author"
|
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}
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],
|
||||
"date": "March 17, 2015",
|
||||
"DOI": "10.1103/PhysRevX.5.011029",
|
||||
"abstractNote": "Based on first-principle calculations, we show that a family of nonmagnetic materials including TaAs, TaP, NbAs, and NbP are Weyl semimetals (WSM) without inversion centers. We find twelve pairs of Weyl points in the whole Brillouin zone (BZ) for each of them. In the absence of spin-orbit coupling (SOC), band inversions in mirror-invariant planes lead to gapless nodal rings in the energy-momentum dispersion. The strong SOC in these materials then opens full gaps in the mirror planes, generating nonzero mirror Chern numbers and Weyl points off the mirror planes. The resulting surface-state Fermi arc structures on both (001) and (100) surfaces are also obtained, and they show interesting shapes, pointing to fascinating playgrounds for future experimental studies.",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"journalAbbreviation": "Phys. Rev. X",
|
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"libraryCatalog": "APS",
|
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"pages": "011029",
|
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"publicationTitle": "Physical Review X",
|
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"url": "https://link.aps.org/doi/10.1103/PhysRevX.5.011029",
|
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"volume": "5",
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"title": "Full Text PDF",
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"title": "APS Snapshot"
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}
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],
|
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"tags": [],
|
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"notes": [],
|
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"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
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},
|
||||
{
|
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"type": "web",
|
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"url": "https://journals.aps.org/prx/references/10.1103/PhysRevX.5.011029",
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"items": [
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"itemType": "journalArticle",
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"title": "Weyl Semimetal Phase in Noncentrosymmetric Transition-Metal Monophosphides",
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"firstName": "Hongming",
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"firstName": "Chen",
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"creatorType": "author"
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{
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"lastName": "Fang",
|
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"firstName": "Zhong",
|
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"creatorType": "author"
|
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|
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"lastName": "Bernevig",
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"firstName": "B. Andrei",
|
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"creatorType": "author"
|
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},
|
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{
|
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"lastName": "Dai",
|
||||
"firstName": "Xi",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
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"date": "March 17, 2015",
|
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"DOI": "10.1103/PhysRevX.5.011029",
|
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"abstractNote": "Based on first-principle calculations, we show that a family of nonmagnetic materials including TaAs, TaP, NbAs, and NbP are Weyl semimetals (WSM) without inversion centers. We find twelve pairs of Weyl points in the whole Brillouin zone (BZ) for each of them. In the absence of spin-orbit coupling (SOC), band inversions in mirror-invariant planes lead to gapless nodal rings in the energy-momentum dispersion. The strong SOC in these materials then opens full gaps in the mirror planes, generating nonzero mirror Chern numbers and Weyl points off the mirror planes. The resulting surface-state Fermi arc structures on both (001) and (100) surfaces are also obtained, and they show interesting shapes, pointing to fascinating playgrounds for future experimental studies.",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"journalAbbreviation": "Phys. Rev. X",
|
||||
"libraryCatalog": "APS",
|
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"pages": "011029",
|
||||
"publicationTitle": "Physical Review X",
|
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"url": "https://link.aps.org/doi/10.1103/PhysRevX.5.011029",
|
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"volume": "5",
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"attachments": [
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"title": "Full Text PDF",
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"mimeType": "application/pdf"
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{
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"title": "APS Snapshot"
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],
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"tags": [],
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"notes": [],
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||||
"seeAlso": []
|
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}
|
||||
]
|
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},
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{
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"type": "web",
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"url": "https://journals.aps.org/prx/cited-by/10.1103/PhysRevX.5.011003",
|
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"items": [
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"title": "Ideal Negative Measurements in Quantum Walks Disprove Theories Based on Classical Trajectories",
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"firstName": "Carsten",
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"firstName": "Wolfgang",
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"lastName": "Meschede",
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"firstName": "Dieter",
|
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"creatorType": "author"
|
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|
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"lastName": "Emary",
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"firstName": "Clive",
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"creatorType": "author"
|
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{
|
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"lastName": "Alberti",
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"firstName": "Andrea",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "January 20, 2015",
|
||||
"DOI": "10.1103/PhysRevX.5.011003",
|
||||
"abstractNote": "We report on a stringent test of the nonclassicality of the motion of a massive quantum particle, which propagates on a discrete lattice. Measuring temporal correlations of the position of single atoms performing a quantum walk, we observe a 6σ violation of the Leggett-Garg inequality. Our results rigorously excludes (i.e., falsifies) any explanation of quantum transport based on classical, well-defined trajectories. We use so-called ideal negative measurements—an essential requisite for any genuine Leggett-Garg test—to acquire information about the atom’s position, yet avoiding any direct interaction with it. The interaction-free measurement is based on a novel atom transport system, which allows us to directly probe the absence rather than the presence of atoms at a chosen lattice site. Beyond the fundamental aspect of this test, we demonstrate the application of the Leggett-Garg correlation function as a witness of quantum superposition. Here, we employ the witness to discriminate different types of walks spanning from merely classical to wholly quantum dynamics.",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"journalAbbreviation": "Phys. Rev. X",
|
||||
"libraryCatalog": "APS",
|
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"pages": "011003",
|
||||
"publicationTitle": "Physical Review X",
|
||||
"url": "https://link.aps.org/doi/10.1103/PhysRevX.5.011003",
|
||||
"volume": "5",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
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"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
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"title": "APS Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
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||||
"tags": [],
|
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"notes": [],
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"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
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]
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/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,256 @@
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|||
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"translatorID": "72cb2536-3211-41e0-ae8b-974c0385e085",
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"label": "ARTFL Encyclopedie",
|
||||
"creator": "Sean Takats, Sebastian Karcher",
|
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"target": "^https?://artflsrv\\d+\\.uchicago\\.edu/cgi-bin/philologic/(getobject\\.pl\\?[cp]\\.[0-9]+:[0-9]+(:[0-9]+)?\\.encyclopedie|navigate\\.pl\\?encyclopedie|search3t\\?dbname=encyclopedie)",
|
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"minVersion": "3.0",
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"priority": 100,
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"inRepository": true,
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"browserSupport": "gcv",
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"lastUpdated": "2017-01-01 16:50:31"
|
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|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf("getobject.pl") != -1){
|
||||
return "encyclopediaArticle";
|
||||
} else if (url.indexOf("navigate.pl")!=-1){//browsing
|
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return "multiple";
|
||||
} else if (url.indexOf("search3t?")!=-1){//search results
|
||||
return "multiple"
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function reconcileAuthor(author){
|
||||
var authorMap = {
|
||||
"Venel":"Venel, Gabriel-François",
|
||||
"d'Aumont":"d'Aumont, Arnulphe",
|
||||
"de La Chapelle":"de La Chapelle, Jean-Baptiste",
|
||||
"Bourgelat":"Bourgelat, Claude",
|
||||
"Dumarsais":"Du Marsais, César Chesneau",
|
||||
"Mallet":"Mallet, Edme-François",
|
||||
"Toussaint":"Toussaint, François-Vincent",
|
||||
"Daubenton":"Daubenton, Louis-Jean-Marie",
|
||||
"d'Argenville": "d'Argenville, Antoine-Joseph Desallier",
|
||||
"Tarin":"Tarin, Pierre",
|
||||
"Vandenesse":"de Vandenesse, Urbain",
|
||||
"Blondel": "Blondel, Jacques-François",
|
||||
"Le Blond":"Le Blond, Guillaume",
|
||||
"Rousseau":"Rousseau, Jean-Jacques",
|
||||
"Eidous":"Eidous, Marc-Antoine",
|
||||
"d'Alembert":"d'Alembert, Jean le Rond",
|
||||
"Louis":"Louis, Antoine",
|
||||
"Bellin":"Bellin, Jacques-Nicolas",
|
||||
"Diderot":"Diderot, Denis",
|
||||
"Diderot1":"Diderot, Denis",
|
||||
"Diderot2":"Diderot, Denis",
|
||||
"de Jaucourt":"de Jaucourt, Chevalier Louis",
|
||||
"Jaucourt":"de Jaucourt, Chevalier Louis",
|
||||
"d'Holbach":"d'Holbach, Baron"
|
||||
/* not yet mapped
|
||||
Yvon
|
||||
Forbonnais
|
||||
Douchet and Beauzée
|
||||
Boucher d'Argis
|
||||
Lenglet Du Fresnoy
|
||||
Cahusac
|
||||
Pestré
|
||||
Daubenton, le Subdélégué
|
||||
Goussier
|
||||
de Villiers
|
||||
Barthès
|
||||
Morellet
|
||||
Malouin
|
||||
Ménuret de Chambaud
|
||||
Landois
|
||||
Le Roy
|
||||
*/
|
||||
}
|
||||
if (authorMap[author]) {
|
||||
author = authorMap[author];
|
||||
}
|
||||
// remove ARTFL's trailing 5 for odd contributors (e.g. Turgot5)
|
||||
if (author.substr(author.length-1, 1)=="5"){
|
||||
author = author.substr(0, author.length-1);
|
||||
}
|
||||
return author;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape (doc, url){
|
||||
var newItem = new Zotero.Item("encyclopediaArticle");
|
||||
newItem.title = ZU.xpathText(doc, '(//index[@type="headword"])[1]/@value')
|
||||
newItem.encyclopediaTitle = "Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers";
|
||||
newItem.shortTitle = "Encyclopédie";
|
||||
newItem.date = "1751-1772";
|
||||
newItem.publisher = "Briasson";
|
||||
newItem.place = "Paris";
|
||||
newItem.numberOfVolumes = "17";
|
||||
newItem.creators.push({firstName:"Denis", lastName:"Diderot", creatorType:"editor"});
|
||||
newItem.creators.push({firstName:"Jean le Rond", lastName:"d'Alembert", creatorType:"editor"});
|
||||
newItem.url = url;
|
||||
newItem.attachments.push({title:"ARTFL Snapshot", mimeType:"text/html", document:doc});
|
||||
|
||||
var volpage = ZU.xpathText(doc, '(//index/a[contains(@href, "getobject.pl") and contains(text(), ":")])[1]');
|
||||
if (!volpage){//pageview
|
||||
var volpage = ZU.xpathText(doc, '//div[@id="content"]/center[contains(text(), ":")]/text()')
|
||||
}
|
||||
if (volpage){
|
||||
volpage = volpage.match(/(\d+):([A-Z\d]+)/); //page number can have letters
|
||||
newItem.volume = volpage[1];
|
||||
newItem.pages = volpage[2];
|
||||
}
|
||||
var authors = ZU.xpathText(doc, '(//index[@type="author"])[1]/@value');
|
||||
if (authors){
|
||||
author = authors.split(/\s*\|\s*/);
|
||||
for (var i =0; i<author.length; i++){
|
||||
newItem.creators.push(ZU.cleanAuthor(reconcileAuthor(author[i]), "author", true))
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
|
||||
if (url.indexOf("getobject.pl") != -1){
|
||||
// single article
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
//search page
|
||||
var items = {};
|
||||
var urls = [];
|
||||
var xpath = '//a[contains(@href, "getobject.pl")]';
|
||||
var elmts = doc.evaluate(xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var elmt;
|
||||
while (elmt = elmts.iterateNext()){
|
||||
var title = elmt.textContent;
|
||||
var link = elmt.href;
|
||||
if (title && link){
|
||||
items[link] = title;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
Z.selectItems(items, function(items) {
|
||||
if (items == null) return true;
|
||||
for (var j in items) {
|
||||
urls.push(j);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(urls, scrape);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/getobject.pl?c.0:683:1.encyclopedie0513",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "encyclopediaArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Denis",
|
||||
"lastName": "Diderot",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Jean le Rond",
|
||||
"lastName": "d'Alembert",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Yvon",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "François-Vincent",
|
||||
"lastName": "Toussaint",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Denis",
|
||||
"lastName": "Diderot",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "ARTFL Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"title": "Adultere",
|
||||
"encyclopediaTitle": "Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers",
|
||||
"shortTitle": "Encyclopédie",
|
||||
"date": "1751-1772",
|
||||
"publisher": "Briasson",
|
||||
"place": "Paris",
|
||||
"numberOfVolumes": "17",
|
||||
"url": "http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/getobject.pl?c.0:683:1.encyclopedie0513",
|
||||
"volume": "1",
|
||||
"pages": "150",
|
||||
"libraryCatalog": "ARTFL Encyclopedie",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/getobject.pl?p.0:203.encyclopedie0513",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "encyclopediaArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Denis",
|
||||
"lastName": "Diderot",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Jean le Rond",
|
||||
"lastName": "d'Alembert",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Pierre",
|
||||
"lastName": "Tarin",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "ARTFL Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"title": "ADULTE",
|
||||
"encyclopediaTitle": "Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers",
|
||||
"shortTitle": "Encyclopédie",
|
||||
"date": "1751-1772",
|
||||
"publisher": "Briasson",
|
||||
"place": "Paris",
|
||||
"numberOfVolumes": "17",
|
||||
"url": "http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/getobject.pl?p.0:203.encyclopedie0513",
|
||||
"volume": "1",
|
||||
"pages": "150",
|
||||
"libraryCatalog": "ARTFL Encyclopedie",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/search3t?dbname=encyclopedie0513&word=amour&CONJUNCT=PHRASE&dgdivhead=&dgdivocauthor=&ExcludeDiderot3=on&dgdivocsalutation=&OUTPUT=conc&POLESPAN=5",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://artflsrv02.uchicago.edu/cgi-bin/philologic/search3t?dbname=encyclopedie0513&dgdivhead=EAU",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,780 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "e765263c-c211-46a8-892b-d0b0237836a7",
|
||||
"label": "ARTnews",
|
||||
"creator": "czar",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)?artnews\\.com",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-03-12 00:18:33"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2017 czar
|
||||
http://en.wikipedia.org/wiki/User_talk:Czar
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) { return FW.detectWeb(doc, url); }
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'blogPost',
|
||||
detect : FW.Url().match(/\/\d{4}\/\d{2}\//),
|
||||
title : FW.Xpath('//h1[@class="entry-title"]').text(),
|
||||
attachments : [{ url: FW.Url(),
|
||||
title: "ARTnews snapshot",
|
||||
type: "text/html" }],
|
||||
creators : FW.Xpath('//span[@class="author-meta-name"]/a').text().cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//span[@class="date-meta"]').text().replace(/(\d{2})\/(\d{2})\/(\d{2})/, "20$3-$1-$2,"), // "03/02/16 10:35 am" => 2017-03-02, 10:35 pm
|
||||
blogTitle : "ARTnews",
|
||||
language : "en-US",
|
||||
abstractNote : FW.Xpath('//meta[@name="description"]/@content').text(),
|
||||
tags : FW.Xpath('//span[@class="cat-links"]/a').text(),
|
||||
hooks : { "scraperDone": function (item,doc,url) {
|
||||
if (item.creators[0].lastName == "ARTnews") {
|
||||
delete item.creators[0].firstName;
|
||||
item.creators[0].lastName = "The Editors of ARTnews";
|
||||
item.creators[0].fieldMode = 1;
|
||||
}
|
||||
}}
|
||||
});
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper({
|
||||
itemType : 'multiple',
|
||||
detect : FW.Url().match(/(\/category\/)|(\/\?s=)/), // category or search
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//h2[@class="entry-title"]/a').text(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//h2[@class="entry-title"]/a').key("href").trim()
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.artnews.com/category/2017-venice-biennale/",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.artnews.com/2016/01/23/venice-biennale-taps-christine-macel-to-be-artistic-director-of-2017-edition/",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "blogPost",
|
||||
"title": "Venice Biennale Taps Christine Macel to Be Artistic Director of 2017 Edition",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Andrew",
|
||||
"lastName": "Russeth",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2016-01-23, 10:35 am",
|
||||
"abstractNote": "Christine Macel.JEAN-CLAUDE PLANCHET/CENTRE POMPIDOU Today Christine Macel, the chief curator of Paris’s Centre Pompidou, was named artistic director of the",
|
||||
"blogTitle": "ARTnews",
|
||||
"language": "en-US",
|
||||
"url": "http://www.artnews.com/2016/01/23/venice-biennale-taps-christine-macel-to-be-artistic-director-of-2017-edition/",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "ARTnews snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"2017 Venice Biennale",
|
||||
"News",
|
||||
"The Talent"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.artnews.com/2017/03/10/the-whitney-biennial-arrives-heres-a-round-up-of-coverage-of-artists-in-the-show/",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "blogPost",
|
||||
"title": "The Whitney Biennial Arrives! Here’s a Round-Up of Coverage of Artists in the Show",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "The Editors of ARTnews",
|
||||
"creatorType": "author",
|
||||
"fieldMode": 1
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2017-03-10, 4:33 pm",
|
||||
"abstractNote": "Aliza Nisenbaum, La Talaverita, Sunday Morning NY Times, 2016, oil on linen.COURTESY T293 GALLERY, ROME AND MARY MARY, GLASGOW/COLLECTION OF THE ARTIST With",
|
||||
"blogTitle": "ARTnews",
|
||||
"language": "en-US",
|
||||
"url": "http://www.artnews.com/2017/03/10/the-whitney-biennial-arrives-heres-a-round-up-of-coverage-of-artists-in-the-show/",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "ARTnews snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Whitney Biennial 2017"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.artnews.com/?s=%22da+corte%22&x=0&y=0",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,494 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "5278b20c-7c2c-4599-a785-12198ea648bf",
|
||||
"label": "ARTstor",
|
||||
"creator": "Charles Zeng & John Justin",
|
||||
"target": "^https?://([^/]+\\.)?(artstor|sscommons)\\.org/(open)?library",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcs",
|
||||
"lastUpdated": "2016-04-26 18:25:36"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
Artstor Translator
|
||||
Copyright (C) Charles Zeng & John Justin
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU General Public License for more details.
|
||||
You should have received a copy of the GNU General Public License
|
||||
along with this program. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
detectWeb is run to determine whether item metadata can indeed be retrieved from the webpage.
|
||||
The return value of this function should be the detected item type (e.g. “journalArticle”,
|
||||
see the overview of Zotero item types), or, if multiple items are found, “multiple”.
|
||||
**/
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
var itemType = false; // default - ignore
|
||||
|
||||
if (url.search(/\/iv2\.|ExternalIV\.jsp/) != -1) {
|
||||
// Image viewer window
|
||||
itemType = "artwork";
|
||||
} else if (url.search(/\#3\|/) != -1) {
|
||||
// Thumbnail window page
|
||||
if ((doc.getElementsByClassName('MetaDataWidgetRoot') != null) &&
|
||||
(doc.getElementsByClassName('MetaDataWidgetRoot').length > 0)) {
|
||||
// There are multiple metadata windows visible
|
||||
itemType = "artwork";
|
||||
} else if ((doc.getElementById("floatingPlaceHolder") != null) &&
|
||||
(doc.getElementById("floatingPlaceHolder").style.display == "block")) {
|
||||
// Don't capture date if small window is present, ignore
|
||||
} else if ((doc.getElementById("thumbNavSave1") != null) &&
|
||||
(doc.getElementById("thumbNavSave1").style.display == "block")) {
|
||||
// Don't capture data if image group window is in editing state. Ignore
|
||||
} else if ((doc.getElementById("ssContentWrap") != null) &&
|
||||
(doc.getElementById("ssContentWrap").style.display == "inline")) {
|
||||
// Don't capture data if slide show window is present, ignore
|
||||
} else {
|
||||
// Allow thumbnail window.
|
||||
itemType = "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
// all other page, data can not be captured.
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
Overall logic:
|
||||
- Detect the page context:
|
||||
- check if the page is main window (ignore)
|
||||
- check if the page is collection splash (ignore)
|
||||
- check if the page is a viewer
|
||||
- get the image id and type, process it.
|
||||
- check if the page is thumbnail page
|
||||
- ignore small window
|
||||
- check if metadata window is visisble. If so, get the image id from each
|
||||
small window and process them
|
||||
- if no small window, get the selected object and process them
|
||||
get the object ids from selected objects, then process the ids.
|
||||
- otherwise, select all objects in the thumbnails and prompt user
|
||||
get the object ids from users, then process the ids.
|
||||
- Process the id
|
||||
- find the object type.
|
||||
- get the metadta service url from id using service call [domain]/[approot]/secure/metadata/id
|
||||
- fetch and convert the metadata from the metadata service call
|
||||
- take into consideration of different metadata field for the portals
|
||||
- may need to convert/format the data values.
|
||||
- fetch the item notes using:
|
||||
- get the resource link url from id: :[domain]/[approot]/secure/metadata/id?_method=FpHtml
|
||||
- fetch the resource from resource url
|
||||
- set the item title and item mine type.
|
||||
doWeb is run when a user, wishing to save one or more items, activates the selected translator.
|
||||
Sidestepping the retrieval of item metadata, we'll first focus on how doWeb can be used to save
|
||||
retrieved item metadata (as well as attachments and notes) to your Zotero library.
|
||||
**/
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.match(/\/iv2\.|ExternalIV.jsp/)) {
|
||||
doImageViewer(doc, url);
|
||||
}
|
||||
if (url.match(/\#3\|/)) {
|
||||
// Thumbnail window page
|
||||
if ((doc.getElementsByClassName('MetaDataWidgetRoot') != null) &&
|
||||
(doc.getElementsByClassName('MetaDataWidgetRoot').length > 0)) {
|
||||
doMetadataWindow(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
doList(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/**
|
||||
Process the thumbnail list by grabing the data from DOM
|
||||
and add it to the list for user to select.
|
||||
Once the items are selected, process them and add them to
|
||||
Zotero.
|
||||
**/
|
||||
function doList(doc, url) {
|
||||
var visibleDomIdName = "custom";
|
||||
var zinfoDomNamePre = "custom";
|
||||
var zinfoDomNamePost = "_thumbMetaWrap";
|
||||
var selectDomIdNamePre = "custom";
|
||||
var selectDomIdNamePost = "_imageHolder";
|
||||
var candidateItems = new Object();
|
||||
var selectItems = new Object();
|
||||
|
||||
if ((doc.getElementById("listContentWrap") != null) &&
|
||||
(doc.getElementById("listContentWrap").style.display == "block")) {
|
||||
// If list view is active.
|
||||
visibleDomIdName = "largeCustom";
|
||||
zinfoDomNamePre = "largeCustom";
|
||||
zinfoDomNamePost = "_MainArea";
|
||||
selectDomIdNamePre = "largeCustom";
|
||||
selectDomIdNamePost = "_imageHolder";
|
||||
}
|
||||
var i = 1;
|
||||
var found = true;
|
||||
do {
|
||||
var visibleDom = doc.getElementById(visibleDomIdName + i);
|
||||
if ((visibleDom != null) &&
|
||||
(visibleDom.style.display == "block")) {
|
||||
getDomData(doc, candidateItems, selectItems,
|
||||
zinfoDomNamePre + i + zinfoDomNamePost,
|
||||
selectDomIdNamePre + i + selectDomIdNamePost);
|
||||
} else {
|
||||
found = false;
|
||||
}
|
||||
i++;
|
||||
} while (found);
|
||||
|
||||
if (Object.keys(selectItems).length > 0) {
|
||||
candidateItems = selectItems;
|
||||
}
|
||||
// Now we got candidate list, have user select it
|
||||
Zotero.selectItems(candidateItems, function(selectedItems) {
|
||||
var objItems = [];
|
||||
for (var objItem in selectedItems) {
|
||||
objItems.push(objItem);
|
||||
}
|
||||
processObjects(doc, url, objItems);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
Get the data from DOM and added it to candidateItems.
|
||||
If the item is selected, also adds it to the selectItems.
|
||||
**/
|
||||
function getDomData(doc, candidateItems, selectItems, zinfoName, selectName) {
|
||||
var zinfoDom = doc.getElementById(zinfoName);
|
||||
var selectDom = doc.getElementById(selectName);
|
||||
var ztitle = zinfoDom.getAttribute("ztitle");
|
||||
var zid = zinfoDom.getAttribute("zid");
|
||||
var ztid = zinfoDom.getAttribute("ztid");
|
||||
|
||||
var key = zid + ":" + ztid;
|
||||
candidateItems[key] = htmlDecode(doc, ztitle);
|
||||
if (selectDom.className.indexOf("thumbNailImageSelected") > -1) {
|
||||
// The item is selected.
|
||||
selectItems[key] = htmlDecode(doc, ztitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
This procedure gets the image id and type from the DOM, added it to
|
||||
the list and sends the list to processor.
|
||||
**/
|
||||
function doImageViewer(doc, url) {
|
||||
var objID = doc.getElementById("objID");
|
||||
if (objID != null) {
|
||||
var objItems = [];
|
||||
var objItem = objID.title;
|
||||
// Get the image id and object type from the title attribute.
|
||||
// This contains the objId and object type separate by : as in "AWSS35953_35953_25701160:11"
|
||||
objItems.push(objItem);
|
||||
processObjects(doc, url, objItems);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
Process the metadata window data by getting the ID from the
|
||||
window DOM and retries data with extra calls.
|
||||
**/
|
||||
function doMetadataWindow(doc, url) {
|
||||
// get object id from metadata window.
|
||||
var metaWindows = doc.getElementsByClassName('MetaDataWidgetRoot');
|
||||
var objItems = [];
|
||||
for (var i = 0; i < metaWindows.length; i++) {
|
||||
// the dom id is in the form "mdwSS7730455_7730455_8806769"
|
||||
// that is object id prefixed with mdw.
|
||||
var id = metaWindows[i].id.substring(3);
|
||||
objItems.push(id + ":10"); // default type to image
|
||||
}
|
||||
processObjects(doc, url, objItems);
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
This functions removes extra format tag from string and also decodes the
|
||||
html entity string.
|
||||
**/
|
||||
function htmlDecode(doc, input) {
|
||||
var fieldValue = input.replace(/<wbr\/>/g, "");
|
||||
fieldValue = fieldValue.replace(/<br\/>/g, "");
|
||||
|
||||
return ZU.unescapeHTML(fieldValue);
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
processObjects gets the object data using service call.
|
||||
objIds has the following member: id, type
|
||||
**/
|
||||
function processObjects(doc, url, objIds) {
|
||||
for (var i = 0; i < objIds.length; i++) {
|
||||
var objItem = objIds[i];
|
||||
var dataItem = new Zotero.Item('artwork');
|
||||
dataItem.attachments.push({
|
||||
title: "Artstor Thumbnails",
|
||||
document: doc
|
||||
});
|
||||
|
||||
getMetaDataItem(doc, url, objItem, dataItem);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getMetaDataItem(doc, url, objItem, dataItem) {
|
||||
var portalMap = {
|
||||
'flexspace': {
|
||||
'Campus': 'title',
|
||||
'Square Footage': 'artworkSize',
|
||||
'General Description': 'abstractNote',
|
||||
'Comments (Technology Integration)': 'abstractNote',
|
||||
'Rights': 'rights'
|
||||
},
|
||||
'archaeology': {
|
||||
'Site Name': 'title',
|
||||
'Artifact Title': 'title',
|
||||
'Artifact Description': 'abstractNote',
|
||||
'Artifact Repository': 'archive',
|
||||
'Site Date': 'date',
|
||||
'Artifact Materials/Techniques': 'artworkMedium',
|
||||
'Artifact Dimensions': 'artworkSize',
|
||||
'Rights': 'rights'
|
||||
},
|
||||
'default': {
|
||||
'Creator': 'creators',
|
||||
'Title': 'title',
|
||||
'Date': 'date',
|
||||
'Material': 'artworkMedium',
|
||||
'Measurements': 'artworkSize',
|
||||
'Repository': 'archive',
|
||||
'Rights': 'rights',
|
||||
'Description': 'abstractNote',
|
||||
'Accession Number': 'callNumber'
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
var itemAry = objItem.split(':');
|
||||
var serviceUrl = getServiceUrlRoot(url) + "metadata/" + itemAry[0];
|
||||
Zotero.Utilities.HTTP.doGet(serviceUrl, function(text) {
|
||||
var json = JSON.parse(text);
|
||||
var portal = getPortal(url);
|
||||
if (!(portal in portalMap)) {
|
||||
portal = 'default';
|
||||
}
|
||||
processPortalData(doc, dataItem, json, portalMap[portal], portal);
|
||||
getNotesDataItem(url, objItem, dataItem);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
This procedure process the json, and add the json value to the
|
||||
Zotero item.
|
||||
**/
|
||||
function processPortalData(doc, dataItem, json, fieldMap, portal) {
|
||||
var fieldName;
|
||||
var fieldValue;
|
||||
if (portal == 'archaeology') {
|
||||
var hasSiteName = false;
|
||||
for (var i = 0; i < json.metaData.length; i++) {
|
||||
fieldName = json.metaData[i].fieldName;
|
||||
fieldValue = htmlDecode(doc, json.metaData[i].fieldValue);
|
||||
if (fieldName in fieldMap) {
|
||||
var key = fieldMap[fieldName];
|
||||
if (fieldName == 'Site Name') {
|
||||
hasSiteName = true;
|
||||
setItemValue(dataItem, "title", fieldValue);
|
||||
} else if (fieldName == 'Artifact Title') {
|
||||
if (hasSiteName) {
|
||||
setItemLabelValue(doc, dataItem, "extra", fieldName, dataItem.title);
|
||||
hasSiteName = false;
|
||||
}
|
||||
setItemValue(dataItem, "title", fieldValue);
|
||||
} else {
|
||||
setItemValue(dataItem, key, fieldValue);
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
setItemLabelValue(doc, dataItem, "extra", fieldName, fieldValue);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
} else {
|
||||
for (var i = 0; i < json.metaData.length; i++) {
|
||||
fieldName = json.metaData[i].fieldName;
|
||||
fieldValue = htmlDecode(doc, json.metaData[i].fieldValue);
|
||||
// fieldValue = json.metaData[i].fieldValue;
|
||||
if (fieldName in fieldMap) {
|
||||
var key = fieldMap[fieldName];
|
||||
if (key == 'creators') {
|
||||
setItemCreator(dataItem, fieldValue);
|
||||
} else {
|
||||
setItemValue(dataItem, key, fieldValue);
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
setItemLabelValue(doc, dataItem, "extra", fieldName, fieldValue);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
if (json.SSID !== undefined && json.SSID !== "") {
|
||||
setItemLabelValue(doc, dataItem, "extra", "SSID", json.SSID);
|
||||
}
|
||||
if (dataItem.title == undefined) {
|
||||
dataItem.title = "Unknown";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function setItemCreator(dataItem, fieldValue) {
|
||||
var names = [];
|
||||
if (fieldValue.indexOf(';') > 0) {
|
||||
names = fieldValue.split(';');
|
||||
} else {
|
||||
names.push(fieldValue);
|
||||
}
|
||||
for (var i = 0; i < names.length; i++) {
|
||||
var str = names[i];
|
||||
var contributor = "author";
|
||||
var name = str;
|
||||
var value = name.replace(/<\/?[^>]+(>|$)/g, " ").replace(/(>)|(<)/g, "");
|
||||
dataItem.creators.push(ZU.cleanAuthor(value, contributor, false));
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function cleanStringValue(str) {
|
||||
var cleanValue = str.replace(/\<wbr\/\>/g, "");
|
||||
cleanValue = cleanValue.replace(/<\/?[^>]+(>|$)/g, " ");
|
||||
return cleanValue;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function setItemLabelValue(doc, dataItem, key, label, value) {
|
||||
var cleanValue = cleanStringValue(value);
|
||||
|
||||
if (!(key in dataItem)) {
|
||||
dataItem[key] = label + ": " + cleanValue;
|
||||
|
||||
} else {
|
||||
var fieldValue = dataItem[key];
|
||||
if (fieldValue.indexOf(label) >= 0) {
|
||||
dataItem[key] += ", " + cleanValue;
|
||||
} else {
|
||||
dataItem[key] += "; " + label + ": " + cleanValue;
|
||||
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function setItemValue(dataItem, key, value, override) {
|
||||
var cleanValue = cleanStringValue(value);
|
||||
|
||||
if (!(key in dataItem) || override) {
|
||||
dataItem[key] = cleanValue;
|
||||
|
||||
} else {
|
||||
dataItem[key] += "; " + cleanValue;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/**
|
||||
This procedure makes the extra call to get the notes associated
|
||||
with the image records and add it to the Zotero data item.
|
||||
**/
|
||||
function getNotesDataItem(url, objItem, dataItem) {
|
||||
var itemAry = objItem.split(':');
|
||||
var objType = itemAry[1];
|
||||
var serviceURL = getServiceUrlRoot(url) + "icommentary/" + itemAry[0];
|
||||
Zotero.Utilities.HTTP.doGet(serviceURL,
|
||||
function(text) {
|
||||
var json = JSON.parse(text);
|
||||
for (var j = 0; j < json.numberOfCommentaries; j = j + 1) {
|
||||
if (json.ICommentary[j].status == 2) {
|
||||
//public commentary
|
||||
var comment = "";
|
||||
if (json.ICommentary[j].ownerName == "") {
|
||||
comment = "Note: ";
|
||||
} else {
|
||||
comment = "Note by: " + json.ICommentary[j].ownerName + " - ";
|
||||
}
|
||||
comment += json.ICommentary[j].commentary;
|
||||
dataItem.notes.push({
|
||||
note: comment
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
getResourceDataItem(url, objItem, dataItem);
|
||||
}
|
||||
); //doGet
|
||||
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getResourceDataItem(url, objItem, dataItem) {
|
||||
var itemAry = objItem.split(':');
|
||||
var serviceURL = getServiceUrlRoot(url) + "metadata/" + itemAry[0] + "/" + "?_method=FpHtml";
|
||||
|
||||
Zotero.Utilities.HTTP.doGet(serviceURL, function(text) {
|
||||
var service = text.substring(text.indexOf("secure"));
|
||||
service = service.substring(0, service.indexOf("</td>")).replace(/<wbr\/>/g, "").substring(service.indexOf("?")).trim();
|
||||
dataItem.url = getServerUrl(url) + "/secure/ViewImages" + service + "&zoomparams=&fs=true";
|
||||
dataItem.complete();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getPortal(url) {
|
||||
var portal = url.substring(url.indexOf('://') + 3, url.indexOf('.'));
|
||||
return portal;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getServerUrl(url) {
|
||||
var serverUrl;
|
||||
if (url.indexOf('/iv2.') > 0) {
|
||||
serverUrl = url.substring(0, url.indexOf('iv2.'));
|
||||
} else if (url.indexOf('/ExternalIV.jsp') > 0) {
|
||||
serverUrl = url.substring(0, url.indexOf('ExternalIV.jsp'));
|
||||
} else {
|
||||
serverUrl = url.substring(0, url.indexOf('#3'));
|
||||
}
|
||||
serverUrl = serverUrl.substring(0, serverUrl.lastIndexOf('/'));
|
||||
return serverUrl;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getServiceUrlRoot(url) {
|
||||
var serviceRoot = getServerUrl(url) + "/secure/";
|
||||
return serviceRoot;
|
||||
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "artwork",
|
||||
"url": "http://www.sscommons.org/openlibrary/ExternalIV.jsp?objectId=4jEkdDElLjUzRkY6fz5%2BRXlDOHkje1x9fg%3D%3D&fs=true",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "artwork",
|
||||
"title": "Trailer Home; Exterior view",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Image by: Barbara",
|
||||
"lastName": "Lane",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "Photographed: 2001",
|
||||
"extra": "Location: Bradford County, Pennsylvania; Collection: Bryn Mawr College Faculty/Staff/Student Photographs; ID Number: 01-07828; Source: Personal photographs of Professor Barbara Lane, 2001",
|
||||
"libraryCatalog": "ARTstor",
|
||||
"rights": "Copyright is owned by the photographer. Questions can be directed to sscommons@brynmawr.edu.; This image has been selected and made available by a user using Artstor's software tools. Artstor has not screened or selected this image or cleared any rights to it and is acting as an online service provider pursuant to 17 U.S.C. §512. Artstor disclaims any liability associated with the use of this image. Should you have any legal objection to the use of this image, please visit http://www.artstor.org/our-organization/o-html/copyright.shtml for contact information and instructions on how to proceed.",
|
||||
"url": "http://www.sscommons.org/openlibrary/secure/ViewImages?id=4jEkdDElLjUzRkY6fz5%2BRXlDOHkje1x9fg%3D%3D&userId=gDFB&zoomparams=&fs=true",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Artstor Thumbnails"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,199 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "303bdfc5-11b8-4107-bca1-63ca97701a0f",
|
||||
"label": "ASCE",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)?ascelibrary\\.org/(toc|doi|action)/",
|
||||
"minVersion": "2.1.9",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2020-06-28 02:29:25"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2020 Sebastian Karcher
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
// attr()/text() v2
|
||||
// eslint-disable-next-line
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (/\/doi\/((abs|full)\/)?10\./.test(url)) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
else if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('div[class*="art_title"]>a');
|
||||
for (let row of rows) {
|
||||
let href = row.href;
|
||||
let title = ZU.trimInternal(row.textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (items) ZU.processDocuments(Object.keys(items), scrape);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
// EM only gets a social media preview for the abastract
|
||||
let abstract = text(doc, 'article.article div[class*="Abstract"]>p');
|
||||
|
||||
// Z.debug(abstract);
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator('web');
|
||||
// Embedded Metadata
|
||||
translator.setTranslator('951c027d-74ac-47d4-a107-9c3069ab7b48');
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
translator.setHandler('itemDone', function (obj, item) {
|
||||
item.libraryCatalog = "ASCE";
|
||||
if (abstract) {
|
||||
item.abstractNote = abstract;
|
||||
}
|
||||
// Remove mapping from DC:coverage to archiveLocation
|
||||
item.archiveLocation = "";
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
|
||||
translator.getTranslatorObject(function (trans) {
|
||||
trans.doWeb(doc, url);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://ascelibrary.org/action/doSearch?text1=test&field1=AllField&logicalOpe1=AND&text2=&field2=AllField&logicalOpe2=NOT&text3=&field3=AllField&logicalOpe3=AND&text4=&field4=AllField&logicalOpe4=AND&text5=&field5=AllField&logicalOpe5=AND&text6=&field6=AllField&logicalOpe6=AND&text7=&field7=AllField&AfterMonth=&AfterYear=&BeforeMonth=&BeforeYear=",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://ascelibrary.org/doi/abs/10.1061/%28ASCE%290887-381X%282003%2917%3A1%2837%29",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Friction Measurement on Cycleways Using a Portable Friction Tester",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "A.",
|
||||
"lastName": "Bergström",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "H.",
|
||||
"lastName": "Åström",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "R.",
|
||||
"lastName": "Magnusson",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2003/03/01",
|
||||
"DOI": "10.1061/(ASCE)0887-381X(2003)17:1(37)",
|
||||
"ISSN": "0887-381X",
|
||||
"abstractNote": "In seeking to promote cycling in wintertime, it is desirable to understand how important the winter maintenance service level is in people’s decision to cycle or not, and methods to compare different road conditions on cycleways are therefore needed. By measuring friction, an assessment of the service level can be achieved, but methods available often involve the use of large vehicles, which can lead to overloading damage on cycleways, and constitute a safety risk for cyclists and pedestrians. A portable friction tester (PFT), originally designed to measure friction on road markings, was thought to be an appropriate instrument for cycleways and was, therefore, tested on different winter road conditions, and on different cycleway pavement materials. In this study, it was found that the PFT is a valuable tool for measuring friction on cycleways. Different winter road conditions, as well as different pavement materials, can be distinguished from each other through PFT measurements. The PFT provides a good complement to visual inspections of cycleways in winter maintenance evaluation and can, for example, be used to determine if desired service levels have been achieved.",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"language": "EN",
|
||||
"libraryCatalog": "ASCE",
|
||||
"pages": "37-57",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Cold Regions Engineering",
|
||||
"rights": "Copyright © 2003 American Society of Civil Engineers",
|
||||
"url": "https://ascelibrary.org/doi/abs/10.1061/%28ASCE%290887-381X%282003%2917%3A1%2837%29",
|
||||
"volume": "17",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Bicycles"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Friction"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Maintenance"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Measurement"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Roads"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "friction"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "inspection"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "maintenance engineering"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "road traffic"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "safety"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://ascelibrary.org/toc/jcemd4/138/5",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,778 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "03d1aac2-bee2-43f4-8d9c-b96ef31e8c61",
|
||||
"label": "ASCO Meeting Library",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://meetinglibrary\\.asco.\\org/(content|search)",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2016-11-01 18:07:21"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) { return FW.detectWeb(doc, url); }
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2013 Sebastian Karcher
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'journalArticle',
|
||||
detect : FW.Url().match(/content\/\d+\-\d+/),
|
||||
title : FW.Xpath ('//div[@class="content"]/h3').text().trim().replace(/\.$/, ''),
|
||||
creators : FW.Xpath ('//div[contains(@class, "field-name-field-authors")]/div[@class="field-items"]')
|
||||
.text().remove(/\;.*/m ).split(/\,/).replace(/\s/," ").cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath ('//div[contains(@class, "field-name-field-citation")]/div[@class="field-items"]').text().match( /\d{4}/ ).trim(),
|
||||
publicationTitle : "Journal of Clinical Oncology",
|
||||
journalAbbreviation: "J. Clin. Oncol.",
|
||||
ISSN : "0732-183X",
|
||||
url : FW.Url(),
|
||||
volume: FW.Xpath ('//div[contains(@class, "field-name-field-citation")]/div[@class="field-items"]').text().remove(/,.+/).remove(/J Clin Oncol\s*/),
|
||||
issue: FW.Xpath ('//div[contains(@class, "field-name-field-citation")]/div[@class="field-items"]').text().match(/\(.+\)/).remove(/[\(\)]/g),
|
||||
abstractNote : FW.Xpath ('//div[@class="field-label" and contains(text(), "Abstract:")]/following-sibling::p').text().remove(/Background:/).trim(),
|
||||
meetingName : FW.Xpath ('//div[contains(@class, "field-name-field-meeting")]/div[@class="field-items"]//a').text().trim(),
|
||||
tags : FW.Xpath ('//div[contains(@class, "field-name-field-subcategories")]/div[@class="field-items"]//a').text().remove(/;[\s\S]*/).split(/\//).trim()
|
||||
});
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper({
|
||||
itemType : 'multiple',
|
||||
detect : FW.Url().match(/\/search\//),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//li[@class="search-result"]//h3[contains(@class, "title")]/a').text().trim(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//li[@class="search-result"]//h3[contains(@class, "title")]/a').key("href")
|
||||
}
|
||||
});/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://meetinglibrary.asco.org/content/112732-132",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Denosumab versus placebo as adjuvant treatment for women with early-stage breast cancer at high risk of disease recurrence (D-CARE): An international, placebo-controlled, randomized, double-blind phase III clinical trial",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Paul E.",
|
||||
"lastName": "Goss",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Carlos H.",
|
||||
"lastName": "Barrios",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Arlene",
|
||||
"lastName": "Chan",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Dianne M.",
|
||||
"lastName": "Finkelstein",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Hiroji",
|
||||
"lastName": "Iwata",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Miguel",
|
||||
"lastName": "Martin",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Ada",
|
||||
"lastName": "Braun",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Beiying",
|
||||
"lastName": "Ding",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Tapan",
|
||||
"lastName": "Maniar",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Robert E.",
|
||||
"lastName": "Coleman",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2013",
|
||||
"ISSN": "0732-183X",
|
||||
"abstractNote": "In women with early-stage breast cancer, bone is a common site of distant recurrence and represents approximately 40% of all first recurrences. Preclinical studies demonstrated that inhibition of RANKL significantly delays skeletal tumor formation, reduces skeletal tumor burden, and prolongs survival of tumor-bearing mice. Denosumab is approved for the prevention of skeletal-related events (SREs) in patients with established bone metastases from solid tumors. The D-CARE trial is designed to assess if denosumab treatment prolongs bone metastasis-free survival (BMFS) and disease-free survival (DFS) in the adjuvant breast cancer setting. The primary endpoint of this event-driven trial is BMFS. Secondary endpoints include DFS and overall survival. Additional endpoints include safety, breast density, time to first on-study SRE (following the development of bone metastasis), patient reported outcomes, and biomarkers. Methods: In this international, randomized, double-blind, and placebo-controlled phase 3 trial, 4509 women with stage II or III breast cancer at high risk for recurrence and with known hormone and HERE2 receptor status were randomized. High risk was defined as biopsy evidence of breast cancer in regional lymph nodes, tumor size > 5 cm (T3), or locally advanced disease (T4). Standard-of-care adjuvant or neoadjuvant chemo-, endocrine, or HER-2 targeted therapy, alone or in combination, must be planned. Patients with a prior history of breast cancer (except DCIS or LCIS) or distant metastasis, oral bisphosphonate (BP) use within 1 year of randomization, or any intravenous BP use, were not eligible. Patients were randomized 1:1 to receive denosumab 120 mg or placebo subcutaneously monthly for 6 months, then every 3 months for a total of 5 years of treatment. Supplemental vitamin D (≥ 400 IU) and calcium (≥ 500 mg) were required. The trial, sponsored by Amgen Inc., began enrolling patients in June 2010 and completed enrollment in late 2012. Clinical trial information: NCT01077154.",
|
||||
"issue": "suppl; abstr TPS662",
|
||||
"journalAbbreviation": "J. Clin. Oncol.",
|
||||
"libraryCatalog": "ASCO Meeting Library",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Clinical Oncology",
|
||||
"shortTitle": "Denosumab versus placebo as adjuvant treatment for women with early-stage breast cancer at high risk of disease recurrence (D-CARE)",
|
||||
"url": "http://meetinglibrary.asco.org/content/112732-132",
|
||||
"volume": "31",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
"HER2+"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://meetinglibrary.asco.org/search/site/?f[0]=bundle_name%3AAbstract&f[1]=fctContentType%3AAbstract&the_title=test",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,290 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "ec0628ad-e508-444e-9e4c-e1819766a1ae",
|
||||
"label": "ATS International Journal",
|
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"creator": "Philipp Zumstein",
|
||||
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|
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|
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|
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|
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"inRepository": true,
|
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|
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"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2019-09-10 19:50:28"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2019 Philipp Zumstein
|
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|
||||
This file is part of Zotero.
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Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
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||||
GNU Affero General Public License for more details.
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
// attr()/text() v2
|
||||
// eslint-disable-next-line
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null;}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null;}
|
||||
|
||||
|
||||
// convert a roman number, e.g. XLVIII into an arabic number, e.g. 48
|
||||
function roman2arabic(roman) {
|
||||
let mapping = {
|
||||
M: 1000,
|
||||
D: 500,
|
||||
C: 100,
|
||||
L: 50,
|
||||
X: 10,
|
||||
V: 5,
|
||||
I: 1
|
||||
};
|
||||
let result = 0;
|
||||
for (let i = 0; i < roman.length; i++) {
|
||||
let value = mapping[roman[i]];
|
||||
if (i + 1 < roman.length) {
|
||||
if (value >= mapping[roman[i + 1]]) {
|
||||
result += mapping[roman[i]];
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
result -= mapping[roman[i]];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
result += mapping[roman[i]];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return result;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
// TODO: can wo do this better?
|
||||
if (url.split('/').length == 7) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
else if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('.article-title a, .search-results a, .category li a');
|
||||
for (let row of rows) {
|
||||
let href = row.href;
|
||||
let title = ZU.trimInternal(row.textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (items) ZU.processDocuments(Object.keys(items), scrape);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var item = new Zotero.Item('journalArticle');
|
||||
item.title = text(doc, 'h1.article-title');
|
||||
// we use volume here because the issues are numbered
|
||||
// consecutively over years
|
||||
item.volume = text(doc, 'h1.page-title');
|
||||
if (item.volume) {
|
||||
item.date = ZU.strToISO(item.volume);
|
||||
// convert the volume numbers into arabic numbers
|
||||
if (item.volume.includes(' - ')) {
|
||||
let conversion = roman2arabic(item.volume.split(' - ')[0]);
|
||||
if (conversion !== 0) {
|
||||
item.volume = conversion;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
// Special Issue 2018 Vol2 --> Special Issue 2
|
||||
item.volume = item.volume.replace(/\d\d\d\d(\s+Vol\.?\s*)?/, '');
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var authors = text(doc, 'section.article-content em');
|
||||
if (authors) {
|
||||
item.creators = authors.split(',').map(name => ZU.cleanAuthor(name, "author"));
|
||||
}
|
||||
var tags = doc.querySelectorAll('.tags *[itemprop=keywords]');
|
||||
item.tags = [];
|
||||
for (let tag of tags) {
|
||||
item.tags.push(tag.textContent.trim());
|
||||
}
|
||||
item.pages = ZU.xpathText(doc, '//section[contains(@class, "article-content")]//strong[contains(., "Pages")]/following-sibling::text()[1]');
|
||||
item.abstractNote = ZU.xpathText(doc, '//section[contains(@class, "article-content")]//strong[contains(., "Abstract")]/following-sibling::text()[1]');
|
||||
var keywords = ZU.xpathText(doc, '//section[contains(@class, "article-content")]//strong[contains(., "Keywords")]/following-sibling::text()[1]');
|
||||
if (keywords && item.tags.length === 0) {
|
||||
item.tags = keywords.split(';');
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.url = url;
|
||||
item.ISSN = '1824-5463';
|
||||
item.language = 'en';
|
||||
item.publicationTitle = 'Advances in Transportation Studies';
|
||||
item.journalAbbreviation = 'ATS';
|
||||
item.extra = 'pusblisher:Aracne Editrice\nplace:Roma';
|
||||
item.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.atsinternationaljournal.com/index.php/2019-issues/xlviii-july-2019/1056-do-drivers-have-a-good-understanding-of-distraction-by-wrap-advertisements-investigating-the-impact-of-wrap-advertisement-on-distraction-related-driver-s-accidents",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Do drivers have a good understanding of distraction by wrap advertisements? Investigating the impact of wrap advertisement on distraction-related driver’s accidents",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "A. R.",
|
||||
"lastName": "Mahpour",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "A. Mohammadian",
|
||||
"lastName": "Amiri",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "E. Shah",
|
||||
"lastName": "Ebrahimi",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2019-07",
|
||||
"ISSN": "1824-5463",
|
||||
"abstractNote": "Drivers encounter a variety of outdoor advertising including fixed and wrap advertisement and large amounts of information and data in different locations, which can sometimes confuse the audience due to congestion, accumulation, and non-compliance with the standards and diversity of concepts. Fully understanding how small distractions can influence the ability to drive could prevent a serious accident. Despite the enormous amount of effort has been devoted to evaluating the impact of fix advertising on traffic safety, the importance of investing wrap advertisements seems to be disregarded. Therefore, the present study seeks firstly to compare the importance of distraction caused by wrap advertisement with other parameters affecting drivers’ awareness, then to find out which aspects of wrap advertisement may distract drivers while driving. To address this objective, at first, a questionnaire-based accidents database was prepared regarding those occurred because of distraction, and then the weight of distraction caused by wrap advertisement was identified using AHP. Subsequently, accidents that occurred because of this specific issue were modeled using the discrete choice technique. The results showed that in contrast with the prevailing opinion of drivers, the probability of distraction while driving caused by wrap advertisement is relatively high which can be considered as an alarming issue. Moreover, according to the results of discrete choice modeling, drivers with different characteristics, such as age or gender can be affected by wrap advertisement in different ways.",
|
||||
"extra": "pusblisher:Aracne Editrice\nplace:Roma",
|
||||
"journalAbbreviation": "ATS",
|
||||
"language": "en",
|
||||
"libraryCatalog": "ATS International Journal",
|
||||
"pages": "19-30",
|
||||
"publicationTitle": "Advances in Transportation Studies",
|
||||
"shortTitle": "Do drivers have a good understanding of distraction by wrap advertisements?",
|
||||
"url": "http://www.atsinternationaljournal.com/index.php/2019-issues/xlviii-july-2019/1056-do-drivers-have-a-good-understanding-of-distraction-by-wrap-advertisements-investigating-the-impact-of-wrap-advertisement-on-distraction-related-driver-s-accidents",
|
||||
"volume": 48,
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Analysis"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Crashes"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Driver"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Driver Behaviour"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Models"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.atsinternationaljournal.com/index.php/2004-issues/special-issue-2004",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.atsinternationaljournal.com/index.php/paper-search?q=reference+management",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.atsinternationaljournal.com/index.php/2018-issues/special-issue-2018-vol2/989-dynamic-traffic-safety-grade-evaluation-model-for-road-sections-based-on-gray-fixed-weight-clustering",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Dynamic traffic safety grade evaluation model for road sections based on gray fixed weight clustering",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "H. L.",
|
||||
"lastName": "Jing",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "L. T.",
|
||||
"lastName": "Ye",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "J. Z.",
|
||||
"lastName": "Wang",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Z.",
|
||||
"lastName": "Xie",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "M.",
|
||||
"lastName": "Brown",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2018",
|
||||
"ISSN": "1824-5463",
|
||||
"abstractNote": "The conventional gray predication model GM (1, 1) cannot accurately analyze the dynamic traffic index information of complex and scattered road sections because it may cause relatively large error and performs not well in stability. In order to solve this problem, a dynamic traffic safety grade evaluation model for road sections based on gray fixed weight clustering is designed. In this method, In this method, the gray clustering evaluation method is adopted for gray clustering to complex and scattered traffic safety grade evaluation indexes, and the gray fixed weight clustering method is adopted to weight each clustering index in advance; the clustering weight of each index is set by a fuzzy consistent matrix, on which the fixed weight coefficient of the index is calculated and the clustering vector is constructed; the cluster coefficients and cluster vectors are combined to obtain the clustering indexes of traffic safety evaluation; then a BP neural network dynamic traffic safety grade evaluation model for road sections is constructed according to the indexes, so as to accurately evaluate the dynamic traffic safety grade of road sections. The experiment results show that the designed model method can effectively evaluate the dynamic traffic safety grade of 31 road sections in areas with a high probability of traffic congestion with small evaluation error and high stability, so it meets the design requirements.",
|
||||
"extra": "pusblisher:Aracne Editrice\nplace:Roma",
|
||||
"journalAbbreviation": "ATS",
|
||||
"language": "en",
|
||||
"libraryCatalog": "ATS International Journal",
|
||||
"pages": "15-24",
|
||||
"publicationTitle": "Advances in Transportation Studies",
|
||||
"url": "http://www.atsinternationaljournal.com/index.php/2018-issues/special-issue-2018-vol2/989-dynamic-traffic-safety-grade-evaluation-model-for-road-sections-based-on-gray-fixed-weight-clustering",
|
||||
"volume": "Special Issue 2",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
{
|
||||
"tag": "Models"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Road Safety"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"tag": "Traffic"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,708 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "f3e31f93-c18d-4ba3-9aa6-1963702b5762",
|
||||
"label": "Ab Imperio",
|
||||
"creator": "Avram Lyon",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)?abimperio\\.net/",
|
||||
"minVersion": "2.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcs",
|
||||
"lastUpdated": "2013-02-28 14:52:44"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
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Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
|
||||
|
||||
|
||||
|
||||
/*
|
||||
Ab Imperio Translator
|
||||
Copyright (C) 2011 Avram Lyon, ajlyon@gmail.com
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU General Public License
|
||||
along with this program. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
return FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
}
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
|
||||
/** Articles */
|
||||
FW.Scraper({ itemType : 'journalArticle',
|
||||
detect : FW.Xpath('//center[h3]/h3'),
|
||||
title : FW.Xpath('//center[h3]/h3').text().trim(),
|
||||
attachments : [
|
||||
{
|
||||
url : FW.Xpath('//a[contains(@href,"pdf") and contains(text(),"PDF")]').key("href"),
|
||||
type : "application/pdf",
|
||||
title: "Ab Imperio PDF"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
url : FW.Url(),
|
||||
type : "text/html",
|
||||
title: "Ab Imperio Snapshot"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
url : FW.Xpath('//table//td/a[img[contains(@src,"doc.gif")]]').key("href"),
|
||||
type : "text/html",
|
||||
title: "Ab Imperio Snapshot"
|
||||
}],
|
||||
creators : FW.Xpath('//center[h3]').text().remove(/^[^\n]*\n/).remove(/\n.*/).cleanAuthor("author"),
|
||||
// Of course, release date is always later, but we'll still call this a date and not a volume
|
||||
date : FW.Xpath('//center[h3]/font').text().match(/\/([0-9]{4})/,1),
|
||||
issue : FW.Xpath('//center[h3]/font').text().match(/([0-9]+)\//,1),
|
||||
abstractNote : FW.Xpath('//center[h3]/following-sibling::p[1]').text(),
|
||||
publicationTitle : "Ab Imperio"
|
||||
});
|
||||
|
||||
/* This can be thrown off by articles that the user doesn't have access to... */
|
||||
/** Search results */
|
||||
FW.MultiScraper({ itemType : "multiple",
|
||||
detect : FW.Url().match(/state=(?:shown|srch)/),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//a[contains(@href,"state=showa")]').text(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//a[contains(@href,"state=showa")]').key('href').text()
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
|
||||
|
||||
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,343 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "60e55b65-08cb-4a8f-8a61-c36338ec8754",
|
||||
"label": "Access Medicine",
|
||||
"creator": "Jaret M. Karnuta",
|
||||
"target": "^https?://(0-)?(access(anesthesiology|cardiology|emergencymedicine|medicine|pediatrics|surgery)|neurology)\\.mhmedical\\.com",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-01-12 22:14:02"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2016 Jaret M. Karnuta
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url){
|
||||
//check if search page
|
||||
//case differs between browsers, force lower case
|
||||
var pattern = /\/searchresults/i;
|
||||
var search = url.search(pattern) != -1;
|
||||
if (search){
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
//check if book section
|
||||
pattern = /\/content.*/i;
|
||||
var section = url.search(pattern) != -1;
|
||||
if (section){
|
||||
return "bookSection";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url){
|
||||
var contentType = detectWeb(doc, url);
|
||||
if (contentType == "multiple"){
|
||||
//for formatting citation, recall case differences in url (see detectWeb)
|
||||
var pattern = /\/searchresults.*/i;
|
||||
var baseUrl = url.replace(pattern,'');
|
||||
var baseCitation = baseUrl + "/downloadCitation.aspx?format=ris§ionid=";
|
||||
|
||||
//search page
|
||||
//easier to use XPaths here
|
||||
var sections = ZU.xpath(doc, '//div[@class="search-entries"]/div[@class="row-fluid bordered-bottom"]/div[@class="span10"]');
|
||||
var sectionDict = {};
|
||||
var selectedSections = [];
|
||||
for (var i=0;i<sections.length;i++){
|
||||
var section = sections[i];
|
||||
var titleElement = ZU.xpath(section,'.//h3')[0];
|
||||
var title = ZU.trimInternal(titleElement.textContent);
|
||||
var bookElement = ZU.xpath(section, './/p')[0];
|
||||
var bookTitle = ZU.trimInternal(bookElement.textContent);
|
||||
var sectionId = ZU.xpath(titleElement,'.//a')[0].href;
|
||||
//sectionId is first query element in url
|
||||
var beginCut = sectionId.indexOf("=");
|
||||
var endCut = sectionId.indexOf("&");
|
||||
title = title+" ("+bookTitle+")";
|
||||
sectionId = sectionId.substring(beginCut+1, endCut);
|
||||
var link = baseCitation+sectionId;
|
||||
//prevent overriding, keep most relevant title
|
||||
if (!sectionDict[link]){
|
||||
sectionDict[link]=title;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
Z.selectItems(sectionDict, function(selected){
|
||||
if (!selected){
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
for (var link in selected){
|
||||
//got weird results with ZU.processDocuments
|
||||
//using a little hack instead
|
||||
risTranslate(doc, link, false);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
//only book section from now on
|
||||
var pattern = /\/content.*/i;
|
||||
var baseUrl = url.replace(pattern,'');
|
||||
var baseCitation = baseUrl + "/downloadCitation.aspx?format=ris§ionid=";
|
||||
var sectionId = url.toLowerCase().split("sectionid=")[1];
|
||||
var link = baseCitation + sectionId;
|
||||
risTranslate(doc, link, true);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function risTranslate(doc, link, bookSection){
|
||||
Zotero.Utilities.doGet(link, function(risText){
|
||||
//set RIS import translator
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("32d59d2d-b65a-4da4-b0a3-bdd3cfb979e7");
|
||||
translator.setString(risText);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
if (bookSection){
|
||||
var chapterSpan = doc.getElementById('pageContent_lblChapterTitle1');
|
||||
if (chapterSpan) {
|
||||
//remove 'chapter' text if present
|
||||
var chapterText = chapterSpan.innerHTML.trim();
|
||||
//item.notes.push('Chapter: '+chapterText);
|
||||
item.notes.push({note:chapterText});
|
||||
}
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: "Snapshot",
|
||||
document: doc
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
//parse out edition from title
|
||||
var bookTitle = item.bookTitle;
|
||||
if (bookTitle.indexOf(",") != -1){
|
||||
//get last substring (book title might have commas in it)
|
||||
var splitOnComma = bookTitle.split(",");
|
||||
var len = splitOnComma.length;
|
||||
var edition = splitOnComma[len-1];
|
||||
//remove e
|
||||
if (edition.indexOf("e") != -1){
|
||||
edition = edition.replace("e","");
|
||||
}
|
||||
edition = edition.trim();
|
||||
item.edition=edition;
|
||||
//rebuild book title
|
||||
splitOnComma.splice(-1);
|
||||
var newBookTitle=splitOnComma.join(",");
|
||||
item.bookTitle=newBookTitle;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
if (item.abstractNote) {
|
||||
//make sure abstract text has spaces after periods
|
||||
var adjustedAbstract = item.abstractNote.replace('.','. ');
|
||||
//remove extra spaces from abstract notes field (common throughout)
|
||||
adjustedAbstract = adjustedAbstract.replace(/\s+/g, ' ');
|
||||
item.abstractNote = adjustedAbstract;
|
||||
}
|
||||
|
||||
//remove numberOfVolumes, incorrectly set in RIS
|
||||
item.numberOfVolumes="";
|
||||
|
||||
//remove authors if they dont have a first and last name
|
||||
for (var i=0;i<item.creators.length;i++){
|
||||
var author = item.creators[i];
|
||||
if (!author.lastName || !author.firstName){
|
||||
item.creators.splice(i,1);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://accesssurgery.mhmedical.com/SearchResults.aspx?q=roux+en+y",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://accessemergencymedicine.mhmedical.com/content.aspx?sectionid=72121336&bookid=1345&Resultclick=2",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "Foreign Bodies",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Tenenbein",
|
||||
"firstName": "Milton",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Schafermeyer",
|
||||
"firstName": "Robert",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Tenenbein",
|
||||
"firstName": "Milton",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Macias",
|
||||
"firstName": "Charles G.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Sharieff",
|
||||
"firstName": "Ghazala Q.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Yamamoto",
|
||||
"firstName": "Loren G.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2015",
|
||||
"abstractNote": "Endobronchial and esophageal foreign bodies are marked by three clinical stages—an initial symptomatic stage of coughing, choking, and discomfort; a stage of relative amelioration of symptoms; followed by a stage of complications due to obstruction and infection. The gold standard for the diagnosis of an endobronchial foreign body is bronchoscopy.An asymptomatic or mildly symptomatic child with a coin in the esophagus can be observed for 8 to 16 hours because the coin will spontaneously pass into the stomach in 25% to 30% of these children.A useful method for removal of most intranasal foreign bodies is a positive-pressure technique such as the parent's kiss or a bag-valve-mask resuscitator.A useful initial method for removal of most foreign bodies from the external auditory canal is irrigation. This technique requires very little patient cooperation.An immobile battery, for example, in the esophagus, nose or ear, requires emergent removal to prevent perforation at the site of impaction and subsequent infection.Two or more rare-earth magnets in the gastrointestinal tract or on both sides of the nasal septum require emergent removal because of the potential of erosion and perforation of the tissue between the two adherent magnets.",
|
||||
"bookTitle": "Strange and Schafermeyer's Pediatric Emergency Medicine",
|
||||
"edition": "4",
|
||||
"libraryCatalog": "Access Medicine",
|
||||
"place": "New York, NY",
|
||||
"publisher": "McGraw-Hill Education",
|
||||
"url": "accessemergencymedicine.mhmedical.com/content.aspx?aid=1105680244",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [
|
||||
{
|
||||
"note": "Chapter 11"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://accessmedicine.mhmedical.com/content.aspx?sectionid=59610885&bookid=980&jumpsectionID=100405209&Resultclick=2",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "Orthopedic Surgery",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Thomas",
|
||||
"firstName": "Bert J.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Fu",
|
||||
"firstName": "Freddie H.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Muller",
|
||||
"firstName": "Bart",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Vyas",
|
||||
"firstName": "Dharmesh",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Niesen",
|
||||
"firstName": "Matt",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Pribaz",
|
||||
"firstName": "Jonathan",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Draenert",
|
||||
"firstName": "Klaus",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Brunicardi",
|
||||
"firstName": "F. Charles",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Andersen",
|
||||
"firstName": "Dana K.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Billiar",
|
||||
"firstName": "Timothy R.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Dunn",
|
||||
"firstName": "David L.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Hunter",
|
||||
"firstName": "John G.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Matthews",
|
||||
"firstName": "Jeffrey B.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Pollock",
|
||||
"firstName": "Raphael E.",
|
||||
"creatorType": "editor"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2014",
|
||||
"abstractNote": "The main principle of internal fixation for fracture care (most commonly intramedullary nails or plate and screw fixation) is to create a stable construct that will allow the fracture to heal in proper alignment. Often, in open fractures, definitive treatment of the fracture is delayed until the wound is sufficiently cleaned and healthy soft tissue is available to cover the fracture.When compartment syndrome is suspected, emergent fasciotomy must be performed in which the overlying tight fascia is released through long incisions. These must be done as soon as possible because the damage to muscles and nerves will result in irreversible necrosis and contractures causing severe loss of function.Fractures of the scapula often result from significant trauma and can be associated with injuries to the head, lungs, ribs, and spine.The shoulder is one of the most commonly dislocated joints and most dislocations are anterior. Posterior dislocations are associated with seizures or electric shock.Humeral shaft fractures occur from direct trauma to the arm or from a fall on an outstretched arm, especially in elderly patients. The radial nerve spirals around the humeral shaft and is at risk for injury, therefore a careful neurovascular exam is important.Hemorrhage from pelvic trauma can be life threatening. An important first line treatment in the emergency room is the application of a pelvic binder or sheet that is wrapped tightly around the pelvis to control bleeding.In spinal injury spinal stability must be assessed, and the patient immobilized until his spine is cleared. CT scan is more reliable in assessing spine injury than plain radiographs.Spinal cord injuries should be triaged to trauma centers since trauma center care is associated with reduced paralysis.According to the CDC and the National Health Interview Survey approximately 50 million adults (22% of the US population) have been diagnosed with some form of arthritis. This number is projected to grow to an astounding 67 million adults by 2030 (or 25% of the U.S. population).Weight loss of as little as 11 pounds has been shown to decrease the risk of developing knee osteoarthritis in women by 50%. Similarly, patients who engage in regular physical activity have been found to have lower incidence of arthritis.Smaller incisions come with the disadvantage of decreased visualization intra-operatively and associated risks of component malposition, intraoperative fracture and nerve or vascular injury. The only documented benefit of minimally invasive techniques appears to be improved cosmesis.",
|
||||
"bookTitle": "Schwartz's Principles of Surgery",
|
||||
"edition": "10",
|
||||
"libraryCatalog": "Access Medicine",
|
||||
"place": "New York, NY",
|
||||
"publisher": "McGraw-Hill Education",
|
||||
"url": "accessmedicine.mhmedical.com/content.aspx?aid=1117754305",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [
|
||||
{
|
||||
"note": "Chapter 43"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,77 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "b8a86e36-c270-48c9-bdd1-22aaa167ef46",
|
||||
"label": "Agencia del ISBN",
|
||||
"creator": "Michael Berkowitz",
|
||||
"target": "^https?://www\\.mcu\\.es/webISBN",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcs",
|
||||
"lastUpdated": "2015-06-10 11:33:38"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (doc.evaluate('//div[@class="isbnResultado"]/div[@class="isbnResDescripcion"]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
} else if (doc.evaluate('//div[@class="fichaISBN"]/div[@class="cabecera"]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
return "book";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var books = new Array();
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var items = new Object();
|
||||
var boxes = doc.evaluate('//div[@class="isbnResultado"]/div[@class="isbnResDescripcion"]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var box;
|
||||
while (box = boxes.iterateNext()) {
|
||||
var book = doc.evaluate('./p/span/strong/a', box, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext();
|
||||
items[book.href] = book.textContent;
|
||||
}
|
||||
Zotero.selectItems(items, function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
books.push(i);
|
||||
}
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(books, scrape);
|
||||
});
|
||||
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape (doc, url){
|
||||
var data = new Object();
|
||||
var rows = doc.evaluate('//div[@class="fichaISBN"]/table/tbody/tr', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var next_row;
|
||||
while (next_row = rows.iterateNext()) {
|
||||
var heading = doc.evaluate('./th', next_row, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
var value = doc.evaluate('./td', next_row, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
data[heading.replace(/\W/g, "")] = value;
|
||||
}
|
||||
var isbn = Zotero.Utilities.trimInternal(doc.evaluate('//span[@class="cabTitulo"]/strong', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent);
|
||||
var item = new Zotero.Item("book");
|
||||
item.ISBN = isbn;
|
||||
item.title = Zotero.Utilities.trimInternal(data['Ttulo']);
|
||||
item.title= item.title.replace(/\s+:/, ":");
|
||||
author = data['Autores'];
|
||||
if (author) {
|
||||
var authors = author.match(/\b.*,\s+\w+[^([]/g);
|
||||
for (var i=0; i<authors.length; i++) {
|
||||
var aut = Zotero.Utilities.trimInternal(authors[i]);
|
||||
item.creators.push(Zotero.Utilities.cleanAuthor(Zotero.Utilities.trimInternal(aut), "author", true));
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
if (data['Publicacin']) item.publisher = Zotero.Utilities.trimInternal(data['Publicacin']);
|
||||
if (data['FechaEdicin']) item.date = Zotero.Utilities.trimInternal(data['FechaEdicin']);
|
||||
item.complete();
|
||||
}
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = []
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,172 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "e317b4d4-03cf-4356-aa3c-defadc6fd10e",
|
||||
"label": "Air University Journals",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "https?://www\\.airuniversity\\.af\\.mil/(ASPJ|SSQ)",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-12-11 22:06:13"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2017 Sebastian Karcher
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
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||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
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||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
// attr()/text() v2
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null;}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null;}
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (text(doc, 'a[title="View Article"]', 1)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//div[@class="da_black"]/table[tbody//a[@title="View Article"]]');
|
||||
if (rows.length < 3) {
|
||||
rows = ZU.xpath(doc, '//div[@class="da_black"]//p[span//a[@title="View Article"]]');
|
||||
}
|
||||
// Z.debug(rows.length);
|
||||
var items = {};
|
||||
if (url.includes("/ASPJ/")) {
|
||||
var journal = "Air & Space Power Journal";
|
||||
var abbr = "ASPJ";
|
||||
var ISSN = "1554-2505";
|
||||
}
|
||||
else if (url.includes("/SSQ/")) {
|
||||
var journal = "Strategic Studies Quarterly";
|
||||
var abbr = "SSQ";
|
||||
var ISSN = "1936-1815";
|
||||
}
|
||||
var voliss = text(doc, 'h1.title');
|
||||
var date = text(doc, 'p.da_story_info');
|
||||
for (let i = 0; i < rows.length; i++) {
|
||||
var infoArray = [];
|
||||
|
||||
var title = text(rows[i], 'span > a[title="View Article"]');
|
||||
var id = attr(rows[i], 'span > a[title="View Article"]', "id");
|
||||
if (!title) {
|
||||
title = text(rows[i], 'strong > a[title="View Article"]');
|
||||
id = attr(rows[i], 'strong > a[title="View Article"]', "id");
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (title !== null) {
|
||||
items[id] = title;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
Zotero.selectItems(items, function(items) {
|
||||
// Z.debug(items);
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
for (let id in items) {
|
||||
scrapeMultiples(doc, id, date, voliss, journal, abbr, ISSN);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrapeMultiples(doc, id, date, voliss, journal, abbr, ISSN) {
|
||||
// Z.debug(id)
|
||||
var item = new Z.Item('journalArticle');
|
||||
var title = text(doc, 'span > a#' + id);
|
||||
var link = attr(doc, 'span > a#' + id, "href");
|
||||
if (!title) {
|
||||
title = text(doc, 'strong > a#' + id);
|
||||
link = attr(doc, 'strong > a#' + id, "href");
|
||||
}
|
||||
item.title = ZU.trimInternal(title.trim());
|
||||
var section = ZU.xpath(doc, '//div[@class="da_black"]/table[tbody//a[@id="' + id + '"]]');
|
||||
if (!section.length) {
|
||||
section = ZU.xpath(doc, '//div[@class="da_black"]/p[span//a[@id="' + id + '"]]');
|
||||
}
|
||||
if (section.length) {
|
||||
var authors = text(section[0], 'p>span>strong');
|
||||
if (!authors) authors = text(section[0], 'p>strong>span');
|
||||
if (authors) {
|
||||
authors = ZU.trimInternal(authors.trim());
|
||||
// delete name suffixes
|
||||
authors = authors.replace(/, (USAF|USN|Retired|PE|LMFT)\b/g, "");
|
||||
authorsList = authors.split(/\/|,?\sand\s|,\s/);
|
||||
var rank = /^(By:|Adm|Rear Adm|Col|Lt Col|Brig Gen|Gen|Maj Gen \(sel\)|Maj|Capt|Maj Gen|2nd Lt|W(in)?g Cdr|Mr?s\.|Mr\.|Dr\.)\s/;
|
||||
|
||||
for (i = 0; i < authorsList.length; i++) {
|
||||
// Z.debug(authorsList[i]);
|
||||
var author = authorsList[i].trim().replace(rank, "");
|
||||
item.creators.push(ZU.cleanAuthor(author, "author"));
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var abstract = text(section[0], 'p > span', 2);
|
||||
if (!abstract) abstract = text(section[0], 'p > span', 1);
|
||||
if (abstract) {
|
||||
item.abstractNote = ZU.trimInternal(abstract.trim());
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (date && date.includes("Published ")) {
|
||||
item.date = date.match(/Published (.+)/)[1];
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
if (voliss && voliss.includes("Volume")) {
|
||||
item.volume = voliss.match(/Volume (\d+)/)[1];
|
||||
}
|
||||
if (voliss && voliss.includes("Issue")) {
|
||||
item.issue = voliss.match(/Issue (\d+)/)[1];
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.publicationTitle = journal;
|
||||
item.journalAbbreviation = abbr;
|
||||
item.ISSN = ISSN;
|
||||
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
url: link,
|
||||
title: "Full Text PDF",
|
||||
mimeType: "application/pdf"
|
||||
});
|
||||
item.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.airuniversity.af.mil/SSQ/Display/Article/1261066/volume-11-issue-3-fall-2017/",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.airuniversity.af.mil/ASPJ/Display/Article/1151902/volume-30-issue-2-summer-2016/",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
File diff suppressed because one or more lines are too long
|
|
@ -0,0 +1,197 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "0a84a653-79ea-4c6a-8a68-da933e3b504a",
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"label": "Alexander Street Press",
|
||||
"creator": "John West and Michael Berkowitz",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)alexanderstreet",
|
||||
"minVersion": "1.0.0b4.r5",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"lastUpdated": "2009-01-08 08:19:07"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if ( url.indexOf("object.details.aspx") != -1 ) {
|
||||
var zitemtype = doc.getElementById("ctl00_ctl00_MasterContentBody_ContentPlaceHolder1_txtZType").value;
|
||||
switch (zitemtype.toLowerCase()) {
|
||||
case "book":
|
||||
return "book";
|
||||
break;
|
||||
case "chapter":
|
||||
return "bookSection";
|
||||
break;
|
||||
case "journal":
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
break;
|
||||
case "manuscript":
|
||||
return "manuscript";
|
||||
break;
|
||||
case "audio":
|
||||
return "audioRecording";
|
||||
break;
|
||||
case "video":
|
||||
return "videoRecording";
|
||||
break;
|
||||
case "issue":
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
break;
|
||||
case "article":
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
break;
|
||||
case "series":
|
||||
return "interview";
|
||||
break;
|
||||
case "session":
|
||||
return "interview";
|
||||
break;
|
||||
default:
|
||||
return "document";
|
||||
}
|
||||
} else if (url.indexOf("results.aspx") != -1) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
// set prefix for serverside control
|
||||
var p = "ctl00_ctl00_MasterContentBody_ContentPlaceHolder1_txtZ";
|
||||
|
||||
// get values from hidden inputs
|
||||
var ztype = GetItemType(doc.getElementById(p+"Type").value);
|
||||
var ztitle = doc.getElementById(p+"Title").value;
|
||||
var zbooktitle = doc.getElementById(p+"BookTitle").value;
|
||||
var znotes = doc.getElementById(p+"Notes").value;
|
||||
var zurl = doc.getElementById(p+"URL").value;
|
||||
var zrights = doc.getElementById(p+"Rights").value;
|
||||
var zseries = doc.getElementById(p+"Series").value;
|
||||
var zvolume = doc.getElementById(p+"Volume").value;
|
||||
var zissue = doc.getElementById(p+"Issue").value;
|
||||
var zedition = doc.getElementById(p+"Edition").value;
|
||||
var zplace = doc.getElementById(p+"Place").value;
|
||||
var zpublisher = doc.getElementById(p+"Publisher").value;
|
||||
var zpages = doc.getElementById(p+"Pages").value;
|
||||
var zrepository = doc.getElementById(p+"Repository").value;
|
||||
var zlabel = doc.getElementById(p+"Label").value;
|
||||
var zrunningTime = doc.getElementById(p+"RunningTime").value;
|
||||
var zlanguage = doc.getElementById(p+"Language").value;
|
||||
var zauthor = doc.getElementById(p+"Author").value;
|
||||
var zeditor = doc.getElementById(p+"Editor").value;
|
||||
var ztranslator = doc.getElementById(p+"Translator").value;
|
||||
var zinterviewee = doc.getElementById(p+"Interviewee").value;
|
||||
var zinterviewer = doc.getElementById(p+"Interviewer").value;
|
||||
var zrecipient = doc.getElementById(p+"Recipient").value;
|
||||
var zdirector = doc.getElementById(p+"Director").value;
|
||||
var zscriptwriter = doc.getElementById(p+"ScriptWriter").value;
|
||||
var zproducer = doc.getElementById(p+"Producer").value;
|
||||
var zcastMember = doc.getElementById(p+"CastMember").value;
|
||||
var zperformer = doc.getElementById(p+"Performer").value;
|
||||
var zcomposer = doc.getElementById(p+"Composer").value;
|
||||
|
||||
// create Zotero item
|
||||
var newArticle = new Zotero.Item(ztype);
|
||||
|
||||
// populate Zotero item
|
||||
newArticle.title = ztitle;
|
||||
newArticle.bookTitle = zbooktitle;
|
||||
newArticle.notes = znotes;
|
||||
newArticle.url = zurl;
|
||||
newArticle.place = zplace;
|
||||
newArticle.publisher = zpublisher;
|
||||
newArticle.pages = zpages;
|
||||
newArticle.rights = zrights;
|
||||
newArticle.series = zseries;
|
||||
newArticle.volume = zvolume;
|
||||
newArticle.issue = zissue;
|
||||
newArticle.edition = zedition;
|
||||
newArticle.repository = zrepository;
|
||||
newArticle.label = zlabel;
|
||||
newArticle.runningTime = zrunningTime;
|
||||
newArticle.language = zlanguage;
|
||||
newArticle.editor = zeditor;
|
||||
newArticle.translator = ztranslator;
|
||||
newArticle.interviewee = zinterviewee;
|
||||
newArticle.interviewer = zinterviewer;
|
||||
newArticle.recipient = zrecipient;
|
||||
newArticle.director = zdirector;
|
||||
newArticle.scriptwriter = zscriptwriter;
|
||||
newArticle.producer = zproducer;
|
||||
newArticle.castMember = zcastMember;
|
||||
newArticle.performer = zperformer;
|
||||
newArticle.composer = zcomposer;
|
||||
var aus = zauthor.split(";");
|
||||
for (var i=0; i< aus.length ; i++) {
|
||||
newArticle.creators.push(Zotero.Utilities.cleanAuthor(aus[i], "author", true));
|
||||
}
|
||||
|
||||
newArticle.attachments = [{url:doc.location.href, title:"Alexander Street Press Snapshot", mimeType:"text/html"}];
|
||||
if (doc.evaluate('//a[contains(@href, "get.pdf")]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
var pdfurl = doc.evaluate('//a[contains(@href, "get.pdf")]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().href;
|
||||
newArticle.attachments.push({url:pdfurl, title:"Alexander Street Press PDF", mimeType:"application/pdf"});
|
||||
} else if (doc.evaluate('//a[contains(@href, "get.jpg")]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
var imgurl = doc.evaluate('//a[contains(@href, "get.jpg")]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().href.replace(/.{2}$/, "01");
|
||||
newArticle.attachments.push({url:imgurl, title:"Alexander Street Press Pg 1", mimeType:"image/jpg"});
|
||||
newArticle.notes = [{note:"Further page images can be found by following the URL of the 'Alexander Street Press Pg 1' attachment and iterating the final digits of the URL"}];
|
||||
}
|
||||
// save Zotero item
|
||||
newArticle.complete();
|
||||
|
||||
}
|
||||
|
||||
function GetItemType(zitemtype) {
|
||||
switch (zitemtype.toLowerCase()) {
|
||||
case "book":
|
||||
return "book";
|
||||
break;
|
||||
case "chapter":
|
||||
return "bookSection";
|
||||
break;
|
||||
case "journal":
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
break;
|
||||
case "manuscript":
|
||||
return "manuscript";
|
||||
break;
|
||||
case "audio":
|
||||
return "audioRecording";
|
||||
break;
|
||||
case "video":
|
||||
return "videoRecording";
|
||||
break;
|
||||
case "issue":
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
break;
|
||||
case "article":
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
break;
|
||||
case "series":
|
||||
return "interview";
|
||||
break;
|
||||
case "session":
|
||||
return "interview";
|
||||
break;
|
||||
default:
|
||||
return "document";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var articles = new Array();
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var items = new Object();
|
||||
var xpath = '//tbody/tr/td[2][@class="data"]/a[1]';
|
||||
var titles = doc.evaluate(xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var next_title;
|
||||
while (next_title = titles.iterateNext()) {
|
||||
items[next_title.href] = next_title.textContent;
|
||||
}
|
||||
items = Zotero.selectItems(items);
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
articles = [url];
|
||||
}
|
||||
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(articles, scrape, function() {Zotero.done();});
|
||||
}
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,761 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "34B1E0EA-FD02-4069-BAE4-ED4D98674A5E",
|
||||
"label": "AllAfrica",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://allafrica\\.com/(stories|search)/*",
|
||||
"minVersion": "1.0.0b4.r5",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsv",
|
||||
"lastUpdated": "2016-11-01 18:00:26"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2012 Sebastian Karcher
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) { if (doc.title) return FW.detectWeb(doc, url); }
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
/** Articles */
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'newspaperArticle',
|
||||
detect : FW.Url().match(/stories\/[0-9]+\.html/),
|
||||
title : FW.Xpath('//div[@class="heading"]//h1[@class="headline"]').text().trim(),
|
||||
attachments : [{ url: FW.Url().replace(/stories\//,"stories/printable/"),
|
||||
title: "AllAfrica Printable",
|
||||
type: "text/html" }],
|
||||
creators : FW.Xpath('//cite[@class="byline"]').text().replace(/^By\s+/,"").replace(/[,0-9].+/, "").cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//meta[@property="article:published_time"]/@content').text(),
|
||||
tags : FW.Xpath('//div[contains(@class, "tags")]//a').text().trim(),
|
||||
publicationTitle : FW.Xpath('//div[@class="publication"]/a/img/@alt|//div[@class="publication"]/h2/a').text()
|
||||
});
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper({
|
||||
itemType : 'multiple',
|
||||
detect : FW.Url().match(/\/search\//),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//a[p[@class="title"]]').text().trim(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//a[p[@class="title"]]').key("href")
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://allafrica.com/stories/201110180002.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "newspaperArticle",
|
||||
"title": "Angola: Political Upheaval Ahead of 2012 Polls",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Lisa",
|
||||
"lastName": "Otto",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011-10-18T02:24:01+0000",
|
||||
"libraryCatalog": "AllAfrica",
|
||||
"publicationTitle": "Institute for Security Studies (Tshwane/Pretoria)",
|
||||
"shortTitle": "Angola",
|
||||
"url": "http://allafrica.com/stories/201110180002.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AllAfrica Printable",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Angola",
|
||||
"Central Africa",
|
||||
"Governance",
|
||||
"Human Rights",
|
||||
"Southern Africa"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://allafrica.com/stories/201110040606.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "newspaperArticle",
|
||||
"title": "Angola: Justice Minister On Voter's Registration Update",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"date": "2011-10-04T09:49:38+0000",
|
||||
"libraryCatalog": "AllAfrica",
|
||||
"publicationTitle": "Angola Press Agency (Luanda)",
|
||||
"shortTitle": "Angola",
|
||||
"url": "http://allafrica.com/stories/201110040606.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AllAfrica Printable",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Angola",
|
||||
"Central Africa",
|
||||
"Governance",
|
||||
"Southern Africa"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://allafrica.com/search/?search_string=microcredits",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,759 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "ea531652-cdeb-4ec2-940e-627d4b107263",
|
||||
"label": "AlterNet",
|
||||
"creator": "Jesse Johnson, BBUCommander",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)alternet\\.org",
|
||||
"minVersion": "2.1",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2016-11-01 18:04:43"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
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This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) { return FW.detectWeb(doc, url); }
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
|
||||
// Blogs
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'blogPost',
|
||||
detect : FW.Xpath('//div[@class="main_left_column"]/div[contains(@class, "blog")]'),
|
||||
title : FW.Xpath('//div[@class="headline"]/h1').text(),
|
||||
creators : FW.Xpath('//div[contains(@class, "byline")]//a').text().cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//div[contains(@class, "byline")]//span[@property="dc:date"]').text(),
|
||||
abstractNote : FW.Xpath('//div[@class="teaser"]').text().trim(),
|
||||
tags : FW.Xpath('//div[@class="tags"]//div[contains(@class, "field-item ")]/a').text().split(",").trim(),
|
||||
attachments : [ {url:FW.Xpath('//div[@class="story_tools_print"]/a').key("href"), type:"text/html", title:"AlterNet Article Snapshot"} ],
|
||||
publicationTitle : "AlterNet",
|
||||
url : FW.Url(),
|
||||
});
|
||||
|
||||
// Articles
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'magazineArticle',
|
||||
detect : FW.Xpath('//div[@class="headline"]/h1'),
|
||||
title : FW.Xpath('//div[@class="headline"]/h1').text(),
|
||||
creators : FW.Xpath('//div[contains(@class, "byline")]//a[contains(@href, "author")]').text().cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//div[@class="story-date"]/em').text(),
|
||||
abstractNote : FW.Xpath('//div[@class="teaser"]').text().trim(),
|
||||
tags : FW.Xpath('//div[@class="tags"]//div[contains(@class, "field-item ")]/a').text().split(",").trim(),
|
||||
attachments : [ {url:FW.Xpath('//div[@class="story_tools_print"]/a').key("href"), type:"text/html", title:"AlterNet Article Snapshot"} ],
|
||||
publicationTitle : "AlterNet",
|
||||
url : FW.Url(),
|
||||
});
|
||||
|
||||
|
||||
//Search results
|
||||
FW.MultiScraper({
|
||||
itemType : 'multiple',
|
||||
detect : FW.Url().match(/\/search\//),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//li[@class="search-result"]/h3/a').text(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//li[@class="search-result"]/h3/a').key("href")
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.alternet.org/story/152686/which_bank_is_the_worst_for_america_5_behemoths_that_hold_our_political_system_hostage",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "magazineArticle",
|
||||
"title": "Which Bank Is the Worst for America? 5 Behemoths That Hold Our Political System Hostage",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Sarah",
|
||||
"lastName": "Jaffe",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Joshua",
|
||||
"lastName": "Holland",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "October 19, 2011, 8:00 PM GMT",
|
||||
"abstractNote": "We've ranked the banks based on how shamelessly they game the political process through lobbying, revolving door politics and campaign donations.",
|
||||
"libraryCatalog": "AlterNet",
|
||||
"publicationTitle": "AlterNet",
|
||||
"shortTitle": "Which Bank Is the Worst for America?",
|
||||
"url": "http://www.alternet.org/story/152686/which_bank_is_the_worst_for_america_5_behemoths_that_hold_our_political_system_hostage",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AlterNet Article Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.alternet.org/speakeasy/robert-greenwald/does-romney-think-pentagon-needs-more-marching-bands-nascar-sponsorship-1",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "blogPost",
|
||||
"title": "Does Romney Think the Pentagon Needs More Marching Bands, NASCAR Sponsorships?",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Robert",
|
||||
"lastName": "Greenwald",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "August 24, 2012",
|
||||
"blogTitle": "AlterNet",
|
||||
"url": "http://www.alternet.org/speakeasy/robert-greenwald/does-romney-think-pentagon-needs-more-marching-bands-nascar-sponsorship-1",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AlterNet Article Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.alternet.org/search/site/labor%20union",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,261 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "e8fc7ebc-b63d-4eb3-a16c-91da232f7220",
|
||||
"label": "Aluka",
|
||||
"creator": "Philipp Zumstein",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)aluka\\.org/(stable/|struggles/search\\?|struggles/collection/)",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2016-09-27 06:02:24"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2016 Philipp Zumstein
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url){
|
||||
var type = ZU.xpathText(doc, '//div[contains(@class, "resource-type")]//div[contains(@class, "metadata-value")]');
|
||||
var itemType = typeMap[type]
|
||||
if (itemType) {
|
||||
return itemType
|
||||
} else if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
} else {
|
||||
Z.debug("Unrecognized type: " + type);
|
||||
return "report";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
// Aluka types we can import
|
||||
// TODO: Improve support for other Aluka item types?
|
||||
// Correspondence, Circulars, Newsletters, Interviews, Pamphlets, Policy Documents, Posters, Press Releases, Reports, Testimonies, Transcripts
|
||||
var typeMap = {
|
||||
"Books":"book",
|
||||
"Aluka Essays":"report",
|
||||
"photograph":"artwork",
|
||||
"Photographs":"artwork",
|
||||
"Slides (Photographs)": "artwork",
|
||||
"Panoramas":"artwork",
|
||||
"Journals (Periodicals)":"journalArticle",
|
||||
"Magazines (Periodicals)" : "magazineArticle",
|
||||
"Articles":"journalArticle",
|
||||
"Correspondence":"letter",
|
||||
"Letters (Correspondence)" : "letter",
|
||||
"Interviews":"interview",
|
||||
"Reports":"report",
|
||||
"Transcripts":"presentation",
|
||||
"Memorandums":"report"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//h3[@class="title"]/a');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var href = rows[i].href;
|
||||
var title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var itemType = detectWeb(doc, url);
|
||||
var newItem = new Zotero.Item(itemType);
|
||||
newItem.title = ZU.xpathText(doc, '//h1[contains(@class, "title")]');
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//section[contains(@class, "metadata-section")]/div[contains(@class, "row")]');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var label = rows[i].className.replace("row", "").trim();
|
||||
var values = ZU.xpathText(rows[i], './/div[contains(@class, "metadata-value")]', null, "|");
|
||||
//Z.debug(label); Z.debug(values);
|
||||
switch (label) {
|
||||
case "date":
|
||||
newItem.date = values;
|
||||
break;
|
||||
case "topic":
|
||||
case "coverage-spatial":
|
||||
case "coverage-temporal":
|
||||
var tags = values.split("|");
|
||||
for (var j=0; j<tags.length; j++) {
|
||||
newItem.tags.push(ZU.cleanTags(tags[j]));
|
||||
}
|
||||
break;
|
||||
case "author":
|
||||
var authors = values.split("|");
|
||||
for (var j=0; j<authors.length; j++) {
|
||||
newItem.creators.push(ZU.cleanAuthor(authors[j], "author", true));
|
||||
}
|
||||
break;
|
||||
case "contributor":
|
||||
var authors = values.split("|");
|
||||
for (var j=0; j<authors.length; j++) {
|
||||
newItem.creators.push(ZU.cleanAuthor(authors[j], "contributor", true));
|
||||
}
|
||||
break;
|
||||
case "publisher":
|
||||
newItem.publisher = values;
|
||||
break;
|
||||
case "description":
|
||||
newItem.abstractNote = values;
|
||||
break;
|
||||
case "language":
|
||||
newItem.language = values;
|
||||
break;
|
||||
case "format-extent-lenghtsize":
|
||||
newItem.numPages = values;
|
||||
break;
|
||||
case "attribution":
|
||||
newItem.rights = values;
|
||||
break;
|
||||
case "collection":
|
||||
newItem.series = values;
|
||||
break;
|
||||
case "repository":
|
||||
newItem.archive = values;
|
||||
break;
|
||||
case "source":
|
||||
//newItem.extra = values;
|
||||
break;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
newItem.url = url;
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.aluka.org/struggles/search?so=ps_collection_name_str+asc&Query=argentina",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.aluka.org/stable/10.5555/AL.SFF.DOCUMENT.ydlwcc0342",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "letter",
|
||||
"title": "[Letter from P. Abrecht (WCC, Geneva) to L. Nillus, Buenos Aires]",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Programme to Combat Racism",
|
||||
"lastName": "World Council of Churches",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Paul",
|
||||
"lastName": "Abrecht",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1968-12-13",
|
||||
"archive": "World Council of Churches",
|
||||
"language": "English",
|
||||
"libraryCatalog": "Aluka",
|
||||
"rights": "By kind permission of the World Council of Churches (WCC).",
|
||||
"url": "http://www.aluka.org/stable/10.5555/AL.SFF.DOCUMENT.ydlwcc0342",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
"1969",
|
||||
"Argentina",
|
||||
"Brazil",
|
||||
"Colombia",
|
||||
"Global",
|
||||
"Regional And International Contexts",
|
||||
"United Kingdom"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.aluka.org/stable/10.5555/al.sff.document.af000284?searchUri=so%3Dps_collection_name_str%2Basc%26Query%3Dstruggle",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "presentation",
|
||||
"title": "Nelson Mandela Speaks to Workers About the Struggle for Freedom in South Africa",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Nelson",
|
||||
"lastName": "Mandela",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Africa Fund",
|
||||
"creatorType": "contributor"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "National Union of Mineworkers",
|
||||
"creatorType": "contributor"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1991-04",
|
||||
"abstractNote": "Struggle for Freedom. African National Congress. Nelson Mandela. National Union of Mineworkers. Political violence. Negotiations. F. W. de Klerk. Adriaan Vlok. NUM. ANC. Inkatha. Political Prisoners. Apartheid. Resolution on Sanctions. White domination. Anti-apartheid movement. Death squads. Police. Soweto. COSATU. Gold. Human rights. Goldstone. Investment code. General Van der Merwe. Sebokeng. Interim government. Constituent Assembly. Democratic government.",
|
||||
"language": "English",
|
||||
"rights": "By kind permission of Africa Action, incorporating the American Committee on Africa, The Africa Fund, and the Africa Policy Information Center.",
|
||||
"url": "http://www.aluka.org/stable/10.5555/al.sff.document.af000284?searchUri=so%3Dps_collection_name_str%2Basc%26Query%3Dstruggle",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
"1990 - 1991",
|
||||
"Economic Systems",
|
||||
"Internal Conflicts",
|
||||
"Judicial Systems",
|
||||
"North America",
|
||||
"Popular Resistance",
|
||||
"Regional And International Contexts",
|
||||
"South Africa",
|
||||
"The Colonial System And Its Consequences",
|
||||
"Wars Of Liberation, Internal Conflicts, And Destabilization"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
File diff suppressed because it is too large
Load Diff
|
|
@ -0,0 +1,210 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "75edc5a1-6470-465a-a928-ccb77d95eb72",
|
||||
"label": "American Institute of Aeronautics and Astronautics",
|
||||
"creator": "Michael Berkowitz",
|
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"target": "^https?://arc\\.aiaa\\.org/",
|
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"minVersion": "3.0",
|
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"maxVersion": "",
|
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"priority": 100,
|
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"inRepository": true,
|
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"translatorType": 4,
|
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"browserSupport": "gcv",
|
||||
"lastUpdated": "2013-12-12 03:22:14"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
AIAA Translator
|
||||
(Based on ASCE)
|
||||
Copyright © 2013 Sebastian Karcher
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.match(/\/doi\/abs\/10\.|\/doi\/full\/10\./)) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
} else if (url.match(/\/action\/doSearch\?|\/toc\//))
|
||||
{
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var items = new Object();
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//table[@class="articleEntry"]');
|
||||
var doi;
|
||||
var title;
|
||||
for (var i=0, n=rows.length; i<n; i++) {
|
||||
doi = ZU.xpathText(rows[i], './/a[contains(@href, "/doi/abs/10.")]/@href') //.match(/10\..+/)
|
||||
//Z.debug(doi)
|
||||
title = ZU.xpathText(rows[i], './/div[@class="art_title"]')
|
||||
if (doi && title) {
|
||||
items[doi.match(/10\.[^\?]+/)[0]] = title;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
//Z.debug(items)
|
||||
Zotero.selectItems(items, function(selectedItems){
|
||||
if (!selectedItems) return true;
|
||||
|
||||
var dois = new Array();
|
||||
for (var i in selectedItems) {
|
||||
dois.push(i);
|
||||
}
|
||||
scrape(null, url,dois);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
var doi = url.match(/\/doi\/(?:abs|full)\/(10\.[^?#]+)/);
|
||||
scrape(doc, url,[doi[1]]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function finalizeItem(item, doc, doi, baseUrl) {
|
||||
var pdfurl = '/doi/pdf/';
|
||||
var absurl = '/doi/abs/';
|
||||
|
||||
//add attachments
|
||||
item.attachments = [{
|
||||
title: 'AIAA Full Text PDF',
|
||||
url: pdfurl + doi,
|
||||
mimeType: 'application/pdf'
|
||||
}];
|
||||
if (doc) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: 'AIAA Snapshot',
|
||||
document: doc
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
title: 'AIAA Snapshot',
|
||||
url: item.url || absurl + doi,
|
||||
mimeType: 'text/html'
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url, dois) {
|
||||
var postUrl = '/action/downloadCitation';
|
||||
var postBody = 'downloadFileName=citation&' +
|
||||
'direct=true&' +
|
||||
'include=abs&' +
|
||||
'doi=';
|
||||
var risFormat = '&format=ris';
|
||||
var bibtexFormat = '&format=bibtex';
|
||||
|
||||
for (var i=0, n=dois.length; i<n; i++) {
|
||||
(function(doi) {
|
||||
ZU.doPost(postUrl, postBody + doi + bibtexFormat, function(text) {
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
// Use BibTeX translator
|
||||
translator.setTranslator("9cb70025-a888-4a29-a210-93ec52da40d4");
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
item.bookTitle = item.publicationTitle;
|
||||
//Z.debug(text)
|
||||
//unfortunately, bibtex is missing some data
|
||||
//publisher, ISSN/ISBN
|
||||
ZU.doPost(postUrl, postBody + doi + risFormat, function(text) {
|
||||
//Z.debug(text)
|
||||
risTrans = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
risTrans.setTranslator("32d59d2d-b65a-4da4-b0a3-bdd3cfb979e7");
|
||||
risTrans.setString(text);
|
||||
risTrans.setHandler("itemDone", function(obj, risItem) {
|
||||
item.publisher = risItem.publisher;
|
||||
item.ISSN = risItem.ISSN;
|
||||
item.ISBN = risItem.ISBN;
|
||||
finalizeItem(item, doc, doi);
|
||||
});
|
||||
risTrans.translate();
|
||||
});
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
});
|
||||
})(dois[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://arc.aiaa.org/action/doSearch?AllField=titanium",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://arc.aiaa.org/doi/abs/10.2514/1.T3744?prevSearch=&searchHistoryKey=",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Solidification Characteristics of Titania Nanofluids",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Songping",
|
||||
"lastName": "Mo",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Ying",
|
||||
"lastName": "Chen",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Xing",
|
||||
"lastName": "Li",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Lisi",
|
||||
"lastName": "Jia",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2012",
|
||||
"DOI": "10.2514/1.T3744",
|
||||
"ISSN": "0887-8722",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"itemID": "doi:10.2514/1.T3744",
|
||||
"libraryCatalog": "American Institute of Aeronautics and Astronautics",
|
||||
"pages": "192-196",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Thermophysics and Heat Transfer",
|
||||
"url": "https://doi.org/10.2514/1.T3744",
|
||||
"volume": "26",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AIAA Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "AIAA Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,739 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "57fd3205-7211-4b9b-ad39-d2747247d0af",
|
||||
"label": "American Prospect",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)?prospect\\.org",
|
||||
"minVersion": "2.1.9",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsib",
|
||||
"lastUpdated": "2013-01-09 15:36:32"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) { return FW.detectWeb(doc, url); }
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2012 Sebastian Karcher
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
|
||||
/** Articles */
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'magazineArticle',
|
||||
detect : FW.Xpath('//div[@id="content-header-content"]/h1[@class="instapaper_title"]'),
|
||||
title : FW.Xpath('//h1[@class="instapaper_title"]').text().trim(),
|
||||
attachments : [{ url: FW.Url(),
|
||||
title: "American Prospect Snapshot",
|
||||
type: "text/html" }],
|
||||
creators : FW.Xpath('//div[@class="view-content"]//p[@class="post-author"]/a').text().cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//div[@class="view-content"]//p[@class="post-date"]').text(),
|
||||
abstractNote : FW.Xpath('//div[@class="view-content"]//div[@class="post-teaser"]/p').text(),
|
||||
ISSN : "1049-7285",
|
||||
publicationTitle : "The American Prospect",
|
||||
language : "en-US"
|
||||
});
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper({
|
||||
itemType : 'multiple',
|
||||
detect : FW.Xpath('//div[contains(@class, "views-row")]//h3'),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//div[contains(@class, "views-row")]//h3/a').text().trim(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//div[contains(@class, "views-row")]//h3/a').key("href")
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
|
||||
/**
|
||||
Test cases temporarily disabled; they occasionally hang the test harness
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://prospect.org/politics",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://prospect.org/article/if-labor-dies-whats-next",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "magazineArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Harold",
|
||||
"lastName": "Meyerson",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "American Prospect Snapshot",
|
||||
"type": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"url": "http://prospect.org/article/if-labor-dies-whats-next",
|
||||
"abstractNote": "The only way unions can regain their strength and provide a counterweight to corporate power is if liberals join the fight.",
|
||||
"date": "September 13, 2012",
|
||||
"ISSN": "1049-7285",
|
||||
"language": "en-US",
|
||||
"publicationTitle": "The American Prospect",
|
||||
"title": "If Labor Dies, What's Next?",
|
||||
"libraryCatalog": "American Prospect",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,237 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "0dda3f89-15de-4479-987f-cc13f1ba7999",
|
||||
"label": "Ancestry.com US Federal Census",
|
||||
"creator": "Elena Razlogova",
|
||||
"target": "^https?://search\\.ancestry\\.com/.*(usfedcen|1890orgcen|1910uscenindex)",
|
||||
"minVersion": "1.0.0b4.r1",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "g",
|
||||
"lastUpdated": "2015-06-02 10:57:09"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
var namespace = doc.documentElement.namespaceURI;
|
||||
var nsResolver = namespace ? function(prefix) {
|
||||
if (prefix == 'x') return namespace; else return null;
|
||||
} : null;
|
||||
|
||||
var result = doc.evaluate('//div[@class="g_container"]/div[@class="g_panelWrap"]/div[@class="g_panelCore"]/div[@class="s_container"]/div[@class="p_rsltList"]', doc, nsResolver,
|
||||
XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext();
|
||||
|
||||
var rows = doc.evaluate('//div[@class="g_container"]/div[@class="g_panelWrap"]/div[@class="g_panelCore"]/div[@class="s_container"]/div[@class="p_rsltList"]/table/tbody/tr[@class="tblrow record"]',
|
||||
doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var row;
|
||||
while (row = rows.iterateNext()) {
|
||||
links = doc.evaluate('.//a', row, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var linkNo=0;
|
||||
while (link=links.iterateNext()) {
|
||||
linkNo=linkNo+1;
|
||||
}
|
||||
break;
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (result && linkNo == 2) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
} else {
|
||||
var indivRe = /indiv=1/;
|
||||
var m = indivRe.exec(doc.location.href);
|
||||
var indiv = 0;
|
||||
if (m) {
|
||||
indiv = 1;
|
||||
}
|
||||
|
||||
checkURL = doc.location.href.replace("pf=", "");
|
||||
if (doc.location.href == checkURL && indiv == 1) {
|
||||
return "bookSection";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
// this US Federal Census scraper is a hack - so far there is no proper item type in Zotero for this kind of data (added to trac as a low priority ticket)
|
||||
// this scraper creates proper citation for the census as a whole (should be cited as book)
|
||||
// but also adds name, city, and state for a particular individual to the citation to make scanning for names & places easier in the middle pane
|
||||
// (that's why the resulting item type is a book section)
|
||||
// it also adds all searchable text as a snapshot and a scan of the census record as an image
|
||||
|
||||
function scrape(doc) {
|
||||
var namespace = doc.documentElement.namespaceURI;
|
||||
var nsResolver = namespace ? function(prefix) {
|
||||
if (prefix == 'x') return namespace; else return null;
|
||||
} : null;
|
||||
|
||||
// get initial census data; a proper census record item type should have separate fields for all of these except perhaps dbid
|
||||
var info = doc.evaluate('//div[@class="facets"][@id="connect"]/div[@class="g_box"]/p/a',
|
||||
doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext();
|
||||
|
||||
if (info) {
|
||||
|
||||
info = info.toString();
|
||||
var data = new Array();
|
||||
var parts = info.split(/[?&]/);
|
||||
for (var i=0; i<parts.length; i++) {
|
||||
var part = parts[i];
|
||||
var index = part.indexOf("=");
|
||||
if (index !== -1) {
|
||||
data[part.substr(0, index)] = part.substr(index+1);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (data.ln) {
|
||||
var lastName = data.ln.replace(/\+/g, " ");
|
||||
var firstName = data.fn.replace(/\+/g, " ");
|
||||
} else {
|
||||
var lastName = data.fn.replace(/\+/g, " ");
|
||||
var firstName = "";
|
||||
}
|
||||
var dOb = data.by; // this does not get saved yet because no field is available; the info is in the snapshot
|
||||
if (data.rfd) {
|
||||
var yearRe = /([0-9]{4})/;
|
||||
var m = yearRe.exec(data.rfd);
|
||||
if (m) {
|
||||
var year = m[1];
|
||||
}
|
||||
} else { var year = data.ry; }
|
||||
var state = data.rs.replace(/\+/g, " ");
|
||||
var county = data.rcnty.replace(/\+/g, " "); // this does not get saved yet because no field is available; the info is in the snapshot
|
||||
var city = data.rcty.replace(/\+/g, " ");
|
||||
var dbid = data.dbid;
|
||||
}
|
||||
|
||||
// set census number for citation - let me know if this can be done in a better way
|
||||
var censusYear = 0;
|
||||
var censusNo = "";
|
||||
var censusNos = new Array("1790", "First", "1800", "Second", "1810", "Third", "1820", "Fourth", "1830", "Fifth", "1840", "Sixth", "1850", "Seventh", "1860", "Eighth", "1870", "Ninth",
|
||||
"1880", "Tenth", "1890", "Eleventh", "1900", "Twelfth", "1910", "Thirteenth", "1920", "Fourteenth", "1930", "Fifteenth")
|
||||
for (var i in censusNos) {
|
||||
if (censusYear == 1) { censusNo = censusNos[i] };
|
||||
if (censusNos[i] == year) { censusYear = 1 } else {censusYear= 0 };
|
||||
}
|
||||
|
||||
//begin adding item
|
||||
var newItem = new Zotero.Item("bookSection");
|
||||
newItem.title = city+", "+state; // this is not proper citation but is needed to easily scan for placenames in middle pane
|
||||
newItem.publicationTitle = censusNo+" Census of the United States, "+year;
|
||||
newItem.publisher = "National Archives and Records Administration";
|
||||
newItem.place = "Washington, DC";
|
||||
newItem.date = year;
|
||||
|
||||
// get snapshot with all searchable text and a simplified link to the record for the URL field
|
||||
var dbRe = /db=([0-9a-z]+)/;
|
||||
var m = dbRe.exec(doc.location.href);
|
||||
if (m) {
|
||||
db = m[1];
|
||||
}
|
||||
var snapshotRe = /\&h=([0-9]+)/;
|
||||
var m = snapshotRe.exec(doc.location.href);
|
||||
if (m) {
|
||||
snapshotURL = "http://search.ancestry.com/cgi-bin/sse.dll?db="+db+"&indiv=1&pf=1&h="+m[1];
|
||||
newItem.attachments.push({title:"Ancestry.com Snapshot", mimeType:"text/html", url:snapshotURL, snapshot:true});
|
||||
cleanURL = "http://search.ancestry.com/cgi-bin/sse.dll?indiv=1&db="+db+"&fh=0&h="+m[1];
|
||||
newItem.url = cleanURL;
|
||||
}
|
||||
|
||||
// add particular individual being surveyed as contributor - this is not proper citation but is needed so one could easily scan for names in middle pane
|
||||
var creator = new Array();
|
||||
creator.firstName = firstName;
|
||||
creator.lastName = lastName;
|
||||
creator.creatorType = "author";
|
||||
newItem.creators.push(creator);
|
||||
|
||||
//add proper author for citation
|
||||
var creator = new Array();
|
||||
creator.lastName = "United States of America, Bureau of the Census";
|
||||
creator.creatorType = "contributor";
|
||||
newItem.creators.push(creator);
|
||||
|
||||
// get scan of the census image
|
||||
var scanInfo = doc.evaluate('//div[@id="record-main"]/table[@class="p_recTable"]/tbody/tr/td[2][@class="recordTN"]/a',
|
||||
doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext();
|
||||
|
||||
if (scanInfo) {
|
||||
var scanRe = /iid=([A-Z0-9_-]+)/;
|
||||
var m = scanRe.exec(scanInfo);
|
||||
if (m) {
|
||||
scanURL = "http://content.ancestry.com/Browse/print_u.aspx?dbid="+dbid+"&iid="+m[1];
|
||||
Zotero.debug("scan url: " + scanURL);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (scanURL){
|
||||
Zotero.Utilities.HTTP.doGet(scanURL, function(text) {
|
||||
Zotero.debug("running doGet");
|
||||
Zotero.debug(text);
|
||||
var imageRe = /950 src="([^"]+)"/;
|
||||
var m = imageRe.exec(text);
|
||||
if (m) {
|
||||
imageURL = m[1];
|
||||
Zotero.debug("image url: " + imageURL);
|
||||
newItem.attachments.push({title:"Ancestry.com Image", mimeType:"image/jpeg", url:imageURL, snapshot:true});
|
||||
}
|
||||
|
||||
newItem.complete();
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
newItem.complete();
|
||||
Zotero.done();
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var resultsRegexp = /&h=/;
|
||||
if (resultsRegexp.test(url)) {
|
||||
scrape(doc);
|
||||
} else {
|
||||
var namespace = doc.documentElement.namespaceURI;
|
||||
var nsResolver = namespace ? function(prefix) {
|
||||
if (prefix == 'x') return namespace; else return null;
|
||||
} : null;
|
||||
|
||||
// get census year for links to items
|
||||
var yearRe = /db=([0-9]+)/;
|
||||
var m = yearRe.exec(doc.location.href);
|
||||
if (m) {
|
||||
year = m[1];
|
||||
}
|
||||
|
||||
var dbRe = /db=([0-9a-z]+)/;
|
||||
var m = dbRe.exec(doc.location.href);
|
||||
if (m) {
|
||||
db = m[1];
|
||||
}
|
||||
|
||||
//select items
|
||||
var items = new Array();
|
||||
var listElts = doc.evaluate('//tr[@class="tblrow record keySelect"] | //tr[@class="tblrow record"] | //tr[@class="tblrowalt record"]',
|
||||
doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var recid;
|
||||
var link;
|
||||
var name;
|
||||
while (listElt = listElts.iterateNext()) {
|
||||
recInfo = doc.evaluate('.//a', listElt, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext();
|
||||
var recidRe = /recid=([0-9]+)/;
|
||||
var m = recidRe.exec(recInfo);
|
||||
if (m) {
|
||||
recid = m[1];
|
||||
}
|
||||
link = "http://search.ancestry.com/cgi-bin/sse.dll?indiv=1&db="+db+"&fh=0&h="+recid;
|
||||
name = doc.evaluate('.//span[@class="srchHit"]', listElt, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
items[link] = Zotero.Utilities.trimInternal(name);
|
||||
}
|
||||
|
||||
items = Zotero.selectItems(items);
|
||||
if (!items) return true;
|
||||
|
||||
var urls = new Array();
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
urls.push(i);
|
||||
}
|
||||
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(urls, scrape, function() { Zotero.done(); });
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,219 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "5f22bd25-5b70-11e1-bb1d-c4f24aa18c1e",
|
||||
"label": "Annual Reviews",
|
||||
"creator": "Aurimas Vinckevicius",
|
||||
"target": "^https?://[^/]*annualreviews\\.org(:[\\d]+)?(?=/)[^?]*(/(toc|journal|doi)/|showMost(Read|Cited)Articles|doSearch)",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 150,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-01-01 15:19:19"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2012 Aurimas Vinckevicius
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
//add using BibTex
|
||||
function addByBibTex(doi, tags) {
|
||||
var baseUrl = 'http://www.annualreviews.org';
|
||||
var risRequest = baseUrl + '/action/downloadCitation';
|
||||
var articleUrl = baseUrl + '/doi/abs/' + doi;
|
||||
var pdfUrl = baseUrl + '/doi/pdf/' + doi;
|
||||
|
||||
var postData = 'include=abs&direct=on&submit=Download+chapter+metadata&downloadFileName=citation' +
|
||||
'&format=bibtex' + //bibtex
|
||||
'&doi=' + encodeURIComponent(doi);
|
||||
|
||||
Zotero.Utilities.HTTP.doPost(risRequest, postData, function(text) {
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator('import');
|
||||
translator.setTranslator('9cb70025-a888-4a29-a210-93ec52da40d4'); //bibtex
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
|
||||
translator.setHandler('itemDone', function(obj, item) {
|
||||
//title is sometimes in all caps
|
||||
if (item.title == item.title.toUpperCase())
|
||||
item.title = ZU.capitalizeTitle(item.title, true);
|
||||
if (item.abstractNote){
|
||||
item.abstractNote = item.abstractNote.replace(/^...?Abstract/, "")
|
||||
}
|
||||
//add tags
|
||||
if (tags) {
|
||||
item.tags = tags;
|
||||
}
|
||||
|
||||
//set PDF file
|
||||
item.attachments = [{
|
||||
url: pdfUrl,
|
||||
title: 'Full Text PDF',
|
||||
mimeType: 'application/pdf'
|
||||
}];
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
|
||||
translator.translate();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
var title = doc.title.toLowerCase();
|
||||
|
||||
if ( url.match(/\/doi\/(abs|full|pdf)\//) ) {
|
||||
|
||||
return 'journalArticle';
|
||||
|
||||
} else if ( title.match('- table of contents -') ||
|
||||
title.match('- most downloaded reviews') ||
|
||||
title.match('- most cited reviews') ||
|
||||
title.match('- forthcoming -') ||
|
||||
title.match('search results') ||
|
||||
url.match('/journal/') ) { //individual journal home page
|
||||
|
||||
return 'multiple';
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if ( detectWeb(doc, url) == 'multiple' ) {
|
||||
var articles = Zotero.Utilities.xpath(doc, '//div[@class="articleBoxWrapper"]');
|
||||
var selectList = new Object();
|
||||
var doi, title, article;
|
||||
for ( var i in articles ) {
|
||||
article = articles[i];
|
||||
doi = Zotero.Utilities.xpath(article, './div[@class="articleCheck"]/input');
|
||||
title = Zotero.Utilities.xpathText(article, './div[@class="articleBoxMeta"]/h2/a');
|
||||
if ( doi && doi[0].value && title) {
|
||||
selectList[doi[0].value] = title;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
Zotero.selectItems(selectList, function(selectedItems) {
|
||||
if (selectedItems == null) return true;
|
||||
for (var item in selectedItems) {
|
||||
addByBibTex(item);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
var match = url.match(/\/(?:abs|full|pdf)\/([^?]+)/);
|
||||
if (match) {
|
||||
//get keywords before we leave
|
||||
var tags, keywords = ZU.xpath(doc,
|
||||
'//form[@id="frmQuickSearch"]\
|
||||
/div[@class="pageTitle" and contains(text(), "KEYWORD")]\
|
||||
/following-sibling::div/span[@class="data"]');
|
||||
if (keywords) {
|
||||
tags = new Array();
|
||||
for (var i=0, n=keywords.length; i<n; i++) {
|
||||
tags.push(keywords[i].textContent.trim());
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
addByBibTex(match[1], tags);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/action/doSearch?pageSize=20&sortBy=relevancy&text1=something&field1=AllField&logicalOpe1=and&text2=&field2=Abstract&logicalOpe2=and&text3=&field3=Title&filterByPub=all&publication=1449&AfterYear=&BeforeYear=",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/journal/biophys",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/toc/biophys/40/1",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/action/showMostCitedArticles?topArticlesType=sinceInception&journalCode=biophys",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/action/showMostReadArticles?topArticlesType=sinceInception&journalCode=biophys",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/doi/abs/10.1146/annurev.biophys.29.1.545?prevSearch=&searchHistoryKey=",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Molecular Mechanisms Controlling Actin Filament Dynamics in Nonmuscle Cells",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Thomas D.",
|
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"lastName": "Pollard",
|
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"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Laurent",
|
||||
"lastName": "Blanchoin",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "R. Dyche",
|
||||
"lastName": "Mullins",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2000",
|
||||
"DOI": "10.1146/annurev.biophys.29.1.545",
|
||||
"abstractNote": "We review how motile cells regulate actin filament assembly at their leading edge. Activation of cell surface receptors generates signals (including activated Rho family GTPases) that converge on integrating proteins of the WASp family (WASp, N-WASP, and Scar/WAVE). WASP family proteins stimulate Arp2/3 complex to nucleate actin filaments, which grow at a fixed 70° angle from the side of pre-existing actin filaments. These filaments push the membrane forward as they grow at their barbed ends. Arp2/3 complex is incorporated into the network, and new filaments are capped rapidly, so that activated Arp2/3 complex must be supplied continuously to keep the network growing. Hydrolysis of ATP bound to polymerized actin followed by phosphate dissociation marks older filaments for depolymerization by ADF/cofilins. Profilin catalyzes exchange of ADP for ATP, recycling actin back to a pool of unpolymerized monomers bound to profilin and thymosin-β4 that is poised for rapid elongation of new barbed ends.",
|
||||
"extra": "PMID: 10940259",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"itemID": "doi:10.1146/annurev.biophys.29.1.545",
|
||||
"libraryCatalog": "Annual Reviews",
|
||||
"pages": "545-576",
|
||||
"publicationTitle": "Annual Review of Biophysics and Biomolecular Structure",
|
||||
"url": "http://dx.doi.org/10.1146/annurev.biophys.29.1.545",
|
||||
"volume": "29",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [
|
||||
"ADF/cofilins",
|
||||
"Arp2/3 complex",
|
||||
"WASp",
|
||||
"cell motility",
|
||||
"profilin"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/toc/anchem/5/1",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,229 @@
|
|||
{
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"translatorID": "68a54283-67e0-4e1c-ad3d-5b699868b194",
|
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"label": "Antikvarium.hu",
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"creator": "Velősy Péter Kristóf",
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"target": "^https?://(www\\.)?antikvarium\\.hu/",
|
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"minVersion": "3.0",
|
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"maxVersion": "",
|
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"priority": 100,
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"inRepository": true,
|
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"translatorType": 4,
|
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"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-11-11 15:26:37"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
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|
||||
Copyright © 2017 Velősy Péter Kristóf
|
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This file is part of Zotero.
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Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
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||||
GNU Affero General Public License for more details.
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
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***** END LICENSE BLOCK *****
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||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
//Zotero attr() and text() functions:
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null;}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null;}
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.includes('konyv')) {
|
||||
return "book";
|
||||
} else if (url.includes('index.php?type=search') && getSearchResults(doc, true)){
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('.src-result-book');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var href = attr(rows[i], '#searchResultKonyv-csempes', 'href');
|
||||
var title = ZU.trimInternal(text(rows[i], '.book-title-src'));
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var newItem = new Zotero.Item('book');
|
||||
|
||||
newItem.title = text(doc, '[itemprop=name]', 0).trim();
|
||||
|
||||
var subtitle = text(doc, '[itemprop=alternateName]', 0) ? text(doc, '[itemprop=alternateName]', 0).trim() : null;
|
||||
if (subtitle) {
|
||||
newItem.title = newItem.title + ': ' + capitalizeHungarianTitle(subtitle, true);
|
||||
}
|
||||
|
||||
var authors = Array.from(doc.querySelectorAll('[itemprop=author]')).map(x => cleanHungarianAuthor(x.innerText));
|
||||
authors.forEach(x => newItem.creators.push(x));
|
||||
|
||||
var abstract = text(doc, 'fulszovegFull', 0) || text(doc, 'eloszoFull', 0);
|
||||
if (abstract) {
|
||||
newItem.abstractNote = abstract.replace(' Vissza', '').trim();
|
||||
}
|
||||
|
||||
var seriesElement = doc.getElementById('konyvAdatlapSorozatLink');
|
||||
if (seriesElement && seriesElement.length) {
|
||||
newItem.series = seriesElement.innerText;
|
||||
newItem.seriesNumber = getElementByInnerText('th', 'Kötetszám:').parentElement.children[1].innerText;
|
||||
newItem.volume = newItem.seriesNumber;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var publisherElement = doc.querySelector('[itemprop=publisher]');
|
||||
if (publisherElement) {
|
||||
|
||||
var publisherName = text(publisherElement, '[itemprop=name]', 0);
|
||||
if (publisherName) {
|
||||
newItem.publisher = publisherName;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var publisherPlace = text(publisherElement, '[itemprop=address]', 0);
|
||||
if (publisherPlace) {
|
||||
newItem.place = publisherPlace.replace('(', '').replace(')', '');
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
newItem.date = text(doc, '[itemprop=datePublished]');
|
||||
|
||||
newItem.numPages = text(doc, '[itemprop=numberOfPages]', 0);
|
||||
|
||||
newItem.language = text(doc, '[itemprop=inLanguage]', 0);
|
||||
|
||||
var isbnElement = getElementByInnerText(doc, 'th', 'ISBN:');
|
||||
if (isbnElement) {
|
||||
newItem.ISBN = isbnElement.parentElement.children[1].innerText;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var contentsElement = doc.getElementById('tartalomFull');
|
||||
if (contentsElement) {
|
||||
newItem.notes.push({note: contentsElement.innerText});
|
||||
}
|
||||
|
||||
newItem.attachments.push({document: doc, title: "Antikvarium.hu Snapshot", mimeType: "text/html" });
|
||||
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getElementByInnerText(doc, elementType, innerText) {
|
||||
var tags = doc.getElementsByTagName(elementType);
|
||||
|
||||
for (var i = 0; i < tags.length; i++) {
|
||||
if (tags[i].textContent == innerText) {
|
||||
return tags[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return null;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function cleanHungarianAuthor(authorName) {
|
||||
if (authorName.includes(',')) {
|
||||
return Zotero.Utilities.cleanAuthor(authorName, 'author', true);
|
||||
} else {
|
||||
var author = Zotero.Utilities.cleanAuthor(authorName, 'author', false);
|
||||
var firstName = author.lastName;
|
||||
var lastName = author.firstName;
|
||||
author.firstName = firstName;
|
||||
author.lastName = lastName;
|
||||
return author;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function capitalizeHungarianTitle(title) {
|
||||
title = title[0].toUpperCase() + title.substring(1).toLowerCase();
|
||||
var words = title.split(/[ !"#$%&'()*+,-./:;<=>?@[\]^_`{|}~]/);
|
||||
words.forEach(w => {
|
||||
if (isRomanNumeral(w)) {
|
||||
title = title.replace(w, w.toUpperCase());
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
return title;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function isRomanNumeral(word) {
|
||||
var romanRegex = /^M{0,4}(CM|CD|D?C{0,3})(XC|XL|L?X{0,3})(IX|IV|V?I{0,3})$/;
|
||||
return word.toUpperCase().match(romanRegex) ? true : false;
|
||||
}
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://www.antikvarium.hu/konyv/erdei-janos-atlasz-almai-82276",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "book",
|
||||
"title": "Atlasz álmai: Borges a szovjetunióban/az öröklét előszobája és egyéb történetek",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "János",
|
||||
"lastName": "Erdei",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1991",
|
||||
"language": "Magyar",
|
||||
"libraryCatalog": "Antikvarium.hu",
|
||||
"numPages": "140",
|
||||
"place": "Budapest",
|
||||
"publisher": "Aero & Rádió Kft.",
|
||||
"shortTitle": "Atlasz álmai",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Antikvarium.hu Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [
|
||||
{
|
||||
"note": "TARTALOM\nElőszó\t5\nMásodik ébredés\t7\nMegvilágosodás\t9\nSzemelvények Gusavson műveiből\t17\nHalvány kétkedés\t17\nMegjegyzés\t20\nJótékony hazugság\t21\nA föltámadt Krisztus dilemmája\t23\nÁbrahám\t24\nSzerelmes ébredés és álom\t27\nRáébredés: a rabszolga\t33\nDacos ébredés, avagy az ötödik evangélista\t35\nElalvás előtt I.\t40\nKét álmodó\t40\nElalvás előtt II.\t43\nA kivégzési jegy\t45\nGyújtópont\t53\nFelvillanás\t55\nAngyali üdvözlet\t63\nA fellendülés okai\t65\nFéreg által homályosan\t71\nBorges a Szovjetunióban\t81\nA nevetés köve\t89\nA Nagy Rendszer\t93\nTúl az álmokon: az igazhitű\t97\nAz öröklét előszobája\t101\nElragadottság\t109\nA legvidámabb eretnek\t113\nÚjabb fejlemények az Oidipusz-ügyben\t117\nVisszahívták a Szfinxet!\t121\nAz egyetlen lehetőség\t125\nZavaros álom: letisztulás\t127\nN. és a tenger\t135\nUtószó\t137"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://www.antikvarium.hu/index.php?type=search&ksz=atlasz&reszletes=0&newSearch=1&searchstart=ksz&interfaceid=101",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,249 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "f6717cbb-2771-4043-bde9-dbae19129bb3",
|
||||
"label": "Archeion",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://www\\.(archeion|memorybc|albertaonrecord)\\.ca",
|
||||
"minVersion": "2.1.9",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2018-03-05 07:08:54"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2012 Sebastian Karcher
|
||||
This file is part of Zotero.
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||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
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but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
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MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
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||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
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***** END LICENSE BLOCK *****
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||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
// attr()/text() v2
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null;}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null;}
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.includes('/informationobject/browse?') && getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
} else if (url.match(/;rad$/)|| ZU.xpathText(doc, '//section[@id="action-icons"]//a[contains(@href, ";dc?sf_format=xml")]/@href')) {
|
||||
return "book";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('.search-result-description .title a');
|
||||
for (let i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
let href = rows[i].href;
|
||||
let title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var dcUrl = url.replace(/;rad$/, "") + ";dc?sf_format=xml";
|
||||
Zotero.Utilities.doGet(dcUrl, function (text) {
|
||||
//Z.debug(text)
|
||||
text = text.replace(/\&([^a])/, "&$1");
|
||||
text = text.replace(/xsi:type=\"dcterms:ISO639-3\"/, "");
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
translator.setTranslator("5e3ad958-ac79-463d-812b-a86a9235c28f");
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function (obj, item) {
|
||||
//the DC doesn't distinguish between personal and institutional authors - get them from the page and parse
|
||||
var authors = ZU.xpath(doc, '//div[@id="archivalDescriptionArea"]//div[@class="field"]/h3[contains(text(), "Name of creator")]/following-sibling::div/a');
|
||||
for (let i=0; i<authors.length; i++) {
|
||||
//remove location (in parentheses) from creators, since it often contains a comma that messes with author parsing
|
||||
item.creators[i] = ZU.cleanAuthor(authors[i].textContent.replace(/\(.+\)\s*$/, ""), "author", true);
|
||||
if (!item.creators[i].firstName) item.creators[i].fieldMode = 1;
|
||||
}
|
||||
//The Archive gets mapped to the relations tag - we want its name, not the description in archeion
|
||||
for (let i=0; i<item.seeAlso.length; i++) {
|
||||
if (item.seeAlso[i].indexOf("http://") == -1) {
|
||||
item.archive = item.seeAlso[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
item.seeAlso = [];
|
||||
//the RDF translator doesn't get the full identifier - get it from the page
|
||||
var loc = ZU.xpathText(doc, '//section[@id="titleAndStatementOfResponsibilityArea"]//div[@class="field"]/h3[contains(text(), "Reference code")]/following-sibling::div');
|
||||
//Z.debug(loc)
|
||||
item.archiveLocation = loc;
|
||||
item.libraryCatalog = "Archeion - MemoryBC - Aberta on Record";
|
||||
if (item.extra) item.notes.push(item.extra);
|
||||
item.extra = "";
|
||||
item.itemID = "";
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslatorObject(function(trans) {
|
||||
trans.defaultUnknownType = 'book';
|
||||
trans.doImport();
|
||||
});
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://www.archeion.ca/informationobject/browse?topLod=0&query=montreal&repos=",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.archeion.ca/kydd-memorial-presbyterian-church-montreal-quebec-fonds;rad",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "book",
|
||||
"title": "Kydd Memorial Presbyterian Church (Montreal, Quebec) fonds",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Kydd Memorial Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Rosemount Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Fairmount-Taylor Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Fairmount Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Taylor Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Mount Royal Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Outremont Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Quebec)",
|
||||
"lastName": "Outremont-Mount Royal Presbyterian Church (Montreal",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1908-1990",
|
||||
"abstractNote": "Fonds consists of registers, minutes and other records of Kydd Memorial Presbyterian Church (Montreal, Quebec) and of the records of the amalgamated Fairmount-Taylor Presbyterian Church (Montreal, Quebec) and of Outremont-Mount Royal Presbyterian Church (Montreal, Quebec). Records of Kydd Presbyterian Church consist of: Registers including Baptisms, Marriages and Burials (1927-1982); Court Orders (1982-1990); Session minutes (1928-1982); Congregational meetings (1948-1975); Communion Rolls (1927-1942, 1946-1978); Orders of Service (1928-1982); Annual Reports (1963-1981); Board of Managers Meeting minutes (1944-1978); a history (1975) and other records. Records of Fairmount Presbyterian Church consist of: Registers of Baptisms, Marriages and Burials (1910-1925); Session minutes (1910-1925); Communion Rolls (1910-1923) and Board of Managers Meeting minutes (1908-1922). Records of Fairmount-Taylor Presbyterian Church consist of: Registers of Baptisms, Marriages and Burials (1925-1969); Session minutes (1934-1962); Session Reports (1965-1968); Session Correspondence (1948-1970); Communion Rolls (1923-1966); Membership Lists (1967); Orders of Service (1967); Congregational minutes (1909-1969); Annual reports (1939); Board of Managers Reports (1964-1969); Auditor's Reports and Financial Statements (1932, 1950, 1966, 1969) and other records.",
|
||||
"archive": "The Presbyterian Church in Canada",
|
||||
"archiveLocation": "CA ON00313 CONG-147",
|
||||
"libraryCatalog": "Archeion - MemoryBC - Aberta on Record",
|
||||
"rights": "Notes Session minutes are restricted for a period of 50 years from the date they were written.",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://albertaonrecord.ca/informationobject/browse?topLod=0&query=alphabet&repos=",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.albertaonrecord.ca/northwest-mennonite-conference-fonds;rad",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "book",
|
||||
"title": "Northwest Mennonite Conference fonds",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Northwest Mennonite",
|
||||
"lastName": "Conference",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Mennonite Church Northwest",
|
||||
"lastName": "Conference",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Alberta-Saskatchewan Mennonite",
|
||||
"lastName": "Conference",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "1949-2003",
|
||||
"abstractNote": "The fonds consists of four series: A) Alphabet Files, B) Congregations, C) Conferences, and D) Northwest Mennonite Conference Centennial Anniversary",
|
||||
"archive": "Mennonite Historical Society of Alberta",
|
||||
"archiveLocation": "MENN menn-22",
|
||||
"language": "the material is in english.",
|
||||
"libraryCatalog": "Archeion - MemoryBC - Aberta on Record",
|
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"rights": "Access to personal information in financial or medical records is subject to relevant legislation and MHSA privacy policy",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [
|
||||
"Alberta-Saskatchewan Mennonite Conference",
|
||||
"Mennonite Church. Northwest Conference",
|
||||
"Northwest Mennonite Conference",
|
||||
"Religions"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://www.archeion.ca/informationobject/browse?topLod=0&names=73890",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,157 @@
|
|||
{
|
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"translatorID": "7ecb9512-9195-478a-a525-40e71b01f3b0",
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"label": "Archiv fuer Sozialgeschichte",
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"creator": "Sebastian Karcher",
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"inRepository": true,
|
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"lastUpdated": "2013-05-15 20:05:47"
|
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***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
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||||
Copyright © 2013 Sebastian Karcher
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||||
This file is part of Zotero.
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Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
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it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
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|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
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MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
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GNU Affero General Public License for more details.
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
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***** END LICENSE BLOCK *****
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*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf("MCRSearchServlet?mode=results")!=-1 || url.indexOf("/receive/jportal_jpvolume_")!=-1) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
else if (url.indexOf("/receive/jportal_jparticle")!=-1) return "journalArticle"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var staticURL = ZU.xpathText(doc, '//td[@id="detailed-staticurl2"]/a/@href');
|
||||
var pdfURL = ZU.xpathText(doc, '//tr[@id="detailed-contents"]/td/a[contains(@href, ".pdf")]/@href');
|
||||
if (url.indexOf("?")!=-1) var xmlUrl = url + "&XSL.Style=xmlexport"
|
||||
else var xmlUrl = url + "?XSL.Style=xmlexport";
|
||||
Zotero.Utilities.doGet(xmlUrl, function (text) {
|
||||
//Z.debug(text)
|
||||
var docxml = (new DOMParser()).parseFromString(text, "text/xml");
|
||||
ns = {
|
||||
"acl" : "xalan://org.mycore.access.MCRAccessManager",
|
||||
"xsi" : "http://www.w3.org/2001/XMLSchema-instance",
|
||||
"xlink" : "http://www.w3.org/1999/xlink"};
|
||||
|
||||
var item = new Zotero.Item("journalArticle");
|
||||
var title = ZU.xpathText(docxml, '//maintitle[1]', ns);
|
||||
item.title = title.replace(/\/[^\/]+$/, "").replace(/\s*:/, ":");
|
||||
var authors = ZU.xpath(docxml, '//participants/participant[@xlink:title="author" or @xlink:title="reviewer"]', ns);
|
||||
var author;
|
||||
for (var i in authors){
|
||||
author = ZU.xpathText(authors[i], './@xlink:label', ns)
|
||||
item.creators.push(ZU.cleanAuthor(author, "author", true))
|
||||
}
|
||||
var reviewedauthors = ZU.xpath(docxml, '//participants/participant[@xlink:title="authorOfReviewer"]', ns);
|
||||
var reviewedauthor;
|
||||
for (var i in reviewedauthors){
|
||||
reviewedauthor = ZU.xpathText(reviewedauthors[i], './@xlink:label', ns)
|
||||
item.creators.push(ZU.cleanAuthor(reviewedauthor, "reviewedAuthor", true))
|
||||
}
|
||||
item.page = ZU.xpathText(docxml, '//sizes/size', ns);
|
||||
item.date = ZU.xpathText(docxml, '//dates/date[1]', ns);
|
||||
item.volume = ZU.xpathText(docxml, '//maintitle[contains(text(), "Band")]', ns).replace(/Band\s*/, "");
|
||||
item.language = "de-DE";
|
||||
item.url = staticURL;
|
||||
if (pdfURL) item.attachments.push({url: pdfURL, title: "AFS - Full Text PDF", mimeType: "application/pdf"})
|
||||
item.journalAbbreviation = "AFS";
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var articles = new Array();
|
||||
var items = new Object();
|
||||
|
||||
//search results
|
||||
var titles = ZU.xpath(doc, '//td[@id="leaf_afs-linkarea2"]//a[contains(@href, "/receive/jportal_jparticle")]');
|
||||
//volume browsing
|
||||
if (titles.length<1){
|
||||
titles = ZU.xpath(doc, '//td[@id="leaf-linkarea2"]//a[contains(@href, "/receive/jportal_jparticle")]');
|
||||
}
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[titles[i].href] = titles[i].textContent;
|
||||
}
|
||||
Zotero.selectItems(items, function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://library.fes.de/jportal/receive/jportal_jparticle_00010003",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Otto-Ernst",
|
||||
"lastName": "Schüddekopf",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Karl",
|
||||
"lastName": "Radek",
|
||||
"creatorType": "reviewedAuthor"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AFS - Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"title": "Karl Radek in Berlin: ein Kapitel deutsch-russischer Beziehungen im Jahre 1919",
|
||||
"page": "87 - 166",
|
||||
"date": "1962",
|
||||
"volume": "2",
|
||||
"language": "de-DE",
|
||||
"url": "http://library.fes.de/jportal/receive/jportal_jparticle_00010003",
|
||||
"journalAbbreviation": "AFS",
|
||||
"libraryCatalog": "Archiv fuer Sozialgeschichte",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP",
|
||||
"shortTitle": "Karl Radek in Berlin"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://library.fes.de/jportal/receive/jportal_jpvolume_00010000?XSL.view.objectmetadata.SESSION=true&XSL.toc.pos.SESSION=1",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,182 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "dedcae51-073c-48fb-85ce-2425e97f128d",
|
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"label": "Archive Ouverte en Sciences de l'Information et de la Communication (AOSIC)",
|
||||
"creator": "Michael Berkowitz",
|
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"target": "^https?://archivesic\\.ccsd\\.cnrs\\.fr/",
|
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"minVersion": "1.0.0b4.r5",
|
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"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
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"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
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"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2020-03-09 12:23:02"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
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|
||||
Copyright © 2018 Sylvain Machefert
|
||||
|
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This file is part of Zotero.
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|
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|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
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***** END LICENSE BLOCK *****
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*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (doc.title.toLowerCase().match(/:: search|:: recherche/)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
else if (url.match(/sic_\d+|tel-\d+/)) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var metaTags = {
|
||||
"DC.relation": "url",
|
||||
"DC.date": "date",
|
||||
"DC.description": "abstractNote",
|
||||
"DC.creator": "creators",
|
||||
"DC.title": "title",
|
||||
};
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var articles = [];
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var items = Zotero.Utilities.getItemArray(doc, doc, /sic_\d+|tel-\d+/);
|
||||
items = Zotero.selectItems(items);
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
articles = [url];
|
||||
}
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(articles, function (doc) {
|
||||
var xpath = '//meta[@name]';
|
||||
var data = {};
|
||||
var metas = doc.evaluate(xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var meta;
|
||||
|
||||
meta = metas.iterateNext();
|
||||
while (meta) {
|
||||
if (data[meta.name]) {
|
||||
data[meta.name] = data[meta.name] + ";" + meta.content;
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
data[meta.name] = meta.content;
|
||||
}
|
||||
meta = metas.iterateNext();
|
||||
}
|
||||
|
||||
var item = new Zotero.Item("journalArticle");
|
||||
for (var tag in metaTags) {
|
||||
if (tag == "DC.creator") {
|
||||
var authors = data['DC.creator'].split(";");
|
||||
for (var i = 0; i < authors.length; i++) {
|
||||
var aut = authors[i];
|
||||
aut = aut.replace(/^([^,]+),\s+(.*)$/, "$2 $1");
|
||||
item.creators.push(Zotero.Utilities.cleanAuthor(aut, "author"));
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
item[metaTags[tag]] = data[tag];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
var pdfurl = data.citation_pdf_url;
|
||||
|
||||
if (pdfurl) {
|
||||
item.attachments = [
|
||||
{ url: item.url, title: "AOSIC Snapshot", mimeType: "text/html" },
|
||||
{ url: pdfurl, title: "AOSIC Full Text PDF", mimeType: "application/pdf" }
|
||||
];
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
}, function () {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00665224/fr/",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "comprendre une organisation par l'analyse de ses documents",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Brigitte",
|
||||
"lastName": "Guyot",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2011",
|
||||
"abstractNote": "s'appuyer sur des observables que sont les documents d'entreprise donne à voir à la fois une dynamique de formalisation des écrits professionnels, une activité particulière, celle d'éditorialisation, ainsi que des traces d'intervention institutionnelle ; tout cela fait du document un miroir et un porteur d'ordre.",
|
||||
"libraryCatalog": "Archive Ouverte en Sciences de l'Information et de la Communication (AOSIC)",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AOSIC Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "AOSIC Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00483442/fr/",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Valorisation d'un patrimoine documentaire industriel et évolution vers un système de gestion des connaissances orienté métiers",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Caroline",
|
||||
"lastName": "Djambian",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2010/04/14",
|
||||
"abstractNote": "Le patrimoine documentaire des entreprises s'est souvent accumulé sans que ces dernières puissent s'adapter au rythme des évolutions des technologies de l'information. La mémoire collective qui ne cesse d'être produite voit sa masse croître et est devenue éparse et hétérogène. Comme nombre d'entreprises, des problématiques transverses imposent aujourd'hui à la Division Ingénierie Nucléaire (DIN) d'EDF d'être capable de mobiliser ses connaissances de façon opérationnelle. Mais la valorisation de son patrimoine informationnel dépasse largement les aspects techniques pour prendre en compte l'organisation dans sa globalité. Ce sont en effet les métiers cœurs de l'entreprise qui sont le point de départ de notre réflexion. Dans ce contexte d'ingénierie c'est par la documentation que les connaissances techniques transitent et sont exprimées par des concepts propres aux métiers. La terminologie métiers est la clé permettant de valoriser les connaissances et de mieux gérer le patrimoine de la DIN. Elle nous permet d'aller vers une représentation explicite, au sein d'une base de connaissances centrée sur le \" sens métier \" de l'organisation. Notre approche résolument empirique et qualitative aboutit à une méthode de construction d'une base de connaissances métiers appliquée à un domaine délimité de la Division Ingénierie Nucléaire d'EDF.",
|
||||
"libraryCatalog": "Archive Ouverte en Sciences de l'Information et de la Communication (AOSIC)",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AOSIC Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "AOSIC Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,175 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "d9a16cf3-8b86-4cab-8610-dbd913ad1a44",
|
||||
"label": "Archives Canada-France",
|
||||
"creator": "Adam Crymble",
|
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"target": "^https?://bd\\.archivescanadafrance\\.org",
|
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"minVersion": "1.0.0b4.r5",
|
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"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
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"browserSupport": "gcsibv",
|
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"inRepository": true,
|
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"translatorType": 4,
|
||||
"lastUpdated": "2012-01-01 01:42:16"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
|
||||
if (doc.location.href.match("doc.xsp?")) {
|
||||
return "book";
|
||||
} else if (doc.evaluate('//li/a', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
} else if (doc.evaluate('//td[1][@class="icones"]/a', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function associateData (newItem, dataTags, field, zoteroField) {
|
||||
if (dataTags[field]) {
|
||||
newItem[zoteroField] = dataTags[field];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
|
||||
var namespace = doc.documentElement.namespaceURI;
|
||||
var nsResolver = namespace ? function(prefix) {
|
||||
if (prefix == 'x') return namespace; else return null;
|
||||
} : null;
|
||||
|
||||
var dataTags = new Object();
|
||||
var tagsContent = new Array();
|
||||
var fieldTitle;
|
||||
|
||||
var newItem = new Zotero.Item("book");
|
||||
var xPathHeaders = '//td[2]/div[@class="ead-c"]/div[@class="ead-did"]/table[@class="ead-did"]/tbody/tr/td[1]';
|
||||
|
||||
if (doc.evaluate(xPathHeaders, doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
var headers = doc.evaluate(xPathHeaders, doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var contents = doc.evaluate('//td[2][@class="did-content"]', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
|
||||
while (fieldTitle = headers.iterateNext()) {
|
||||
fieldTitle = fieldTitle.textContent.replace(/\s+/g, '');
|
||||
if (fieldTitle == "Origination" || fieldTitle == "Origine") {
|
||||
fieldTitle = "Origination";
|
||||
}
|
||||
dataTags[fieldTitle] = Zotero.Utilities.cleanTags(contents.iterateNext().textContent.replace(/^\s*|\s*$/g, ''));
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (dataTags["Origination"]) {
|
||||
var author = dataTags["Origination"];
|
||||
if (!author.match(", ")) {
|
||||
newItem.creators.push({lastName: author, creatorType: "author"});
|
||||
} else {
|
||||
var authors = author.split(", ");
|
||||
author = authors[1] + " " + authors[0];
|
||||
newItem.creators.push(Zotero.Utilities.cleanAuthor(author, "author"));
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
if (doc.evaluate('//h1[@class="doc-title"]', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
newItem.title = doc.evaluate('//h1[@class="doc-title"]', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
} else if (doc.evaluate('//td[2]/div[@class="notice"]/p', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
newItem.title = doc.evaluate('//td[2]/div[@class="notice"]/p', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
} else {
|
||||
newItem.title = doc.title + " Title Not Found";
|
||||
}
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "PhysicalDescription", "pages");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Descriptionmatérielle", "pages");
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Repository", "repository");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Lieudeconservation", "repository");
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "LanguageoftheMaterial", "language");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Langue", "language");
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Identifier", "callNumber");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Cote", "callNumber");
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Datesextrêmes", "date");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Dates", "date");
|
||||
|
||||
newItem.url = doc.location.href;
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var namespace = doc.documentElement.namespaceURI;
|
||||
var nsResolver = namespace ? function(prefix) {
|
||||
if (prefix == 'x') return namespace; else return null;
|
||||
} : null;
|
||||
|
||||
var articles = new Array();
|
||||
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
|
||||
var items = new Object();
|
||||
|
||||
if (doc.evaluate('//td[1][@class="icones"]/a', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
var titles = doc.evaluate('//td[2][@class="ressource"]', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var titlesCount = doc.evaluate('count (//td[2][@class="ressource"])', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var links = doc.evaluate('//td[1][@class="icones"]/a', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
|
||||
var next_link;
|
||||
|
||||
for (var i = 0; i < titlesCount.numberValue; i++) {
|
||||
next_link = links.iterateNext().href;
|
||||
if (!next_link.match("doc.xsp")) {
|
||||
next_link = links.iterateNext().href;
|
||||
}
|
||||
items[next_link] = titles.iterateNext().textContent;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (doc.evaluate('//li/a', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
var titles = doc.evaluate('//li/a', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var next_title;
|
||||
while (next_title = titles.iterateNext()) {
|
||||
items[next_title.href] = next_title.textContent;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
items = Zotero.selectItems(items);
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
|
||||
} else if (doc.evaluate('//div[@class="ancestor"]/a', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
|
||||
var link = doc.evaluate('//div[@class="ancestor"]/a', doc, nsResolver, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().href;
|
||||
|
||||
articles = [link];
|
||||
} else {
|
||||
articles = [url]
|
||||
}
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(articles, scrape, function() {Zotero.done();});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://bd.archivescanadafrance.org/sdx-222-acf-pleade-2/acf/search-acf.xsp?sq1=montreal&fi1=fulltext&sq2=&fi2=fulltext&sq3=&fi3=fulltext&ed=&dbeg=&dend=&frepo=&forig=&x=0&y=0#resume",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://bd.archivescanadafrance.org/sdx-222-acf-pleade-2/acf/doc.xsp?id=CAANQ_PISTARD_03Q808_392_CAANQ_PISTARD_03Q808_392&qid=sdx_q0&fmt=tab&base=fa&n=5&root=CAANQ_PISTARD_03Q808_392&ss=true&as=&ai=&from=",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "book",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"title": "Fonds Intendants",
|
||||
"url": "http://bd.archivescanadafrance.org/sdx-222-acf-pleade-2/acf/doc.xsp?id=ANQ_00001_intendants&fmt=tab&base=fa&root=CAANQ_PISTARD_03Q808_392&n=5&qid=sdx_q0&ss=true&as=&ai=",
|
||||
"libraryCatalog": "Archives Canada-France",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,142 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "18bc329c-51af-497e-a7cf-aa572fae363d",
|
||||
"label": "Archives Canada",
|
||||
"creator": "Adam Crymble",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)?archivescanada\\.ca",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsb",
|
||||
"lastUpdated": "2019-06-13 23:00:25"
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
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||||
Copyright © 2019 Adam Crymble
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||||
This file is part of Zotero.
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|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, _url) {
|
||||
if (doc.location.href.match("RouteRqst")) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
else if (doc.location.href.match("ItemDisplay")) {
|
||||
return "book";
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function associateData(newItem, dataTags, field, zoteroField) {
|
||||
if (dataTags[field]) {
|
||||
newItem[zoteroField] = dataTags[field];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, _url) {
|
||||
var dataTags = {};
|
||||
var tagsContent = [];
|
||||
var cainNo;
|
||||
var newItem = new Zotero.Item("book");
|
||||
|
||||
var data = doc.evaluate('//td/p', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var dataCount = doc.evaluate('count (//td/p)', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
|
||||
for (i = 0; i < dataCount.numberValue; i++) {
|
||||
let data1 = data.iterateNext().textContent.replace(/^\s*|\s*$/g, '').split(":");
|
||||
let fieldTitle = data1[0].replace(/\s+/g, '');
|
||||
|
||||
if (fieldTitle == "PROVENANCE") {
|
||||
var multiAuthors = data1[1].split(/\n/);
|
||||
|
||||
for (var j = 0; j < multiAuthors.length; j++) {
|
||||
if (multiAuthors[j].match(",")) {
|
||||
var authorName = multiAuthors[j].replace(/^\s*|\s*$/g, '').split(",");
|
||||
|
||||
authorName[0] = authorName[0].replace(/\s+/g, '');
|
||||
dataTags.PROVENANCE = (authorName[1] + (" ") + authorName[0]);
|
||||
newItem.creators.push(Zotero.Utilities.cleanAuthor(dataTags.PROVENANCE, "author"));
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
newItem.creators.push({ lastName: multiAuthors[j].replace(/^\s*|\s*$/g, ''), creatorType: "creator" });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else if (fieldTitle == "SUBJECTS" | fieldTitle == "MATIÈRES") {
|
||||
tagsContent = data1[1].split(/\n/);
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
dataTags[fieldTitle] = data1[1];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (doc.evaluate('//tr[3]/td/table/tbody/tr[1]/td/table/tbody/tr[2]/td/table/tbody/tr/td[1]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
cainNo = doc.evaluate('//tr[3]/td/table/tbody/tr[1]/td/table/tbody/tr[2]/td/table/tbody/tr/td[1]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
newItem.archiveLocation = cainNo.replace(/^\s*|\s*$/g, '');
|
||||
}
|
||||
for (var i = 0; i < tagsContent.length; i++) {
|
||||
newItem.tags[i] = tagsContent[i].replace(/^\s*|\s*$/g, '');
|
||||
}
|
||||
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "TITLE", "title");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "REPOSITORY", "repository");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "RETRIEVALNUMBER", "callNumber");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "DATES", "date");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "SCOPEANDCONTENT", "abstractNote");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "LANGUAGE", "language");
|
||||
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "LANGUE", "language");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "TITRE", "title");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "CENTRED'ARCHIVES", "repository");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "NUMÉROD'EXTRACTION", "callNumber");
|
||||
associateData(newItem, dataTags, "PORTÉEETCONTENU", "abstractNote");
|
||||
|
||||
newItem.url = doc.location.href;
|
||||
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var articles = [];
|
||||
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var items = {};
|
||||
|
||||
var titles = doc.evaluate('//td[3]/a', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
|
||||
var nextTitle;
|
||||
while (nextTitle = titles.iterateNext()) { // eslint-disable-line no-cond-assign
|
||||
items[nextTitle.href] = nextTitle.textContent;
|
||||
}
|
||||
Zotero.selectItems(items, function (items) {
|
||||
if (!items) return;
|
||||
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,192 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "661fc39a-2500-4710-8285-2d67ddc00a69",
|
||||
"label": "Artefacts Canada",
|
||||
"creator": "Adam Crymble",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.)?pro\\.rcip-chin\\.gc\\.ca",
|
||||
"minVersion": "1.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2013-09-16 00:25:18"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
var multi1 = '';
|
||||
var single1 = '';
|
||||
|
||||
if (doc.evaluate('//div[@id="mainContent"]/table/tbody/tr/td[1]/h1', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
|
||||
multi1 = doc.evaluate('//div[@id="mainContent"]/table/tbody/tr/td[1]/h1', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var xpath = '//tbody/tr[1]/td[2]/span';
|
||||
if (doc.evaluate(xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext()) {
|
||||
single1 = doc.evaluate(xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().textContent;
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (multi1.match("Search Results") || multi1.match("Résultats de recherche")) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
} else if (single1.match("Document") || single1.match("Enregistrement")) {
|
||||
return "artwork";
|
||||
}
|
||||
|
||||
}
|
||||
|
||||
function associateData (newItem, dataTags, field, zoteroField) {
|
||||
if (dataTags[field]) {
|
||||
newItem[zoteroField] = dataTags[field];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
|
||||
var dataTags = new Object();
|
||||
var tagsContent = new Array();
|
||||
var fieldTitle;
|
||||
|
||||
var newItem = new Zotero.Item("artwork");
|
||||
|
||||
var headers = doc.evaluate('//td[1][@class="leftResTitle"]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var contents = doc.evaluate('//td[2][@class="pageText"]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
|
||||
while (fieldTitle = headers.iterateNext()) {
|
||||
fieldTitle = fieldTitle.textContent.replace(/\s+/g, '');
|
||||
if (fieldTitle == "Titre:") {
|
||||
fieldTitle = "Title:";
|
||||
} else if (fieldTitle == "Nomdel'objet:") {
|
||||
fieldTitle = "NameofObject:";
|
||||
} else if (fieldTitle == "Sujetouimage:") {
|
||||
fieldTitle = "Subject/Image:";
|
||||
} else if (fieldTitle == "Numérod'accession:") {
|
||||
fieldTitle = "AccessionNumber:";
|
||||
} else if (fieldTitle == "Artisteouartisan:") {
|
||||
fieldTitle = "Artist/Maker:";
|
||||
} else if (fieldTitle == "Fabricant:") {
|
||||
fieldTitle = "Manufacturer:";
|
||||
}
|
||||
|
||||
dataTags[fieldTitle] = contents.iterateNext().textContent.replace(/^\s*|\s*$/g, '')
|
||||
}
|
||||
|
||||
Zotero.debug(dataTags);
|
||||
|
||||
if (dataTags["Artist/Maker:"]) {
|
||||
if (dataTags["Artist/Maker:"].match(", ")) {
|
||||
var authors = dataTags["Artist/Maker:"].split(", ");
|
||||
authors = authors[0] + ' ' + authors[1];
|
||||
newItem.creators.push(authors, "creator");
|
||||
} else {
|
||||
newItem.creators.push(dataTags["Artist/Make:"], "creator");
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (dataTags["Manufacturer:"]) {
|
||||
newItem.creators.push(Zotero.Utilities.cleanAuthor(dataTags["Manufacturer:"], "creator"));
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (dataTags["AccessionNumber:"]) {
|
||||
newItem.locInArchive = "Accession Number: " + dataTags["AccessionNumber:"];
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (dataTags["Subject/Image:"]) {
|
||||
if (dataTags["Subject/Image:"].match(/\n/)) {
|
||||
var subjects = dataTags["Subject/Image:"].split(/\n/);
|
||||
for (var i = 0; i < subjects.length; i++) {
|
||||
newItem.tags[i] = subjects[i];
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
newItem.tags[0] = dataTags["Subject/Image:"].match(/\n/);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (dataTags["Title:"]) {
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Title:", "title");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "NameofObject:", "medium");
|
||||
} else if (dataTags["NameofObject:"]) {
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "NameofObject:", "title");
|
||||
} else {
|
||||
newItem.title = "No Title Found";
|
||||
}
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "LatestProductionDate:", "date");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Datedefindeproduction:", "date");
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Institution:", "repository");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Établissement:", "repository");
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Description:", "description");
|
||||
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Medium:", "medium");
|
||||
associateData (newItem, dataTags, "Médium:", "medium");
|
||||
|
||||
newItem.url = doc.location.href;
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
|
||||
var articles = new Array();
|
||||
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var items = new Object();
|
||||
|
||||
var titles = doc.evaluate('//tr[1]/td[2][@class="pageText"]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var links = doc.evaluate('//td/a[contains(@class, "moreInfoink")]', doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
|
||||
var next_title;
|
||||
while (next_title = titles.iterateNext()) {
|
||||
|
||||
items[links.iterateNext().href] = next_title.textContent;
|
||||
}
|
||||
Zotero.selectItems(items, function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(articles, scrape, function (){});
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url)
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/bd-dl/artefacts-eng.jsp?emu=en.artefacts:/Proxac/ws/human/user/www/ResultSet&w=NATIVE(%27(WAT%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WHAIR%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WHOO%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WEN%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20HOUU%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27)%27)&upp=0&currLang=English",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/bd-dl/artefacts-eng.jsp?emu=en.artefacts:/Proxac/ws/human/user/www/Record;jsessionid=hb7jhiecd1&upp=0&m=13&w=NATIVE%28%27%28WAT%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WHAIR%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WHOO%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WEN%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20HOUU%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%29%27%29",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "artwork",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "",
|
||||
"lastName": "Bourbon",
|
||||
"creatorType": "creator"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"locInArchive": "Accession Number: 2005.385",
|
||||
"title": "Canada 1976",
|
||||
"medium": "porte-clefs",
|
||||
"date": "1976",
|
||||
"description": "Porte-clefs en métal doré décoré d'un médaillon en acrylique clair présentant le logo des Jeux olympiques de Montréal.",
|
||||
"url": "http://www.pro.rcip-chin.gc.ca/bd-dl/artefacts-eng.jsp?emu=en.artefacts:/Proxac/ws/human/user/www/Record;jsessionid=hb7jhiecd1&upp=0&m=13&w=NATIVE%28%27%28WAT%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WHAIR%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WHOO%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20WEN%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%20or%20HOUU%20ph%20is%20%27%27montreal%27%27%29%27%29",
|
||||
"libraryCatalog": "Centre d'histoire de Montréal",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,780 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "01322929-5782-4612-81f7-d861fb46d9f2",
|
||||
"label": "Atlanta Journal Constitution",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://(www\\.|blogs\\.)?ajc\\.com",
|
||||
"minVersion": "2.1.9",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2013-09-16 00:28:46"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
AJC.com Translator, Copyright © 2012 Sebastian Karcher
|
||||
Developed with the collaboration of the participants of the 2012 Zotero Trainer Workshop
|
||||
in Atlanta, GA.
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
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(at your option) any later version.
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) { return FW.detectWeb(doc, url); }
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
|
||||
/** Articles */
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'newspaperArticle',
|
||||
detect : FW.Xpath('//h1[@class="cmLargerH1"]'),
|
||||
title : FW.Xpath('//h1[@class="cmLargerH1"]').text().trim(),
|
||||
attachments : [{ url: FW.Url(),
|
||||
title: "AJC Snapshot",
|
||||
type: "text/html" }],
|
||||
creators : FW.Xpath('//p[@class="cmCredit"]').text().remove(/By\s/).capitalizeTitle(true).split(/\s*,\s*/).cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//div[@class="cmTimeStamp"]/p').text().remove(/.+\|/).remove(/Posted:\s\d+:\d+\s[amp\.]+/).trim(),
|
||||
section : FW.Xpath('//div[@class="cmBreadcrumb"]/ul/li[last()]/a').text(),
|
||||
abstractNote : FW.Xpath('//meta[@name="description"]/@content').text(),
|
||||
ISSN : "1539-7459",
|
||||
publicationTitle : "Atlanta Journal Constitution"
|
||||
});
|
||||
|
||||
/**Blog Posts */
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'blogPost',
|
||||
detect : FW.Url().match(/blogs\.ajc\.com.+\/\d{4}/),
|
||||
title : FW.Xpath('//h1').text().trim(),
|
||||
attachments : [{ url: FW.Url(),
|
||||
title: "AJC Blog Snapshot",
|
||||
type: "text/html" }],
|
||||
creators : FW.Xpath('//p[@class="byline"]/span[@class="author"]').text().replace(/By\s/," ").capitalizeTitle(true).cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//p[@class="byline"]/span[@class="date"]').text().remove(/.+\|/).remove(/Posted:\s\d+:\d+\s[amp\.]+/).trim(),
|
||||
abstractNote : FW.Xpath('//meta[@name="description"]/@content').text(),
|
||||
ISSN : "1539-7459",
|
||||
publicationTitle : FW.Xpath('//div[contains(@class, "blog-header")]/a').text().prepend("Atlanta Journal Constitution: ").append(" Blog"),
|
||||
});
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper({
|
||||
itemType : 'multiple',
|
||||
detect : FW.Url().match(/\/search\/\?q=/),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//h4/a[contains(@href, "ajc.com")]').text().trim(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//h4/a[contains(@href, "ajc.com")]').key("href")
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://blogs.ajc.com/business-beat/2012/10/13/ted-turner-%e2%80%98taking-risks-depends-on-how-good-your-judgment-is%e2%80%99/?cxntfid=blogs_business_beat",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "blogPost",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Henry",
|
||||
"lastName": "Unger",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AJC Blog Snapshot",
|
||||
"type": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"url": "http://blogs.ajc.com/business-beat/2012/10/13/ted-turner-%e2%80%98taking-risks-depends-on-how-good-your-judgment-is%e2%80%99/?cxntfid=blogs_business_beat",
|
||||
"abstractNote": "Before there was a 24 / 7, all-news cable network and before giving away money became more common among top business execs, there was Ted Turner with a vision",
|
||||
"date": "October 13, 2012,",
|
||||
"ISSN": "1539-7459",
|
||||
"publicationTitle": "Atlanta Journal Constitution: The Biz Beat Blog",
|
||||
"title": "Ted Turner: ‘Taking risks depends on how good your judgment is’",
|
||||
"libraryCatalog": "Atlanta Journal Constitution",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP",
|
||||
"shortTitle": "Ted Turner"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.ajc.com/news/news/romney-tops-obama-in-georgia-as-economy-dominates-/nScjq/",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "newspaperArticle",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Aaron Gould",
|
||||
"lastName": "Sheinin",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "AJC Snapshot",
|
||||
"type": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"url": "http://www.ajc.com/news/news/romney-tops-obama-in-georgia-as-economy-dominates-/nScjq/",
|
||||
"abstractNote": "Mitt Romney has a strong lead over Barack Obama in Georgia among likely voters just three weeks until the presidential election, but a new poll for The Atlanta Journal-Constitution finds Georgians, by a larger margin, expect Obama to be re-elected in November.",
|
||||
"date": "Sunday, Oct. 14, 2012",
|
||||
"ISSN": "1539-7459",
|
||||
"publicationTitle": "Atlanta Journal Constitution",
|
||||
"section": "News",
|
||||
"title": "Romney tops Obama in Georgia as economy dominates campaign",
|
||||
"libraryCatalog": "Atlanta Journal Constitution",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.ajc.com/search/?q=labor&type=",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,703 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "5af42734-7cd5-4c69-97fc-bc406999bdba",
|
||||
"label": "Atypon Journals",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://[^?#]+(/doi/((abs|abstract|full|figure|ref|citedby|book)/)?10\\.|/action/doSearch\\?)|^https?://[^/]+/toc/",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 270,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2019-11-02 15:43:51"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Atypon Journals Translator
|
||||
Copyright © 2011-2014 Sebastian Karcher
|
||||
|
||||
This file is part of Zotero.
|
||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
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|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
|
||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.search(/^https?:\/\/[^\/]+\/toc\/|\/action\/doSearch\?/) != -1) {
|
||||
return getSearchResults(doc, true) ? "multiple" : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var citLinks = ZU.xpath(doc, '//a[contains(@href, "/action/showCitFormats")]');
|
||||
if (citLinks.length > 0) {
|
||||
if (url.includes('/doi/book/')) {
|
||||
return 'book';
|
||||
}
|
||||
else if (url.search(/\.ch\d+$/)!=-1){
|
||||
return 'bookSection';
|
||||
}
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly, extras) {
|
||||
var articles = {};
|
||||
var container = doc.getElementsByName('frmSearchResults')[0]
|
||||
|| doc.getElementsByName('frmAbs')[0];
|
||||
if (!container) {
|
||||
Z.debug('Atypon: multiples container not found.');
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
var rows = container.getElementsByClassName('articleEntry'),
|
||||
found = false,
|
||||
doiLink = 'a[contains(@href, "/doi/abs/") or contains(@href, "/doi/abstract/") or '
|
||||
+ 'contains(@href, "/doi/full/") or contains(@href, "/doi/book/")]';
|
||||
for (var i = 0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var title = rows[i].getElementsByClassName('art_title')[0];
|
||||
if (!title) continue;
|
||||
title = ZU.trimInternal(title.textContent);
|
||||
|
||||
var urlRow = rows[i];
|
||||
var url = ZU.xpathText(urlRow, '(.//' + doiLink + ')[1]/@href');
|
||||
|
||||
if (!url) {
|
||||
// e.g. http://pubs.rsna.org/toc/radiographics/toc/33/7 shows links in adjacent div
|
||||
urlRow = rows[i].nextElementSibling;
|
||||
if (!urlRow || urlRow.classList.contains('articleEntry')) continue;
|
||||
|
||||
url = ZU.xpathText(urlRow, '(.//' + doiLink + ')[1]/@href');
|
||||
}
|
||||
if (!url) continue;
|
||||
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
|
||||
if (extras) {
|
||||
extras[url] = { pdf: buildPdfUrl(url, urlRow) };
|
||||
}
|
||||
|
||||
articles[url] = title;
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (!found){
|
||||
Z.debug("Trying an alternate multiple format");
|
||||
var rows = container.getElementsByClassName("item-details");
|
||||
for (var i = 0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var title = ZU.xpathText(rows[i], './h3');
|
||||
if (!title) continue;
|
||||
title = ZU.trimInternal(title);
|
||||
|
||||
var url = ZU.xpathText(rows[i], '(.//ul[contains(@class, "icon-list")]/li/'
|
||||
+ doiLink + ')[1]/@href');
|
||||
if (!url) continue;
|
||||
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
|
||||
if (extras) {
|
||||
extras[url] = { pdf: buildPdfUrl(url, rows[i]) };
|
||||
}
|
||||
|
||||
articles[url] = title;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
return found ? articles : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
// Keep this in line with target regexp
|
||||
var replURLRegExp = /\/doi\/((?:abs|abstract|full|figure|ref|citedby|book)\/)?/;
|
||||
|
||||
function buildPdfUrl(url, root) {
|
||||
if (!replURLRegExp.test(url)) return false; // The whole thing is probably going to fail anyway
|
||||
|
||||
var pdfPaths = ['/doi/pdf/', '/doi/pdfplus/'];
|
||||
for (var i=0; i<pdfPaths.length; i++) {
|
||||
if (ZU.xpath(root, './/a[contains(@href, "' + pdfPaths[i] + '")]').length) {
|
||||
return url.replace(replURLRegExp, pdfPaths[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
Z.debug('PDF link not found.');
|
||||
if (root.nodeType != 9 /*DOCUMENT_NODE*/) {
|
||||
Z.debug('Available links:');
|
||||
var links = root.getElementsByTagName('a');
|
||||
if (!links.length) Z.debug('No links');
|
||||
for (var i=0; i<links.length; i++) {
|
||||
Z.debug(links[i].href);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
var extras = {};
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false, extras), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var itemurl in items) {
|
||||
articles.push({
|
||||
url: itemurl.replace(/\?prev.+/, ""),
|
||||
extras: extras[itemurl]
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
fetchArticles(articles);
|
||||
});
|
||||
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url, {pdf: buildPdfUrl(url, doc)});
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function fixCase(str, titleCase) {
|
||||
if (str.toUpperCase() != str) return str;
|
||||
|
||||
if (titleCase) {
|
||||
return ZU.capitalizeTitle(str, true);
|
||||
}
|
||||
|
||||
return str.charAt(0) + str.substr(1).toLowerCase();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function fetchArticles(articles) {
|
||||
if (!articles.length) return;
|
||||
|
||||
var article = articles.shift();
|
||||
ZU.processDocuments(article.url, function(doc, url) {
|
||||
scrape(doc, url, article.extras);
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
if (articles.length) fetchArticles(articles);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url, extras) {
|
||||
url = url.replace(/[?#].*/, "");
|
||||
var doi = url.match(/10\.[^?#]+/)[0];
|
||||
var citationurl = url.replace(replURLRegExp, "/action/showCitFormats?doi=");
|
||||
var abstract = doc.getElementsByClassName('abstractSection')[0];
|
||||
var tags = ZU.xpath(doc, '//p[@class="fulltext"]//a[contains(@href, "keyword") or contains(@href, "Keyword=")]');
|
||||
Z.debug("Citation URL: " + citationurl);
|
||||
ZU.processDocuments(citationurl, function(citationDoc){
|
||||
var filename = citationDoc.evaluate('//form//input[@name="downloadFileName"]', citationDoc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null).iterateNext().value;
|
||||
Z.debug("Filename: " + filename);
|
||||
var get = '/action/downloadCitation';
|
||||
var post = 'doi=' + doi + '&downloadFileName=' + filename + '&format=ris&direct=true&include=cit';
|
||||
ZU.doPost(get, post, function (text) {
|
||||
//Z.debug(text);
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("import");
|
||||
// Calling the RIS translator
|
||||
translator.setTranslator("32d59d2d-b65a-4da4-b0a3-bdd3cfb979e7");
|
||||
translator.setString(text);
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function (obj, item) {
|
||||
// Sometimes we get titles and authors in all caps
|
||||
item.title = fixCase(item.title);
|
||||
|
||||
for (var i=0; i<item.creators.length; i++) {
|
||||
item.creators[i].lastName = fixCase(item.creators[i].lastName, true);
|
||||
if (item.creators[i].firstName) {
|
||||
item.creators[i].firstName = fixCase(item.creators[i].firstName, true);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.url = url;
|
||||
item.notes = [];
|
||||
for (var i in tags){
|
||||
item.tags.push(tags[i].textContent);
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (abstract) {
|
||||
// Drop "Abstract" prefix
|
||||
// This is not excellent, since some abstracts could
|
||||
// conceivably begin with the word "abstract"
|
||||
item.abstractNote = abstract.textContent
|
||||
.replace(/^[^\w\d]*abstract\s*/i, '');
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.attachments = [];
|
||||
if (extras.pdf) {
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
url: extras.pdf,
|
||||
title: "Full Text PDF",
|
||||
mimeType: "application/pdf"
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
document: doc,
|
||||
title: "Snapshot",
|
||||
mimeType: "text/html"
|
||||
});
|
||||
item.libraryCatalog = url.replace(/^https?:\/\/(?:www\.)?/, '')
|
||||
.replace(/[\/:].*/, '') + " (Atypon)";
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
translator.translate();
|
||||
});
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://pubs.rsna.org/toc/radiographics/toc/33/7",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://pubs.rsna.org/doi/abs/10.1148/rg.337125073",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Congenital and Hereditary Causes of Sudden Cardiac Death in Young Adults: Diagnosis, Differential Diagnosis, and Risk Stratification",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Stojanovska",
|
||||
"firstName": "Jadranka",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Garg",
|
||||
"firstName": "Anubhav",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Patel",
|
||||
"firstName": "Smita",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Melville",
|
||||
"firstName": "David M.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Kazerooni",
|
||||
"firstName": "Ella A.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Mueller",
|
||||
"firstName": "Gisela C.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "November 1, 2013",
|
||||
"DOI": "10.1148/rg.337125073",
|
||||
"ISSN": "0271-5333",
|
||||
"abstractNote": "Sudden cardiac death is defined as death from unexpected circulatory arrest—usually a result of cardiac arrhythmia—that occurs within 1 hour of the onset of symptoms. Proper and timely identification of individuals at risk for sudden cardiac death and the diagnosis of its predisposing conditions are vital. A careful history and physical examination, in addition to electrocardiography and cardiac imaging, are essential to identify conditions associated with sudden cardiac death. Among young adults (18–35 years), sudden cardiac death most commonly results from a previously undiagnosed congenital or hereditary condition, such as coronary artery anomalies and inherited cardiomyopathies (eg, hypertrophic cardiomyopathy, arrhythmogenic right ventricular cardiomyopathy [ARVC], dilated cardiomyopathy, and noncompaction cardiomyopathy). Overall, the most common causes of sudden cardiac death in young adults are, in descending order of frequency, hypertrophic cardiomyopathy, coronary artery anomalies with an interarterial or intramural course, and ARVC. Often, sudden cardiac death is precipitated by ventricular tachycardia or fibrillation and may be prevented with an implantable cardioverter defibrillator (ICD). Risk stratification to determine the need for an ICD is challenging and involves imaging, particularly echocardiography and cardiac magnetic resonance (MR) imaging. Coronary artery anomalies, a diverse group of congenital disorders with a variable manifestation, may be depicted at coronary computed tomographic angiography or MR angiography. A thorough understanding of clinical risk stratification, imaging features, and complementary diagnostic tools for the evaluation of cardiac disorders that may lead to sudden cardiac death is essential to effectively use imaging to guide diagnosis and therapy.",
|
||||
"issue": "7",
|
||||
"journalAbbreviation": "RadioGraphics",
|
||||
"libraryCatalog": "pubs.rsna.org (Atypon)",
|
||||
"pages": "1977-2001",
|
||||
"publicationTitle": "RadioGraphics",
|
||||
"shortTitle": "Congenital and Hereditary Causes of Sudden Cardiac Death in Young Adults",
|
||||
"url": "http://pubs.rsna.org/doi/abs/10.1148/rg.337125073",
|
||||
"volume": "33",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://pubs.rsna.org/action/doSearch?SeriesKey=&AllField=cardiac",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://epubs.siam.org/doi/book/10.1137/1.9780898718553",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "book",
|
||||
"title": "Combinatorial Data Analysis",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Hubert",
|
||||
"firstName": "L.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Arabie",
|
||||
"firstName": "P.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Meulman",
|
||||
"firstName": "J.",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "January 1, 2001",
|
||||
"ISBN": "9780898714784",
|
||||
"abstractNote": "The first part of this monograph's title, Combinatorial Data Analysis (CDA), refers to a wide class of methods for the study of relevant data sets in which the arrangement of a collection of objects is absolutely central. Characteristically, CDA is involved either with the identification of arrangements that are optimal for a specific representation of a given data set (usually operationalized with some specific loss or merit function that guides a combinatorial search defined over a domain constructed from the constraints imposed by the particular representation selected), or with the determination in a confirmatory manner of whether a specific object arrangement given a priori reflects the observed data. As the second part of the title, Optimization by Dynamic Programming, suggests, the sole focus of this monograph is on the identification of arrangements; it is then restricted further, to where the combinatorial search is carried out by a recursive optimization process based on the general principles of dynamic programming. For an introduction to confirmatory CDA without any type of optimization component, the reader is referred to the monograph by Hubert (1987). For the use of combinatorial optimization strategies other than dynamic programming for some (clustering) problems in CDA, the recent comprehensive review by Hansen and Jaumard (1997) provides a particularly good introduction.",
|
||||
"extra": "DOI: 10.1137/1.9780898718553",
|
||||
"libraryCatalog": "epubs.siam.org (Atypon)",
|
||||
"numPages": "172",
|
||||
"publisher": "Society for Industrial and Applied Mathematics",
|
||||
"series": "Discrete Mathematics and Applications",
|
||||
"url": "http://epubs.siam.org/doi/book/10.1137/1.9780898718553",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://epubs.siam.org/doi/abs/10.1137/1.9780898718553.ch6",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "6. Extensions and Generalizations",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"date": "January 1, 2001",
|
||||
"ISBN": "9780898714784",
|
||||
"abstractNote": "6.1 Introduction There are a variety of extensions of the topics introduced in the previous chapters that could be pursued, several of which have been mentioned earlier along with a comment that they would not be developed in any detail within this monograph. Among some of these possibilities are: (a) the development of a mechanism for generating all the optimal solutions for a specific optimization task when multiple optima may be present, not just one representative exemplar; (b) the incorporation of other loss or merit measures within the various sequencing and partitioning contexts discussed; (c) extensions to the analysis of arbitrary t-mode data, with possible (order) restrictions on some modes but not others, or to a framework in which proximity is given on more than just a pair of objects, e.g., proximity could be defined for all distinct object triples (see Daws (1996)); (d) the generalization of the task of constructing optimal ordered partitions to a two- or higher-mode context that may be hierarchical and/or have various types of order or precedence constraints imposed; and (e) the extension of object ordering constraints when they are to be imposed (e.g., in various partitioning and two-mode sequencing tasks) to the use of circular object orders, where optimal subsets or ordered sequences must now be consistent with respect to a circular contiguity structure.",
|
||||
"bookTitle": "Combinatorial Data Analysis",
|
||||
"extra": "DOI: 10.1137/1.9780898718553.ch6",
|
||||
"libraryCatalog": "epubs.siam.org (Atypon)",
|
||||
"numberOfVolumes": "0",
|
||||
"pages": "103-114",
|
||||
"publisher": "Society for Industrial and Applied Mathematics",
|
||||
"series": "Discrete Mathematics and Applications",
|
||||
"url": "http://epubs.siam.org/doi/abs/10.1137/1.9780898718553.ch6",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "https://www.liebertpub.com/doi/abs/10.1089/cmb.2009.0238",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Ray: Simultaneous Assembly of Reads from a Mix of High-Throughput Sequencing Technologies",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Boisvert",
|
||||
"firstName": "Sébastien",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Laviolette",
|
||||
"firstName": "François",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Corbeil",
|
||||
"firstName": "Jacques",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "October 20, 2010",
|
||||
"DOI": "10.1089/cmb.2009.0238",
|
||||
"abstractNote": "An accurate genome sequence of a desired species is now a pre-requisite for genome research. An important step in obtaining a high-quality genome sequence is to correctly assemble short reads into longer sequences accurately representing contiguous genomic regions. Current sequencing technologies continue to offer increases in throughput, and corresponding reductions in cost and time. Unfortunately, the benefit of obtaining a large number of reads is complicated by sequencing errors, with different biases being observed with each platform. Although software are available to assemble reads for each individual system, no procedure has been proposed for high-quality simultaneous assembly based on reads from a mix of different technologies. In this paper, we describe a parallel short-read assembler, called Ray, which has been developed to assemble reads obtained from a combination of sequencing platforms. We compared its performance to other assemblers on simulated and real datasets. We used a combination of Roche/454 and Illumina reads to assemble three different genomes. We showed that mixing sequencing technologies systematically reduces the number of contigs and the number of errors. Because of its open nature, this new tool will hopefully serve as a basis to develop an assembler that can be of universal utilization (availability: http://deNovoAssembler.sf.Net/). For online Supplementary Material, see www.liebertonline.com.",
|
||||
"issue": "11",
|
||||
"journalAbbreviation": "Journal of Computational Biology",
|
||||
"libraryCatalog": "liebertpub.com (Atypon)",
|
||||
"pages": "1519-1533",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of Computational Biology",
|
||||
"shortTitle": "Ray",
|
||||
"url": "https://www.liebertpub.com/doi/abs/10.1089/cmb.2009.0238",
|
||||
"volume": "17",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Full Text PDF",
|
||||
"mimeType": "application/pdf"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://journals.jps.jp/toc/jpsj/2014/83/6",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.worldscientific.com/doi/abs/10.1142/S0219749904000195",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Probabilities from envariance?",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"lastName": "Mohrhoff",
|
||||
"firstName": "Ulrich",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "June 1, 2004",
|
||||
"DOI": "10.1142/S0219749904000195",
|
||||
"ISSN": "0219-7499",
|
||||
"abstractNote": "Zurek claims to have derived Born's rule noncircularly in the context of an ontological no-collapse interpretation of quantum states, without any \"deus ex machina imposition of the symptoms of classicality\". After a brief review of Zurek's derivation it is argued that this claim is exaggerated if not wholly unjustified. In order to demonstrate that Born's rule arises noncircularly from deterministically evolving quantum states, it is not sufficient to assume that quantum states are somehow associated with probabilities and then prove that these probabilities are given by Born's rule. One has to show how irreducible probabilities can arise in the context of an ontological no-collapse interpretation of quantum states. It is argued that the reason why all attempts to do this have so far failed is that quantum states are fundamentally algorithms for computing correlations between possible measurement outcomes, rather than evolving ontological states.",
|
||||
"issue": "02",
|
||||
"journalAbbreviation": "Int. J. Quantum Inform.",
|
||||
"libraryCatalog": "worldscientific.com (Atypon)",
|
||||
"pages": "221-229",
|
||||
"publicationTitle": "International Journal of Quantum Information",
|
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"url": "http://www.worldscientific.com/doi/abs/10.1142/S0219749904000195",
|
||||
"volume": "02",
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"attachments": [
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{
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"title": "Full Text PDF",
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"mimeType": "application/pdf"
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{
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"title": "Snapshot",
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"mimeType": "text/html"
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"notes": [],
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"seeAlso": []
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]
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},
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{
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"type": "web",
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"url": "http://www.annualreviews.org/doi/abs/10.1146/annurev.matsci.31.1.323",
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"items": [
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"title": "Block Copolymer Thin Films: Physics and Applications",
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"firstName": "Michael J",
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{
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"lastName": "Mayes",
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"firstName": "Anne M",
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"creatorType": "author"
|
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}
|
||||
],
|
||||
"date": "August 1, 2001",
|
||||
"DOI": "10.1146/annurev.matsci.31.1.323",
|
||||
"ISSN": "1531-7331",
|
||||
"abstractNote": "A two-part review of research concerning block copolymer thin films is presented. The first section summarizes experimental and theoretical studies of the fundamental physics of these systems, concentrating upon the forces that govern film morphology. The role of film thickness and surface energetics on the morphology of compositionally symmetric, amorphous diblock copolymer films is emphasized, including considerations of boundary condition symmetry, so-called hybrid structures, and surface chemical expression. Discussions of compositionally asymmetric systems and emerging research areas, e.g., liquid-crystalline and A-B-C triblock systems, are also included. In the second section, technological applications of block copolymer films, e.g., as lithographic masks and photonic materials, are considered. Particular attention is paid to means by which microphase domain order and orientation can be controlled, including exploitation of thickness and surface effects, the application of external fields, and the use of patterned substrates.",
|
||||
"issue": "1",
|
||||
"journalAbbreviation": "Annu. Rev. Mater. Res.",
|
||||
"libraryCatalog": "annualreviews.org (Atypon)",
|
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"pages": "323-355",
|
||||
"publicationTitle": "Annual Review of Materials Research",
|
||||
"shortTitle": "Block Copolymer Thin Films",
|
||||
"url": "http://www.annualreviews.org/doi/abs/10.1146/annurev.matsci.31.1.323",
|
||||
"volume": "31",
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"attachments": [
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{
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"title": "Full Text PDF",
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"title": "Snapshot",
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"notes": [],
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"seeAlso": []
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}
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]
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},
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"type": "web",
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"url": "http://journals.ametsoc.org/doi/abs/10.1175/JAS-D-14-0363.1",
|
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"items": [
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{
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"title": "Observations of Ice Microphysics through the Melting Layer",
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"creators": [
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"lastName": "Heymsfield",
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"firstName": "Andrew J.",
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{
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"lastName": "Bansemer",
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"firstName": "Aaron",
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{
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"lastName": "Poellot",
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"firstName": "Michael R.",
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"creatorType": "author"
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},
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{
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"lastName": "Wood",
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"firstName": "Norm",
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"creatorType": "author"
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}
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],
|
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"date": "April 30, 2015",
|
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"DOI": "10.1175/JAS-D-14-0363.1",
|
||||
"ISSN": "0022-4928",
|
||||
"abstractNote": "The detailed microphysical processes and properties within the melting layer (ML)—the continued growth of the aggregates by the collection of the small particles, the breakup of these aggregates, the effects of relative humidity on particle melting—are largely unresolved. This study focuses on addressing these questions for in-cloud heights from just above to just below the ML. Observations from four field programs employing in situ measurements from above to below the ML are used to characterize the microphysics through this region. With increasing temperatures from about −4° to +1°C, and for saturated conditions, slope and intercept parameters of exponential fits to the particle size distributions (PSD) fitted to the data continue to decrease downward, the maximum particle size (largest particle sampled for each 5-s PSD) increases, and melting proceeds from the smallest to the largest particles. With increasing temperature from about −4° to +2°C for highly subsaturated conditions, the PSD slope and intercept continue to decrease downward, the maximum particle size increases, and there is relatively little melting, but all particles experience sublimation.",
|
||||
"issue": "8",
|
||||
"journalAbbreviation": "J. Atmos. Sci.",
|
||||
"libraryCatalog": "journals.ametsoc.org (Atypon)",
|
||||
"pages": "2902-2928",
|
||||
"publicationTitle": "Journal of the Atmospheric Sciences",
|
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"url": "http://journals.ametsoc.org/doi/abs/10.1175/JAS-D-14-0363.1",
|
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"volume": "72",
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"attachments": [
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"title": "Full Text PDF",
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"title": "Snapshot",
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}
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],
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"tags": [],
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"notes": [],
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"seeAlso": []
|
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}
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]
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"type": "web",
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"url": "http://trrjournalonline.trb.org/doi/10.3141/2503-12",
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"title": "Development of the Worldwide Harmonized Test Procedure for Light-Duty Vehicles",
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||||
}
|
||||
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|
||||
"date": "January 1, 2015",
|
||||
"DOI": "10.3141/2503-12",
|
||||
"ISSN": "0361-1981",
|
||||
"abstractNote": "To assess vehicle performance on criteria compounds, carbon dioxide emissions, and fuel energy consumption, laboratory tests are generally carried out. During these tests, a vehicle is driven on a chassis dynamometer (which simulates the resistances the vehicle encounters during its motion) to follow a predefined test cycle. In addition, all conditions for running a test must strictly adhere to a predefined test procedure. The procedure is necessary to ensure that all tests are carried out in a comparable way, following the requirements set by the relevant legislation. Test results are used to assess vehicle compliance with emissions limits or to evaluate the fuel consumption that will be communicated to customers. Every region in the world follows its own approach in carrying out these types of tests. The variations in approaches have resulted in a series of drawbacks for vehicle manufacturers and regulating authorities, leading to a plethora of different conditions and results. As a step toward the harmonization of the test procedures, the United Nations Economic Commission for Europe launched a project in 2009 for the development of a worldwide harmonized light-duty test procedure (WLTP), including a new test cycle. The objective of the study reported here was to provide a brief description of WLTP and outline the plausible pathway for its introduction in European legislation.",
|
||||
"journalAbbreviation": "Transportation Research Record: Journal of the Transportation Research Board",
|
||||
"libraryCatalog": "trrjournalonline.trb.org (Atypon)",
|
||||
"pages": "110-118",
|
||||
"publicationTitle": "Transportation Research Record: Journal of the Transportation Research Board",
|
||||
"url": "http://trrjournalonline.trb.org/doi/10.3141/2503-12",
|
||||
"volume": "2503",
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"attachments": [
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||||
{
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"title": "Full Text PDF",
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},
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"title": "Snapshot",
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"mimeType": "text/html"
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}
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||||
],
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"tags": [],
|
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"notes": [],
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"seeAlso": []
|
||||
}
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||||
]
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}
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||||
]
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||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,399 @@
|
|||
{
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"translatorID": "5ed5ab01-899f-4a3b-a74c-290fb2a1c9a4",
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"label": "AustLII and NZLII",
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"creator": "Justin Warren, Philipp Zumstein",
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"target": "^https?://www\\d?\\.(austlii\\.edu\\.au|nzlii\\.org)",
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"priority": 100,
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"browserSupport": "gcsibv",
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||||
"lastUpdated": "2018-03-02 09:46:09"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2018 Justin Warren, Philipp Zumstein
|
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||||
This file is part of Zotero.
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Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
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it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
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the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
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(at your option) any later version.
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Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
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but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
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MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
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GNU Affero General Public License for more details.
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
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along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
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***** END LICENSE BLOCK *****
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*/
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|
||||
|
||||
// attr()/text() v2
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null;}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null;}
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
var classes = attr(doc, 'body', 'class');
|
||||
// Z.debug(classes);
|
||||
|
||||
if (classes.includes('case')) {
|
||||
return "case";
|
||||
}
|
||||
if (classes.includes('legislation')) {
|
||||
return "statute";
|
||||
}
|
||||
if (classes.includes('journals')) {
|
||||
return "journalArticle";
|
||||
}
|
||||
if (url.includes('nzlii.org/nz/cases/') && url.includes('.html')) {
|
||||
return "case";
|
||||
}
|
||||
if (url.includes('austlii.edu.au/cgi-bin/sinodisp/au/cases/') && url.includes('.html')) {
|
||||
return "case";
|
||||
}
|
||||
if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('#page-main ul>li>a');
|
||||
for (let i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
let href = rows[i].href;
|
||||
let title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (!href.includes('.html')) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var type = detectWeb(doc, url);
|
||||
if (type == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var type = detectWeb(doc, url);
|
||||
var newItem = new Zotero.Item(type);
|
||||
var jurisdiction = text(doc, 'li.ribbon-jurisdiction>a>span');
|
||||
if (jurisdiction) {
|
||||
newItem.extra = "jurisdiction: " + jurisdiction;
|
||||
}
|
||||
var citation = text(doc, 'li.ribbon-citation>a>span');
|
||||
|
||||
|
||||
if (text(doc, '#ribbon')) {
|
||||
if (type == "case") {
|
||||
var voliss = text(doc, 'head>title');
|
||||
// e.g. C & M [2006] FamCA 212 (20 January 2006)
|
||||
newItem.caseName = voliss.replace(/\s?\[.*$/, '');
|
||||
newItem.title = newItem.caseName;
|
||||
|
||||
var lastParenthesis = voliss.match(/\(([^\)]*)\)$/);
|
||||
if (lastParenthesis) {
|
||||
newItem.dateDecided = ZU.strToISO(lastParenthesis[1]);
|
||||
} else {
|
||||
newItem.dateDecided = text(doc, 'li.ribbon-year>a>span');
|
||||
}
|
||||
newItem.court = text(doc, 'li.ribbon-database>a>span');
|
||||
if (citation) {
|
||||
var lastNumber = citation.match(/(\d+)$/);
|
||||
if (lastNumber) {
|
||||
newItem.docketNumber = lastNumber[1];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
if (type == "statute") {
|
||||
// title
|
||||
newItem.nameOfAct = citation.trim();
|
||||
// section
|
||||
newItem.section = text(doc, 'li.ribbon-subject>a>span');
|
||||
if (newItem.section) newItem.section = newItem.section.replace(/^SECT /, '');
|
||||
}
|
||||
if (type == "journalArticle") {
|
||||
var title = text(doc, 'title');
|
||||
var m = title.match(/(.*) --- "([^"]*)"/);
|
||||
if (m) {
|
||||
newItem.title = m[2];
|
||||
var authors = m[1].split(';');
|
||||
for (let i=0; i<authors.length; i++) {
|
||||
newItem.creators.push(ZU.cleanAuthor(authors[i], 'author', authors[i].includes(',')));
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
newItem.title = title;
|
||||
}
|
||||
newItem.publicationTitle = text(doc, 'li.ribbon-database>a>span');
|
||||
newItem.date = text(doc, 'li.ribbon-year>a>span');
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
var voliss = text(doc, 'head>title');
|
||||
// e.g. C & M [2006] FamCA 212 (20 January 2006)
|
||||
var m = voliss.match(/^([^[]*)\[(\d+)\](.*)\(([^\)]*)\)$/);
|
||||
if (m) {
|
||||
newItem.title = m[1];
|
||||
newItem.dateDecided = ZU.strToISO(m[4]);
|
||||
var courtNumber = m[3].trim().split(' ');
|
||||
if (courtNumber.length>=2) {
|
||||
newItem.court = courtNumber[0];
|
||||
newItem.docketNumber = courtNumber[1].replace(/[^\w]*$/, '');
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
newItem.title = voliss;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
newItem.url = url;
|
||||
newItem.attachments = [{
|
||||
document: doc,
|
||||
title: "Snapshot",
|
||||
mimeType:"text/html"
|
||||
}];
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www7.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/cases/cth/FamCA/2006/212.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "case",
|
||||
"caseName": "C & M",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"dateDecided": "2006-01-20",
|
||||
"court": "Family Court of Australia",
|
||||
"docketNumber": "212",
|
||||
"extra": "jurisdiction: Commonwealth",
|
||||
"url": "http://www7.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/cases/cth/FamCA/2006/212.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
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"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/cases/cth/FCA/2010/1.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "case",
|
||||
"caseName": "Yeo, in the matter of AES Services (Aust) Pty Ltd (ACN 111 306 543) (Administrators Appointed)",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"dateDecided": "2010-01-05",
|
||||
"court": "Federal Court of Australia",
|
||||
"docketNumber": "1",
|
||||
"extra": "jurisdiction: Commonwealth",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/cases/cth/FCA/2010/1.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.nzlii.org/nz/cases/NZSC/2008/1.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "case",
|
||||
"caseName": "Bronwyn Estate Ltd and ors v Gareth Hoole and others",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"dateDecided": "2008-02-08",
|
||||
"court": "NZSC",
|
||||
"docketNumber": "1",
|
||||
"url": "http://www.nzlii.org/nz/cases/NZSC/2008/1.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewtoc/au/cases/act/ACTSC/2010/",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/cases/cth/AICmr/2017/134.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "case",
|
||||
"caseName": "'NM' and Department of Human Services (Freedom of information)",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"dateDecided": "2017-12-08",
|
||||
"court": "Australian Information Commissioner",
|
||||
"docketNumber": "134",
|
||||
"extra": "jurisdiction: Commonwealth",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/cases/cth/AICmr/2017/134.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/legis/cth/consol_act/foia1982222/s24ab.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "statute",
|
||||
"nameOfAct": "Freedom of Information Act 1982",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"extra": "jurisdiction: Commonwealth",
|
||||
"section": "24AB",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/legis/cth/consol_act/foia1982222/s24ab.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdb/au/legis/cth/consol_act/foia1982222/",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "statute",
|
||||
"nameOfAct": "Freedom of Information Act 1982",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"extra": "jurisdiction: CTH",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdb/au/legis/cth/consol_act/foia1982222/",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www9.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/journals/AdminRw//2010/9.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "journalArticle",
|
||||
"title": "Statements of the Decision Maker's Actual Reasons",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Stephen",
|
||||
"lastName": "Lloyd",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Donald",
|
||||
"lastName": "Mitchell",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2010",
|
||||
"libraryCatalog": "AustLII and NZLII",
|
||||
"publicationTitle": "Administrative Review Council - Admin Review",
|
||||
"url": "http://www9.austlii.edu.au/cgi-bin/viewdoc/au/journals/AdminRw//2010/9.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www7.austlii.edu.au/cgi-bin/sinosrch.cgi?mask_path=;method=auto;query=adam%20smith;view=relevance&mask_path=au/cases/act/ACTCA",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/sinodisp/au/cases/cth/AICmr/2017/20.html",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "case",
|
||||
"caseName": "Cash World Gold Buyers Pty Ltd and Australian Taxation Office (Freedom of information)",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"dateDecided": "2017-03-10",
|
||||
"court": "AICmr",
|
||||
"docketNumber": "20",
|
||||
"url": "http://www8.austlii.edu.au/cgi-bin/sinodisp/au/cases/cth/AICmr/2017/20.html",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,725 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "0aea3026-a246-4201-a4b5-265f75b9a6a7",
|
||||
"label": "Australian Dictionary of Biography",
|
||||
"creator": "Sebastian Karcher",
|
||||
"target": "^https?://adb\\.anu\\.edu\\.au/biography/",
|
||||
"minVersion": "2.1.9",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsbv",
|
||||
"lastUpdated": "2016-11-01 18:10:09"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*********************** BEGIN FRAMEWORK ***********************/
|
||||
/**
|
||||
Copyright (c) 2010-2013, Erik Hetzner
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or
|
||||
modify it under the terms of the GNU Affero General Public License
|
||||
as published by the Free Software Foundation, either version 3 of
|
||||
the License, or (at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the GNU
|
||||
Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public
|
||||
License along with this program. If not, see
|
||||
<http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
/**
|
||||
* Flatten a nested array; e.g., [[1], [2,3]] -> [1,2,3]
|
||||
*/
|
||||
function flatten(a) {
|
||||
var retval = new Array();
|
||||
for (var i in a) {
|
||||
var entry = a[i];
|
||||
if (entry instanceof Array) {
|
||||
retval = retval.concat(flatten(entry));
|
||||
} else {
|
||||
retval.push(entry);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return retval;
|
||||
}
|
||||
|
||||
var FW = {
|
||||
_scrapers : new Array()
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Base = function () {
|
||||
this.callHook = function (hookName, item, doc, url) {
|
||||
if (typeof this['hooks'] === 'object') {
|
||||
var hook = this['hooks'][hookName];
|
||||
if (typeof hook === 'function') {
|
||||
hook(item, doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluateThing = function(val, doc, url) {
|
||||
var valtype = typeof val;
|
||||
if (valtype === 'object') {
|
||||
if (val instanceof Array) {
|
||||
/* map over each array val */
|
||||
/* this.evaluate gets out of scope */
|
||||
var parentEval = this.evaluateThing;
|
||||
var retval = val.map ( function(i) { return parentEval (i, doc, url); } );
|
||||
return flatten(retval);
|
||||
} else {
|
||||
return val.evaluate(doc, url);
|
||||
}
|
||||
} else if (valtype === 'function') {
|
||||
return val(doc, url);
|
||||
} else {
|
||||
return val;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*
|
||||
* makeItems is the function that does the work of making an item.
|
||||
* doc: the doc tree for the item
|
||||
* url: the url for the item
|
||||
* attachments ...
|
||||
* eachItem: a function to be called for each item made, with the arguments (doc, url, ...)
|
||||
* ret: the function to call when you are done, with no args
|
||||
*/
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
ret();
|
||||
}
|
||||
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.Scraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._Scraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._singleFieldNames = [
|
||||
"abstractNote",
|
||||
"applicationNumber",
|
||||
"archive",
|
||||
"archiveLocation",
|
||||
"artworkMedium",
|
||||
"artworkSize",
|
||||
"assignee",
|
||||
"audioFileType",
|
||||
"audioRecordingType",
|
||||
"billNumber",
|
||||
"blogTitle",
|
||||
"bookTitle",
|
||||
"callNumber",
|
||||
"caseName",
|
||||
"code",
|
||||
"codeNumber",
|
||||
"codePages",
|
||||
"codeVolume",
|
||||
"committee",
|
||||
"company",
|
||||
"conferenceName",
|
||||
"country",
|
||||
"court",
|
||||
"date",
|
||||
"dateDecided",
|
||||
"dateEnacted",
|
||||
"dictionaryTitle",
|
||||
"distributor",
|
||||
"docketNumber",
|
||||
"documentNumber",
|
||||
"DOI",
|
||||
"edition",
|
||||
"encyclopediaTitle",
|
||||
"episodeNumber",
|
||||
"extra",
|
||||
"filingDate",
|
||||
"firstPage",
|
||||
"forumTitle",
|
||||
"genre",
|
||||
"history",
|
||||
"institution",
|
||||
"interviewMedium",
|
||||
"ISBN",
|
||||
"ISSN",
|
||||
"issue",
|
||||
"issueDate",
|
||||
"issuingAuthority",
|
||||
"journalAbbreviation",
|
||||
"label",
|
||||
"language",
|
||||
"legalStatus",
|
||||
"legislativeBody",
|
||||
"letterType",
|
||||
"libraryCatalog",
|
||||
"manuscriptType",
|
||||
"mapType",
|
||||
"medium",
|
||||
"meetingName",
|
||||
"nameOfAct",
|
||||
"network",
|
||||
"number",
|
||||
"numberOfVolumes",
|
||||
"numPages",
|
||||
"pages",
|
||||
"patentNumber",
|
||||
"place",
|
||||
"postType",
|
||||
"presentationType",
|
||||
"priorityNumbers",
|
||||
"proceedingsTitle",
|
||||
"programTitle",
|
||||
"programmingLanguage",
|
||||
"publicLawNumber",
|
||||
"publicationTitle",
|
||||
"publisher",
|
||||
"references",
|
||||
"reportNumber",
|
||||
"reportType",
|
||||
"reporter",
|
||||
"reporterVolume",
|
||||
"rights",
|
||||
"runningTime",
|
||||
"scale",
|
||||
"section",
|
||||
"series",
|
||||
"seriesNumber",
|
||||
"seriesText",
|
||||
"seriesTitle",
|
||||
"session",
|
||||
"shortTitle",
|
||||
"studio",
|
||||
"subject",
|
||||
"system",
|
||||
"thesisType",
|
||||
"title",
|
||||
"type",
|
||||
"university",
|
||||
"url",
|
||||
"version",
|
||||
"videoRecordingType",
|
||||
"volume",
|
||||
"websiteTitle",
|
||||
"websiteType" ];
|
||||
|
||||
this._makeAttachments = function(doc, url, config, item) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeAttachments(doc, url, child, item); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var typesFilter = config["types"] || config["type"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
var snapshotsFilter = config["snapshots"] || config["snapshot"];
|
||||
|
||||
var attachUrls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var attachTitles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
var attachTypes = this.evaluateThing(typesFilter, doc, url);
|
||||
var attachSnapshots = this.evaluateThing(snapshotsFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
if (!(attachUrls instanceof Array)) {
|
||||
attachUrls = [attachUrls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in attachUrls) {
|
||||
var attachUrl = attachUrls[k];
|
||||
var attachType;
|
||||
var attachTitle;
|
||||
var attachSnapshot;
|
||||
if (attachTypes instanceof Array) { attachType = attachTypes[k]; }
|
||||
else { attachType = attachTypes; }
|
||||
|
||||
if (attachTitles instanceof Array) { attachTitle = attachTitles[k]; }
|
||||
else { attachTitle = attachTitles; }
|
||||
|
||||
if (attachSnapshots instanceof Array) { attachSnapshot = attachSnapshots[k]; }
|
||||
else { attachSnapshot = attachSnapshots; }
|
||||
|
||||
item["attachments"].push({ url : attachUrl,
|
||||
title : attachTitle,
|
||||
mimeType : attachType,
|
||||
snapshot : attachSnapshot });
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function (doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
var item = new Zotero.Item(this.itemType);
|
||||
item.url = url;
|
||||
for (var i in this._singleFieldNames) {
|
||||
var field = this._singleFieldNames[i];
|
||||
if (this[field]) {
|
||||
var fieldVal = this.evaluateThing(this[field], doc, url);
|
||||
if (fieldVal instanceof Array) {
|
||||
item[field] = fieldVal[0];
|
||||
} else {
|
||||
item[field] = fieldVal;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var multiFields = ["creators", "tags"];
|
||||
for (var j in multiFields) {
|
||||
var key = multiFields[j];
|
||||
var val = this.evaluateThing(this[key], doc, url);
|
||||
if (val) {
|
||||
for (var k in val) {
|
||||
item[key].push(val[k]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
this._makeAttachments(doc, url, this["attachments"], item);
|
||||
eachItem(item, this, doc, url);
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Scraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper = function (init) {
|
||||
FW._scrapers.push(new FW._MultiScraper(init));
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
|
||||
this._mkSelectItems = function(titles, urls) {
|
||||
var items = new Object;
|
||||
for (var i in titles) {
|
||||
items[urls[i]] = titles[i];
|
||||
}
|
||||
return items;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._selectItems = function(titles, urls, callback) {
|
||||
var items = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(this._mkSelectItems(titles, urls), function (chosen) {
|
||||
for (var j in chosen) {
|
||||
items.push(j);
|
||||
}
|
||||
callback(items);
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._mkAttachments = function(doc, url, urls) {
|
||||
var attachmentsArray = this.evaluateThing(this['attachments'], doc, url);
|
||||
var attachmentsDict = new Object();
|
||||
if (attachmentsArray) {
|
||||
for (var i in urls) {
|
||||
attachmentsDict[urls[i]] = attachmentsArray[i];
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return attachmentsDict;
|
||||
};
|
||||
|
||||
/* This logic is very similar to that used by _makeAttachments in
|
||||
* a normal scraper, but abstracting it out would not achieve much
|
||||
* and would complicate it. */
|
||||
this._makeChoices = function(config, doc, url, choiceTitles, choiceUrls) {
|
||||
if (config instanceof Array) {
|
||||
config.forEach(function (child) { this._makeTitlesUrls(child, doc, url, choiceTitles, choiceUrls); }, this);
|
||||
} else if (typeof config === 'object') {
|
||||
/* plural or singual */
|
||||
var urlsFilter = config["urls"] || config["url"];
|
||||
var titlesFilter = config["titles"] || config["title"];
|
||||
|
||||
var urls = this.evaluateThing(urlsFilter, doc, url);
|
||||
var titles = this.evaluateThing(titlesFilter, doc, url);
|
||||
|
||||
var titlesIsArray = (titles instanceof Array);
|
||||
if (!(urls instanceof Array)) {
|
||||
urls = [urls];
|
||||
}
|
||||
for (var k in urls) {
|
||||
var myUrl = urls[k];
|
||||
var myTitle;
|
||||
if (titlesIsArray) { myTitle = titles[k]; }
|
||||
else { myTitle = titles; }
|
||||
choiceUrls.push(myUrl);
|
||||
choiceTitles.push(myTitle);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, ignore, eachItem, ret) {
|
||||
if (this.beforeFilter) {
|
||||
var newurl = this.beforeFilter(doc, url);
|
||||
if (newurl != url) {
|
||||
this.makeItems(doc, newurl, ignore, eachItem, ret);
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
var titles = [];
|
||||
var urls = [];
|
||||
this._makeChoices(this["choices"], doc, url, titles, urls);
|
||||
var attachments = this._mkAttachments(doc, url, urls);
|
||||
|
||||
var parentItemTrans = this.itemTrans;
|
||||
this._selectItems(titles, urls, function (itemsToUse) {
|
||||
if(!itemsToUse) {
|
||||
ret();
|
||||
} else {
|
||||
var cb = function (doc1) {
|
||||
var url1 = doc1.documentURI;
|
||||
var itemTrans = parentItemTrans;
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
itemTrans = FW.getScraper(doc1, url1);
|
||||
}
|
||||
if (itemTrans === undefined) {
|
||||
/* nothing to do */
|
||||
} else {
|
||||
itemTrans.makeItems(doc1, url1, attachments[url1],
|
||||
eachItem, function() {});
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(itemsToUse, cb, ret);
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._MultiScraper.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW.WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
return new FW._WebDelegateTranslator(init);
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator = function (init) {
|
||||
for (x in init) {
|
||||
this[x] = init[x];
|
||||
}
|
||||
this.makeItems = function(doc, url, attachments, eachItem, ret) {
|
||||
// need for scoping
|
||||
var parentThis = this;
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator("web");
|
||||
translator.setHandler("itemDone", function(obj, item) {
|
||||
eachItem(item, parentThis, doc, url);
|
||||
});
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
if (this.translatorId) {
|
||||
translator.setTranslator(this.translatorId);
|
||||
translator.translate();
|
||||
} else {
|
||||
translator.setHandler("translators", function(obj, translators) {
|
||||
if (translators.length) {
|
||||
translator.setTranslator(translators[0]);
|
||||
translator.translate();
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
translator.getTranslators();
|
||||
}
|
||||
ret();
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._WebDelegateTranslator.prototype = new FW._Base;
|
||||
|
||||
FW._StringMagic = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.addFilter = function(filter) {
|
||||
this._filters.push(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.split = function(re) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
return s.split(re).filter(function(e) { return (e != ""); });
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.replace = function(s1, s2, flags) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
if (s.match(s1)) {
|
||||
return s.replace(s1, s2, flags);
|
||||
} else {
|
||||
return s;
|
||||
}
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.prepend = function(prefix) {
|
||||
return this.replace(/^/, prefix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.append = function(postfix) {
|
||||
return this.replace(/$/, postfix);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.remove = function(toStrip, flags) {
|
||||
return this.replace(toStrip, '', flags);
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trim = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trim(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.trimInternal = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.trimInternal(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.match = function(re, group) {
|
||||
if (!group) group = 0;
|
||||
return this.addFilter(function(s) {
|
||||
var m = s.match(re);
|
||||
if (m === undefined || m === null) { return undefined; }
|
||||
else { return m[group]; }
|
||||
});
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.cleanAuthor = function(type, useComma) {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.cleanAuthor(s, type, useComma); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.key = function(field) {
|
||||
return this.addFilter(function(n) { return n[field]; });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.capitalizeTitle = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.capitalizeTitle(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescapeHTML = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return Zotero.Utilities.unescapeHTML(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.unescape = function() {
|
||||
return this.addFilter(function(s) { return unescape(s); });
|
||||
};
|
||||
|
||||
this._applyFilters = function(a, doc1) {
|
||||
for (i in this._filters) {
|
||||
a = flatten(a);
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
for (var j = 0 ; j < a.length ; j++) {
|
||||
try {
|
||||
if ((a[j] === undefined) || (a[j] === null)) { continue; }
|
||||
else { a[j] = this._filters[i](a[j], doc1); }
|
||||
} catch (x) {
|
||||
a[j] = undefined;
|
||||
Zotero.debug("Caught exception " + x + "on filter: " + this._filters[i]);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
/* remove undefined or null array entries */
|
||||
/* need this twice because they could have become undefined or null along the way */
|
||||
a = a.filter(function(x) { return ((x !== undefined) && (x !== null)); });
|
||||
}
|
||||
return flatten(a);
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.PageText = function () {
|
||||
return new FW._PageText();
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText = function() {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var a = [doc.documentElement.innerHTML];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._PageText.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Url = function () { return new FW._Url(); };
|
||||
|
||||
FW._Url = function () {
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc, url) {
|
||||
var a = [url];
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Url.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.Xpath = function (xpathExpr) { return new FW._Xpath(xpathExpr); };
|
||||
|
||||
FW._Xpath = function (_xpath) {
|
||||
this._xpath = _xpath;
|
||||
this._filters = new Array();
|
||||
|
||||
this.text = function() {
|
||||
var filter = function(n) {
|
||||
if (typeof n === 'object' && n.textContent) { return n.textContent; }
|
||||
else { return n; }
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.sub = function(xpath) {
|
||||
var filter = function(n, doc) {
|
||||
var result = doc.evaluate(xpath, n, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
if (result) {
|
||||
return result.iterateNext();
|
||||
} else {
|
||||
return undefined;
|
||||
}
|
||||
};
|
||||
this.addFilter(filter);
|
||||
return this;
|
||||
};
|
||||
|
||||
this.evaluate = function (doc) {
|
||||
var res = doc.evaluate(this._xpath, doc, null, XPathResult.ANY_TYPE, null);
|
||||
var resultType = res.resultType;
|
||||
var a = new Array();
|
||||
if (resultType == XPathResult.STRING_TYPE) {
|
||||
a.push(res.stringValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.BOOLEAN_TYPE) {
|
||||
a.push(res.booleanValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.NUMBER_TYPE) {
|
||||
a.push(res.numberValue);
|
||||
} else if (resultType == XPathResult.ORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE ||
|
||||
resultType == XPathResult.UNORDERED_NODE_ITERATOR_TYPE) {
|
||||
var x;
|
||||
while ((x = res.iterateNext())) { a.push(x); }
|
||||
}
|
||||
a = this._applyFilters(a, doc);
|
||||
if (a.length == 0) { return false; }
|
||||
else { return a; }
|
||||
};
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW._Xpath.prototype = new FW._StringMagic();
|
||||
|
||||
FW.detectWeb = function (doc, url) {
|
||||
for (var i in FW._scrapers) {
|
||||
var scraper = FW._scrapers[i];
|
||||
var itemType = scraper.evaluateThing(scraper['itemType'], doc, url);
|
||||
var v = scraper.evaluateThing(scraper['detect'], doc, url);
|
||||
if (v.length > 0 && v[0]) {
|
||||
return itemType;
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return undefined;
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.getScraper = function (doc, url) {
|
||||
var itemType = FW.detectWeb(doc, url);
|
||||
return FW._scrapers.filter(function(s) {
|
||||
return (s.evaluateThing(s['itemType'], doc, url) == itemType)
|
||||
&& (s.evaluateThing(s['detect'], doc, url));
|
||||
})[0];
|
||||
};
|
||||
|
||||
FW.doWeb = function (doc, url) {
|
||||
var scraper = FW.getScraper(doc, url);
|
||||
scraper.makeItems(doc, url, [],
|
||||
function(item, scraper, doc, url) {
|
||||
scraper.callHook('scraperDone', item, doc, url);
|
||||
if (!item['title']) {
|
||||
item['title'] = "";
|
||||
}
|
||||
item.complete();
|
||||
},
|
||||
function() {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
};
|
||||
|
||||
/*********************** END FRAMEWORK ***********************/
|
||||
|
||||
/*
|
||||
Australian Dictionary of Biography Translator
|
||||
Copyright (C) 2012 Sebastian Karcher
|
||||
|
||||
This program is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
This program is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
||||
You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with this program. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) { return FW.detectWeb(doc, url); }
|
||||
function doWeb(doc, url) { return FW.doWeb(doc, url); }
|
||||
|
||||
/** Articles */
|
||||
FW.Scraper({
|
||||
itemType : 'bookSection',
|
||||
detect : FW.Url().match(/\/biography\//),
|
||||
title : FW.Xpath('//h2').text().trim(),
|
||||
attachments : [{ url: FW.Url(),
|
||||
title: "Australian Dictionary of Biography Snapshot",
|
||||
type: "text/html" }],
|
||||
creators : FW.Xpath('//p[@class="authorName"]/a').text().cleanAuthor("author"),
|
||||
date : FW.Xpath('//div[@class="submitted"]/span[@class="timestamp"]').text(),
|
||||
tags : FW.Xpath('//div[@class="terms terms-inline"]/ul/li/a[@rel="tag"]').text(),
|
||||
publicationTitle : "Australian Dictionary of Biography",
|
||||
publisher : "National Centre of Biography, Australian National University",
|
||||
place : "Canberra"
|
||||
});
|
||||
|
||||
FW.MultiScraper({
|
||||
itemType : 'multiple',
|
||||
detect : FW.Url().match(/\/biographies\//),
|
||||
choices : {
|
||||
titles : FW.Xpath('//li/a[@class="name"]/span[@class="hit"]').text().trim(),
|
||||
urls : FW.Xpath('//li/a[@class="name"]').key("href")
|
||||
}
|
||||
});/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://adb.anu.edu.au/biographies/search/?scope=all&query=Smith&x=0&y=0&rs=",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://adb.anu.edu.au/biography/smith-robert-burdett-4613",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "bookSection",
|
||||
"title": "Smith, Robert Burdett (1837–1895)",
|
||||
"creators": [
|
||||
{
|
||||
"firstName": "Chris",
|
||||
"lastName": "Cunneen",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"bookTitle": "Australian Dictionary of Biography",
|
||||
"libraryCatalog": "Australian Dictionary of Biography",
|
||||
"place": "Canberra",
|
||||
"publisher": "National Centre of Biography, Australian National University",
|
||||
"url": "http://adb.anu.edu.au/biography/smith-robert-burdett-4613",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Australian Dictionary of Biography Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,128 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "5ae63913-669a-4792-9f45-e089a37de9ab",
|
||||
"label": "BAILII",
|
||||
"creator": "Bill McKinney",
|
||||
"target": "^https?://www\\.bailii\\.org(/cgi\\-bin/markup\\.cgi\\?doc\\=)?/\\w+/cases/.+",
|
||||
"minVersion": "1.0.0b4.r1",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2014-04-03 16:36:35"
|
||||
}
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
var liiRegexp= /^https?:\/\/www\.bailii\.org(?:\/cgi\-bin\/markup\.cgi\?doc\=)?\/\w+\/cases\/.+\.html/
|
||||
if (liiRegexp.test(url)) {
|
||||
return "case";
|
||||
} else {
|
||||
var aTags = doc.getElementsByTagName("a");
|
||||
for (var i=0; i<aTags.length; i++) {
|
||||
if (liiRegexp.test(aTags[i].href)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
var newItem = new Zotero.Item("case");
|
||||
newItem.title = doc.title;
|
||||
newItem.url = doc.location.href;
|
||||
var titleRegexp = /^(.+)\s+\[(\d+)\]\s+(.+)\s+\((\d+)\s+(\w+)\s+(\d+)\)/
|
||||
var titleMatch = titleRegexp .exec(doc.title);
|
||||
if (titleMatch ) {
|
||||
newItem.caseName = titleMatch[1] + " [" + titleMatch[2] + "] " + titleMatch[3];
|
||||
newItem.dateDecided = titleMatch[4] + " " + titleMatch[5] + " " + titleMatch[6];
|
||||
} else {
|
||||
newItem.caseName = doc.title;
|
||||
newItem.dateDecided = "not found";
|
||||
}
|
||||
|
||||
var courtRegexp = /cases\/([^\/]+)\/([^\/]+)\//
|
||||
var courtMatch = courtRegexp.exec(doc.location.href);
|
||||
if (courtMatch) {
|
||||
var divRegexp = /\w+/
|
||||
var divMatch = divRegexp.exec(courtMatch[2]);
|
||||
if (divMatch) {
|
||||
newItem.court = courtMatch[1] + " (" + courtMatch[2] + ")";
|
||||
} else {
|
||||
newItem.court = courtMatch[1];
|
||||
}
|
||||
} else {
|
||||
newItem.court = "not found";
|
||||
}
|
||||
|
||||
// judge
|
||||
var panel = doc.getElementsByTagName("PANEL");
|
||||
if (panel.length > 0) {
|
||||
var tmp = panel[0].innerHTML;
|
||||
newItem.creators.push({lastName:tmp, creatorType:"judge", fieldMode:true});
|
||||
|
||||
}
|
||||
// citation
|
||||
var cite = doc.getElementsByTagName("CITATION");
|
||||
if (cite.length > 0) {
|
||||
var tmpc = cite[0].childNodes[0].innerHTML;
|
||||
newItem.notes.push({note:tmpc});
|
||||
}
|
||||
newItem.attachments = [{url: url, title: "BAILII Snapshot", mimeType: "text/html"}];
|
||||
newItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
var liiRegexp= /http:\/\/www\.bailii\.org(?:\/cgi\-bin\/markup\.cgi\?doc\=)?\/\w+\/cases\/.+\.html/
|
||||
if (liiRegexp.test(url)) {
|
||||
scrape(doc);
|
||||
} else {
|
||||
var items = Zotero.Utilities.getItemArray(doc, doc, liiRegexp);
|
||||
var urls = new Array();
|
||||
Zotero.selectItems(items, function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
urls.push(i);
|
||||
}
|
||||
Zotero.Utilities.processDocuments(urls, scrape, function () {
|
||||
Zotero.done();
|
||||
});
|
||||
Zotero.wait();
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
}/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.bailii.org/cgi-bin/markup.cgi?doc=/eu/cases/EUECJ/2011/C40308.html&query=copyright&method=boolean",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "case",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"seeAlso": [],
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "BAILII Snapshot",
|
||||
"mimeType": "text/html"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"title": "Football Association Premier League & Ors (Freedom to provide services) [2011] EUECJ C-403/08",
|
||||
"url": "http://www.bailii.org/cgi-bin/markup.cgi?doc=/eu/cases/EUECJ/2011/C40308.html&query=copyright&method=boolean",
|
||||
"caseName": "Football Association Premier League & Ors (Freedom to provide services) [2011] EUECJ C-403/08",
|
||||
"dateDecided": "04 October 2011",
|
||||
"court": "EUECJ (2011)",
|
||||
"libraryCatalog": "BAILII",
|
||||
"accessDate": "CURRENT_TIMESTAMP"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.bailii.org/eu/cases/EUECJ/2007/",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,254 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "777e5ce0-0b16-4a12-8e6c-5a1a2cb33189",
|
||||
"label": "BBC Genome",
|
||||
"creator": "Philipp Zumstein",
|
||||
"target": "^https?://genome\\.ch\\.bbc\\.co\\.uk/",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2017-09-04 22:38:30"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2017 Philipp Zumstein
|
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This file is part of Zotero.
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Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
||||
it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
||||
|
||||
Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
||||
MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
||||
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||||
***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
|
||||
// attr()/text() v2
|
||||
function attr(docOrElem,selector,attr,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.getAttribute(attr):null}function text(docOrElem,selector,index){var elem=index?docOrElem.querySelectorAll(selector).item(index):docOrElem.querySelector(selector);return elem?elem.textContent:null}
|
||||
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
if (url.indexOf('/search/')>-1 && getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
} else if (text(doc, 'div.programme-details')) {
|
||||
return "magazineArticle";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = doc.querySelectorAll('h2>a.title');
|
||||
for (var i=0; i<rows.length; i++) {
|
||||
var href = rows[i].href;
|
||||
var title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return true;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (var i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
} else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
//each magazinArticle covers one radio or tv show
|
||||
var item = new Zotero.Item("magazineArticle");
|
||||
item.title = text(doc, 'h1');
|
||||
if (item.title == item.title.toUpperCase()) {
|
||||
item.title = ZU.capitalizeTitle(item.title, true);
|
||||
}
|
||||
|
||||
var aside = text(doc, 'aside.issue p');
|
||||
//e.g. Issue 2384\n 7 July 1969\n Page 16
|
||||
var parts = aside.trim().split('\n');
|
||||
item.issue = parts[0].replace('Issue', '').trim();
|
||||
if (parts.length>1) item.date = ZU.strToISO(parts[1]);
|
||||
if (parts.length>2) item.pages = parts[2].replace('Page', '').trim();
|
||||
|
||||
var aired = text(doc, '.primary-content a');
|
||||
var urlprogram = attr(doc, '.primary-content a', 'href');
|
||||
var synopsis = text(doc, '.synopsis');
|
||||
item.notes.push({note: aired});
|
||||
if (synopsis) {
|
||||
item.abstractNote = synopsis.trim();
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.publicationTitle = 'The Radio Times';
|
||||
item.ISSN = '0033-8060';
|
||||
item.language = 'en-GB';
|
||||
item.url = url;
|
||||
item.itemID = url + '#magazinArticle';
|
||||
item.attachments.push({
|
||||
document: doc,
|
||||
title: "Snapshot"
|
||||
});
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
|
||||
//we also save a seperate item for the radio/tv show and connect these two
|
||||
//by a seeAlso link
|
||||
var tv = ["bbcone", "bbctwo", "bbcthree", "bbcfour", "cbbc", "cbeebies",
|
||||
"bbcnews", "bbcparliament", "bbchd", "bbctv", "bbcchoice", "bbcknowledge"];
|
||||
var program = urlprogram.split('/')[2];
|
||||
var type = "radioBroadcast";
|
||||
if (tv.indexOf(program)>-1) {
|
||||
type = "tvBroadcast";
|
||||
}
|
||||
|
||||
var additionalItem = new Zotero.Item(type);
|
||||
additionalItem.title = item.title;
|
||||
var pieces = aired.split(',');
|
||||
//e.g ["BBC Radio 4 FM" , "30 September 1967 6.35"]
|
||||
additionalItem.programTitle = pieces[0];
|
||||
if (pieces.length>1) {
|
||||
var date = ZU.strToISO(pieces[1].replace(time, ''));
|
||||
var time = text(doc, '.primary-content a span.time');
|
||||
if (time.indexOf('.') == 1) {
|
||||
time = '0'+time;
|
||||
}
|
||||
additionalItem.date = date +'T'+time.replace('.', ':');
|
||||
}
|
||||
additionalItem.seeAlso.push(item.itemID);
|
||||
additionalItem.complete();
|
||||
}
|
||||
|
||||
|
||||
//Update or test the test cases does not work because of the saving of
|
||||
//two items at each time. But one can create new tests from the urls
|
||||
//and then delete the old tests for updating.
|
||||
|
||||
/** BEGIN TEST CASES **/
|
||||
var testCases = [
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://genome.ch.bbc.co.uk/09d732e273ae49e490d35ff1b69bf5f9",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "magazineArticle",
|
||||
"title": "St. Hilda's Band",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"date": "1933-10-20",
|
||||
"ISSN": "0033-8060",
|
||||
"abstractNote": "Conducted by JAMES OLIVER \nRelayed from The Town Hall, Walsall",
|
||||
"issue": "525",
|
||||
"itemID": "http://genome.ch.bbc.co.uk/09d732e273ae49e490d35ff1b69bf5f9#magazinArticle",
|
||||
"language": "en-GB",
|
||||
"libraryCatalog": "BBC Genome",
|
||||
"pages": "68",
|
||||
"publicationTitle": "The Radio Times",
|
||||
"url": "http://genome.ch.bbc.co.uk/09d732e273ae49e490d35ff1b69bf5f9",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [
|
||||
{
|
||||
"note": "Regional Programme Midland, 28 October 1933 20.00"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"itemType": "radioBroadcast",
|
||||
"title": "St. Hilda's Band",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"date": "1933-10-28T20:00",
|
||||
"libraryCatalog": "BBC Genome",
|
||||
"programTitle": "Regional Programme Midland",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": [
|
||||
"http://genome.ch.bbc.co.uk/09d732e273ae49e490d35ff1b69bf5f9#magazinArticle"
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://genome.ch.bbc.co.uk/4bad6bdda36645d7be09f44bf51eff18",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "magazineArticle",
|
||||
"title": "Apollo 11",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"date": "1969-07-17",
|
||||
"ISSN": "0033-8060",
|
||||
"abstractNote": "The First Man on the Moon\n\nShortly after 7.0 this morning astronaut Neil Armstrong should set foot on the moon. As he goes down the steps Armstrong will switch on the black and white television camera to beam live pictures back to earth. That transmission should also cover the moment when Edwin Aldrin joins Armstrong on the surface and continue throughout the two hours and forty mins. of the Moon Walk.\n\nBefore that more live pictures are expected from the Command Module as Michael Collins looks towards the moon and the landing ground from sixty miles up.\nA report by James Burke with Patrick Moore from the Apollo Space Studio and Michael Charlton at Houston Mission Control",
|
||||
"issue": "2384",
|
||||
"itemID": "http://genome.ch.bbc.co.uk/4bad6bdda36645d7be09f44bf51eff18#magazinArticle",
|
||||
"language": "en-GB",
|
||||
"libraryCatalog": "BBC Genome",
|
||||
"pages": "16",
|
||||
"publicationTitle": "The Radio Times",
|
||||
"url": "http://genome.ch.bbc.co.uk/4bad6bdda36645d7be09f44bf51eff18",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [
|
||||
{
|
||||
"note": "BBC One London, 21 July 1969 6.00"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"itemType": "tvBroadcast",
|
||||
"title": "Apollo 11",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"date": "1969-07-21T06:00",
|
||||
"libraryCatalog": "BBC Genome",
|
||||
"programTitle": "BBC One London",
|
||||
"attachments": [],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": [
|
||||
"http://genome.ch.bbc.co.uk/4bad6bdda36645d7be09f44bf51eff18#magazinArticle"
|
||||
]
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
},
|
||||
{
|
||||
"type": "web",
|
||||
"url": "http://genome.ch.bbc.co.uk/search/0/20?adv=0&q=apollo+&media=all&yf=1923&yt=2009&mf=1&mt=12&tf=00%3A00&tt=00%3A00#search",
|
||||
"items": "multiple"
|
||||
}
|
||||
]
|
||||
/** END TEST CASES **/
|
||||
|
|
@ -0,0 +1,430 @@
|
|||
{
|
||||
"translatorID": "f4130157-93f7-4493-8f24-a7c85549013d",
|
||||
"label": "BBC",
|
||||
"creator": "Philipp Zumstein",
|
||||
"target": "^https?://(www|news?)\\.bbc\\.(co\\.uk|com)",
|
||||
"minVersion": "3.0",
|
||||
"maxVersion": "",
|
||||
"priority": 100,
|
||||
"inRepository": true,
|
||||
"translatorType": 4,
|
||||
"browserSupport": "gcsibv",
|
||||
"lastUpdated": "2019-06-10 21:51:43"
|
||||
}
|
||||
|
||||
/*
|
||||
***** BEGIN LICENSE BLOCK *****
|
||||
|
||||
Copyright © 2016 Philipp Zumstein
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||||
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||||
This file is part of Zotero.
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||||
|
||||
Zotero is free software: you can redistribute it and/or modify
|
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it under the terms of the GNU Affero General Public License as published by
|
||||
the Free Software Foundation, either version 3 of the License, or
|
||||
(at your option) any later version.
|
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|
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Zotero is distributed in the hope that it will be useful,
|
||||
but WITHOUT ANY WARRANTY; without even the implied warranty of
|
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MERCHANTABILITY or FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE. See the
|
||||
GNU Affero General Public License for more details.
|
||||
|
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You should have received a copy of the GNU Affero General Public License
|
||||
along with Zotero. If not, see <http://www.gnu.org/licenses/>.
|
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***** END LICENSE BLOCK *****
|
||||
*/
|
||||
|
||||
function detectWeb(doc, url) {
|
||||
url = url.replace(/[?#].+/, "");
|
||||
if (/\d{8}$/.test(url) || /\d{7}\.(stm)$/.test(url)) {
|
||||
var pageNode = doc.getElementById("page");
|
||||
if (pageNode) {
|
||||
// Z.debug(pageNode.className);
|
||||
if (pageNode.className.includes("media-asset-page") || pageNode.className.includes("vxp-headlines")) {
|
||||
return "videoRecording";
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
return "newspaperArticle";
|
||||
}
|
||||
if (url.includes("/newsbeat/article")) {
|
||||
return "blogPost";
|
||||
}
|
||||
if (getSearchResults(doc, true)) {
|
||||
return "multiple";
|
||||
}
|
||||
return false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function getSearchResults(doc, checkOnly) {
|
||||
var items = {};
|
||||
var found = false;
|
||||
var rows = ZU.xpath(doc, '//a[h3]');
|
||||
// for NewsBeat
|
||||
if (!rows.length) {
|
||||
rows = ZU.xpath(doc, '//article/div/h1[@itemprop="headline"]/a');
|
||||
}
|
||||
for (let i = 0; i < rows.length; i++) {
|
||||
var href = rows[i].href;
|
||||
var title = ZU.trimInternal(rows[i].textContent);
|
||||
if (!href || !title) continue;
|
||||
if (checkOnly) return true;
|
||||
found = true;
|
||||
items[href] = title;
|
||||
}
|
||||
return found ? items : false;
|
||||
}
|
||||
|
||||
function doWeb(doc, url) {
|
||||
if (detectWeb(doc, url) == "multiple") {
|
||||
Zotero.selectItems(getSearchResults(doc, false), function (items) {
|
||||
if (!items) {
|
||||
return;
|
||||
}
|
||||
var articles = [];
|
||||
for (let i in items) {
|
||||
articles.push(i);
|
||||
}
|
||||
ZU.processDocuments(articles, scrape);
|
||||
});
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
scrape(doc, url);
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
function scrape(doc, url) {
|
||||
url = url.replace(/[?#].+/, "");
|
||||
var itemType = detectWeb(doc, url);
|
||||
|
||||
var translator = Zotero.loadTranslator('web');
|
||||
// Embedded Metadata
|
||||
translator.setTranslator('951c027d-74ac-47d4-a107-9c3069ab7b48');
|
||||
translator.setDocument(doc);
|
||||
|
||||
translator.setHandler('itemDone', function (obj, item) {
|
||||
// add date and time if missing by one of four attempts:
|
||||
// 1. look at the json-ld data
|
||||
// 2. calculate it from the data-seconds attribute
|
||||
// 3. extract it from a nonstandard meta field
|
||||
// 4. for old pages, get from metadata
|
||||
var jsonld = ZU.xpathText(doc, '//script[@type="application/ld+json"]');
|
||||
var data = JSON.parse(jsonld);
|
||||
// Z.debug(data);
|
||||
if (data && data.datePublished) {
|
||||
item.date = data.datePublished;
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
var seconds = ZU.xpathText(doc, '(//div[h1 or h2]//*[contains(@class, "date")]/@data-seconds)[1]');
|
||||
if (!item.date && seconds) {
|
||||
// Z.debug(seconds);
|
||||
var date = new Date(1000 * seconds);
|
||||
item.date = date.toISOString();
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
item.date = ZU.xpathText(doc, '//meta[@property="rnews:datePublished"]/@content');
|
||||
if (!item.date) {
|
||||
item.date = ZU.xpathText(doc, '//p[@class="timestamp"]');
|
||||
if (!item.date) {
|
||||
item.date = ZU.xpathText(doc, '//meta[@name="OriginalPublicationDate"]/@content');
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (item.date) {
|
||||
item.date = ZU.strToISO(item.date);
|
||||
}
|
||||
// delete wrongly attached creators like
|
||||
// "firstName": "B. B. C.", "lastName": "News"
|
||||
item.creators = [];
|
||||
// add authors from byline__name but only if they
|
||||
// are real authors and not just part of the webpage title
|
||||
// like By BBC Trending, By News from Elsewhere... or By Who, What Why
|
||||
var authorString = ZU.xpathText(doc, '//span[@class="byline__name"]');
|
||||
var webpageTitle = ZU.xpathText(doc, '//h1');
|
||||
if (authorString) {
|
||||
authorString = authorString.replace('By', '').replace('...', '');
|
||||
let authors = authorString.split('&');
|
||||
for (let i = 0; i < authors.length; i++) {
|
||||
if (webpageTitle.toLowerCase().includes(authors[i].trim().toLowerCase())) {
|
||||
continue;
|
||||
}
|
||||
item.creators.push(ZU.cleanAuthor(authors[i], "author"));
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
else {
|
||||
authorString = ZU.xpathText(doc, '//p[@class="byline"]');
|
||||
var title = ZU.xpathText(doc, '//em[@class="title"]');
|
||||
if (authorString) {
|
||||
authorString = authorString.replace(title, '').replace('By', '');
|
||||
let authors = authorString.split('&');
|
||||
for (let i = 0; i < authors.length; i++) {
|
||||
item.creators.push(ZU.cleanAuthor(authors[i], "author"));
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (url.includes("/newsbeat/article")) {
|
||||
item.blogTitle = "BBC Newsbeat";
|
||||
}
|
||||
|
||||
// description for old BBC pages
|
||||
if (!item.abstractNote) {
|
||||
item.abstractNote = ZU.xpathText(doc, '//meta[@name="Description"]/@content');
|
||||
}
|
||||
|
||||
for (let i in item.tags) {
|
||||
item.tags[i] = item.tags[i].charAt(0).toUpperCase() + item.tags[i].substring(1);
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (!item.language || item.language === "en") {
|
||||
item.language = "en-GB";
|
||||
}
|
||||
|
||||
if (url.substr(-4) == ".stm") {
|
||||
item.title = ZU.xpathText(doc, '//meta[@name="Headline"]/@content');
|
||||
}
|
||||
|
||||
item.complete();
|
||||
});
|
||||
|
||||
translator.getTranslatorObject(function (trans) {
|
||||
trans.itemType = itemType;
|
||||
trans.doWeb(doc, url);
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}/** BEGIN TEST CASES **/
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var testCases = [
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"title": "Spain's stolen babies",
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"lastName": "Adler",
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"date": "2011-10-18",
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"abstractNote": "Spanish society has been shaken by revelations of the mass trafficking of babies, dating back to the Franco era but continuing until the 1990s involving respected doctors, nuns and priests.",
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"language": "en-GB",
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"libraryCatalog": "www.bbc.com",
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"publicationTitle": "BBC News",
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"section": "Magazine",
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"itemType": "newspaperArticle",
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"title": "Fines for not liking boss's Weibo posts",
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"creators": [],
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"date": "2016-08-18",
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"abstractNote": "Company in China punishes employees who don't comment on manager's social media posts.",
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"language": "en-GB",
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"libraryCatalog": "www.bbc.com",
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"publicationTitle": "BBC News",
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"section": "News from Elsewhere",
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"itemType": "newspaperArticle",
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"title": "'I found my dad on Facebook'",
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"creators": [
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{
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"firstName": "Abdirahim",
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"lastName": "Saeed",
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"creatorType": "author"
|
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},
|
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{
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"firstName": "Deirdre",
|
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"lastName": "Finnerty",
|
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"creatorType": "author"
|
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}
|
||||
],
|
||||
"date": "2016-08-17",
|
||||
"abstractNote": "How a simple post on social media ended a Russian woman's 40-year search for her father.",
|
||||
"language": "en-GB",
|
||||
"libraryCatalog": "www.bbc.com",
|
||||
"publicationTitle": "BBC News",
|
||||
"section": "Magazine",
|
||||
"url": "https://www.bbc.com/news/magazine-36287752",
|
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"attachments": [
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{
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"title": "Snapshot"
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"tags": [],
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"notes": [],
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"seeAlso": []
|
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]
|
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},
|
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{
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"type": "web",
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"url": "http://www.bbc.co.uk/search?q=harry+potter",
|
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"items": "multiple"
|
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|
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{
|
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"type": "web",
|
||||
"url": "http://www.bbc.co.uk/newsbeat/article/32129457/will-new-music-streaming-service-tidal-make-the-waves-artists-want",
|
||||
"items": [
|
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{
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"itemType": "blogPost",
|
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"title": "Will new music streaming service Tidal make the waves artists want? - BBC Newsbeat",
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"creators": [
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{
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"firstName": "Chi Chi",
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"lastName": "Izundu",
|
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"creatorType": "author"
|
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}
|
||||
],
|
||||
"date": "2015-03-31",
|
||||
"abstractNote": "Exclusive music news, big interviews, entertainment, social media trends and video from the news people at BBC Radio 1 and 1Xtra.",
|
||||
"blogTitle": "BBC Newsbeat",
|
||||
"language": "en-GB",
|
||||
"shortTitle": "Will new music streaming service Tidal make the waves artists want?",
|
||||
"url": "http://www.bbc.co.uk/newsbeat/article/32129457/will-new-music-streaming-service-tidal-make-the-waves-artists-want",
|
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"attachments": [
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"title": "Snapshot"
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"notes": [],
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"seeAlso": []
|
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{
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"type": "web",
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"url": "https://www.bbc.com/sport/olympics/37068610",
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"items": [
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{
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"itemType": "newspaperArticle",
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"title": "Rio Olympics 2016: Joseph Schooling beats Michael Phelps in 100m butterfly",
|
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"creators": [],
|
||||
"date": "2016-08-13",
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"abstractNote": "Singapore's Joseph Schooling wins his nation's first ever gold medal with victory in the 100m butterfly as Michael Phelps finishes joint second.",
|
||||
"language": "en-GB",
|
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"libraryCatalog": "www.bbc.com",
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"publicationTitle": "BBC Sport",
|
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"section": "Olympics",
|
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"shortTitle": "Rio Olympics 2016",
|
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"url": "https://www.bbc.com/sport/olympics/37068610",
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{
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"title": "Snapshot"
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|
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|
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{
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"type": "web",
|
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"url": "http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/politics/2116949.stm",
|
||||
"items": [
|
||||
{
|
||||
"itemType": "newspaperArticle",
|
||||
"title": "EU must expand, Straw warns",
|
||||
"creators": [],
|
||||
"date": "2002-07-08",
|
||||
"abstractNote": "Debate on reform of the Common Agricultural Policy must not dilute support for EU enlargement, Foreign Secretary Jack Straw will warn.",
|
||||
"language": "en-GB",
|
||||
"libraryCatalog": "news.bbc.co.uk",
|
||||
"url": "http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/politics/2116949.stm",
|
||||
"attachments": [
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{
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||||
"title": "Snapshot"
|
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}
|
||||
],
|
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"tags": [
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"BBC",
|
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"BBC News",
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"British",
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"Foreign",
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"International",
|
||||
"News",
|
||||
"News online",
|
||||
"Online",
|
||||
"Service",
|
||||
"Uk",
|
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"World"
|
||||
],
|
||||
"notes": [],
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"seeAlso": []
|
||||
}
|
||||
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|
||||
},
|
||||
{
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"type": "web",
|
||||
"url": "https://www.bbc.com/portuguese/internacional-48562081",
|
||||
"items": [
|
||||
{
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||||
"itemType": "newspaperArticle",
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||||
"title": "Como peixes e até camarões podem ser 'recrutados' como espiões",
|
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"creators": [
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||||
{
|
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"firstName": "Emma",
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"lastName": "Woollacott",
|
||||
"creatorType": "author"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"date": "2019-06-10",
|
||||
"abstractNote": "Animais são usados há muito tempo para fins militares, mas agora um projeto americano quer saber se as criaturas marinhas também podem agir como sensores.",
|
||||
"language": "pt",
|
||||
"libraryCatalog": "www.bbc.com",
|
||||
"publicationTitle": "BBC News Brasil",
|
||||
"section": "Internacional",
|
||||
"url": "https://www.bbc.com/portuguese/internacional-48562081",
|
||||
"attachments": [
|
||||
{
|
||||
"title": "Snapshot"
|
||||
}
|
||||
],
|
||||
"tags": [],
|
||||
"notes": [],
|
||||
"seeAlso": []
|
||||
}
|
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]
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}
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/** END TEST CASES **/
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