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Film, Fernsehen, Neue Medien
Herausgegeben von Oksana Bulgakowa, Mainz, Deutschland Roman Mauer, Mainz, Deutschland
Weitere Bände in dieser Reihe http://www.springer.com/series/12746

Während früher Film als Medium für die Verbreitung und Konservierung tradierter Künste eingesetzt wurde und dann als Synthese, ja die höchste Stufe der Kunstentwicklung galt, erleben wir heute eine Destabilisierung der Medienhierarchie. Längst hat der Film als selbständige Kunst einen festen Platz in allen kulturellen Institutionen – Kinos, Museen, Archive und Opernhäuser – eingenommen. Er bewog Theater, Ballett oder Performance zu multimedialen Formen und beeinflusste die Entwicklung der bildenden Künste und Ausstellungspraxis. Nun wandert er aus den Kinosälen und besetzt öffentliche und virtuelle Räume: Internetplattformen, U-Bahnzüge, Wartesäle, Ausbildungscamps und therapeutische Einrichtungen. Künstliche Bilderwelten auf den Trainingsmodulatoren und transmediale Fantasien in Onlinespielen zehren von Filmvorlagen. Die praktische und pragmatische Nutzung der Filmbilder geht weit über die früheren Funktionen der Aufzeichnung und Objektivierung hinaus. Der Film besetzt die Imagination mit fertigen Vorgaben – Gesten, Reaktionen, Repliken, Träumen. Das opulente Archiv der Filmbilder, der Erzählstrategien und akustischen Symbole wird von Mode, Werbung und politischen Aktionen weiterverwertet. Der Präsenz und dem alltäglichem Gebrauch der bewegten Bilder steht allerdings ein Mangel an Übung und Fertigkeiten gegenüber, diese zu analysieren und zu deuten.
Die Film- und Medienwissenschaft bietet dafür ein differenziertes Instrumentarium. Die Lehrbuchreihe „Film, Fernsehen, Neue Medien“ führt in die Grundkenntnisse ein, demonstriert die praktische Anwendung der Begriffe, verbindet die analytischen Modelle mit theoretischer Reflektion, verfolgt die historische Entwicklung der filmischen Prinzipien und ihre Transformation in Computerspielen, in der akustischen oder der graphischen Kunst von heute. Konzipiert für die Bachelorstudiengänge, richtet sie sich an alle kunst-, medien- und kulturwissenschaftlich Interessierten.
Prof. Dr. Oksana Bulgakowa ist die Leiterin der Filmwissenschaft am Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Sie hat mehrere Bücher über das russische und deutsche Kino geschrieben, bei Filmen Regie geführt, Ausstellungen kuratiert und multimediale Projekte entwickelt.
Dr. Roman Mauer ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Film-, Theater und empirische Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Seine Doktorarbeit über das Werk von Jim Jarmusch erschien 2006; er hat mehrere Sammelbände zur Filmgeschichte herausgegeben, Hörspiele produziert und Fernsehbeiträge gedreht.
Herausgegeben von Oksana Bulgakowa, Mainz, Deutschland Roman Mauer, Mainz, Deutschland

Oliver Keutzer • Sebastian Lauritz Claudia Mehlinger • Peter Moormann
Filmanalyse

Oliver Keutzer Sebastian Lauritz Claudia Mehlinger
Institut für Filmwissenschaft Universität Mainz Mainz Deutschland

Peter Moormann Studiengang Intermedia Universität zu Köln Köln Deutschland

Die Titelfotografie stammt von Viktoria Gökhan-Rotermel

ISBN 978-3-658-02099-6          ISBN 978-3-658-02100-9 (eBook) DOI 10.1007/978-3-658-02100-9
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Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>   1
2  Visuelle Analyse <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>   9 2.1 Grundlagen der Kameraarbeit <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>   9 2.2 Bildraum und Architektur <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD> 26 2.3 Licht und Schatten <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD> 41 2.4 Farbe <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD> 56 2.5 Format und Komposition <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD> 75 2.6 Beispielanalysen <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD> 98 Literatur <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  109
3  Auditive Analyse <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  113 3.1 Geschichte und Ästhetik des Filmtons <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  115 3.2 Musik <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  122 3.3 Sounddesign <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  127 3.4 Sprache und Stimme <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  134 3.5 Tonschnitt und -mischung <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  139 3.6 Beispielanalysen <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  141 Literatur <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  147
4  Schnitt und Montage <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  149 4.1 Formen des Schnitts <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  151 4.2 Formen der Filmmontage <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  159 4.3 Beispielanalysen <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  183 Literatur <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  190
5  Narrative Analyse <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  193 5.1 Dramaturgie <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  194 5.2 Zeitkonstruktion <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  203
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VI

Inhaltsverzeichnis

5.3 Erzählperspektiven <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  224 5.4 Beispielanalysen <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  234 Literatur <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  246
6 Schauspiel <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  249 6.1 Acting und Performing <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  250 6.2 Material- und Produktionstheorien des Schauspiels <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  255 6.3 Schauspiel und Inszenierung <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  260 6.4 Starsystem <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  266 6.5 Beispielanalysen <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  271 Literatur <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  277
7 Gattungen <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  281 7.1 Spielfilm <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  287 7.2 Dokumentarfilm <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  288 7.3 Essayfilm <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  292 7.4 Experimentalfilm <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  294 7.5 Animationsfilm <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  298 7.6 Beispielanalysen <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  302 Literatur <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  310
Schlusswort <08><><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD><EFBFBD>  311

Einleitung

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Der Wunsch, die Welt in Bilder zu fassen, gehört zur menschlichen Kulturgeschichte, soweit sie sich zurückverfolgen lässt. Über Jahrtausende hinweg geschah dies von Hand, bis die Entwicklung von Fotografie und Film im 19. Jahrhundert erstmals eine vom menschlichen Schöpfungsprozess in Teilen entkoppelte Bildproduktion ermöglichte. Die Aufzeichnung der Wirklichkeit funktionierte hierbei nicht mehr manuell, so wie beispielsweise ein Maler sein Gemälde entwirft, sondern apparativ – durch Kameras. Fotografie und Film eröffneten eine völlig neuartige Sichtweise der Wirklichkeit und brachten regelrechte Unmengen an Bildern hervor, die heute wie selbstverständlich viele Facetten unseres Alltags besetzen. Denn Film gilt zwar als Kunst der bewegten Bilder, doch längst sind diese Bilder dem Kinosaal entlaufen, sie sind nicht mehr nur auf Leinwänden präsent oder am heimischen Fernsehapparat konsumierbar. Sie begegnen uns im Internet, in Museen oder auf Theaterbühnen, zunehmend auch in Schaufenstern und Werbetafeln, Fußgängerzonen und Bahnhöfen, ja selbst auf den Bildschirmen der Smartphones und Tablet Computer.
Bilder beeinflussen und prägen die Art und Weise, wie wir uns selbst und die Welt um uns herum wahrnehmen. Seit einigen Jahren bemühen sich deshalb ForscherInnen verschiedener geistes- und sozialwissenschaftlicher Disziplinen, Rolle und Funktion von Bildern für unser Denken, Fühlen und Handeln zu kartographieren. Diese verstärkte Hinwendung zum (bewegten) Bild findet ihren Widerhall in Begriffen wie imagic turn (Ferdinand Fellmann, 1991), pictorial turn (William John Thomas Mitchell, 1992) oder iconic turn (Gottfried Boehm, 1994). Ein gemeinsamer Nenner dieser durchaus unterschiedlichen Konzepte besteht in der Annahme, dass Bilder nicht weniger sinnstiftend sind als Sprache und dass wir, die Rezipienten dieser Bilder, zunehmend die Fähigkeit erlangen, in Bildern zu denken.
Im Gegensatz zur Sprache, deren Grammatik, Idiomatik oder Metaphorik häufig Verständnisschwierigkeiten bereiten – man denke nur an die für Westler ungewohnte Schreibrichtung des Arabischen von rechts nach links oder die ebenso schöne wie fremdartige Gestalt japanischer Schriftzeichen –, scheinen Filmbilder transparent und frei von stören-

O. Keutzer et al., Filmanalyse, Film, Fernsehen, Neue Medien,

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DOI 10.1007/978-3-658-02100-9_1, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2014

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der Syntax; sie wirken oft einfach verständlich, auf einladende Weise les- und nachvollziehbar, mit einem Wort: „natürlich“. Doch woraus erwächst diese scheinbare Natürlichkeit?
Filmbilder in der Tradition der Fotografie entstehen bekanntlich durch optisch-chemische Prozesse: Durch das Okular der Kamera trifft Licht auf die Emulsion des Filmstreifens und reagiert mit dieser. Das erzeugte Bild ist insofern „analog“ zur Realität, als es ein Abbild dessen darstellt, was sich im Augenblick der Aufnahme vor der Kamera befindet. Dieser hohe Grad an Detailtreue sowie an Ähnlichkeit zwischen Bild und Referenzobjekt suggeriert dem Betrachter Echtheit und Authentizität. Doch hier liegt schon ein erstes Missverständnis vor, denn bereits analoge Filmbilder sind durch Standort, Blickwinkel und Wahrnehmungsinteresse des Aufnehmenden – Regisseur und/oder Kameramann – determiniert. Bei digital produzierten Filmen kommt hinzu, dass ihre Bilder teilweise nicht einmal mehr auf eine äußere Wirklichkeit verweisen. Dieser Bildtypus entsteht zum Teil im Computer und stellt weniger ein Abbild als eine Projektion von möglichen, das heißt virtuellen Wirklichkeiten dar. Da in digitalen Bildern jeder Bildpunkt (engl. pixel) mathematisch genau berechen- und veränderbar ist, leisten sie streng genommen keine Annäherung mehr an etwas Reales, sondern stellen eine Abstraktion von der Wirklichkeit dar. Dafür bieten sie eine neue, geradezu hyperrealistische Detailgenauigkeit, die unsere anthropologisch bedingten Wahrnehmungsdispositionen übersteigen können.
Von welchen Beschränkungen menschlicher Wahrnehmung ist hier die Rede? Wenn wir einen Film im Kino sehen, nehmen wir seine Bilder durch Projektion wahr, das heißt durch einen Stroboskop-Effekt: Der Projektor strahlt die auf dem Filmstreifen fixierten Bilder mittels einer starken Lampe und in einer Frequenz von in der Regel 24 Bildern pro Sekunde auf eine Leinwand, wobei der Lichtstrahl durch eine sogenannte Umlaufblende immer wieder kurz unterbrochen wird. Dadurch entsteht eine schnelle Abfolge von HellDunkel-Eindrücken: Bild – Dunkelheit – Bild – Dunkelheit usw. Durch die Trägheit des Auges bleibt das soeben gesehene Bild für wenige Millisekunden länger auf der Netzhaut als es tatsächlich auf der Leinwand zu sehen ist; hier spricht man von Nachbildwirkung. Der nächste Lichtimpuls trifft auf den vorherigen, noch vorhandenen – so entsteht im Gehirn der Eindruck einer kontinuierlichen Abfolge von Bildern. Dieser Effekt wird PhiPhänomen genannt. Im Fernsehen werden Bilder zwar nicht durch Projektion, sondern durch elektronische Verfahren generiert, bei denen sich jede Bildhälfte 25 Mal pro Sekunde aufbaut. Das Prinzip bleibt aber dasselbe: Der Eindruck kontinuierlicher Bewegung ist strenggenommen eine Illusion.
Nun wäre der Film sicherlich eine simple Attraktion für Jahrmärkte geblieben, wenn seine Möglichkeiten sich einzig und allein darin erschöpften, sein Publikum mit Tricks und Vorspiegelungen hinters Licht zu führen. Als Medium (lat. medius = „in der Mitte“ oder „vermittelnd“) avancierte der Film zu einer außerordentlich differenzierten Vermittlungsinstanz zwischen Menschen; über seine Bilder und Töne ließen sich Informationen und Nachrichten, Gedanken und Gefühle, individuelle wie kollektive Erfahrungen darstellen, aufzeichnen, bearbeiten und kommunizieren. Das erhob ihn auch zu einem wertvollen Studienobjekt der Kunst- und Kulturwissenschaft, aus deren Perspektive der Film in diesem Lehrbuch primär betrachtet und untersucht werden soll.

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Nicht einmal 30 Jahre nach der ersten Filmvorführung im Jahre 1895 hatte sich der Film zum Massenmedium entwickelt und damit eine breite gesellschaftliche Reichweite und Institutionalisierung erlangt. Im Konzert der etablierten Künste – zum Beispiel Theater, Literatur oder Musik – gewann er schnell die Funktion eines Leitmediums, war er doch im Unterschied zu den eben genannten in der Lage, sämtliche anderen Medien in sich aufzunehmen. So können beispielsweise in ein- und demselben Film Musikstücke erklingen, Texte verlesen und Skulpturen ausgestellt werden – wohingegen weder eine Statue noch ein Text noch eine Arie Filmbilder beinhalten können. Ähnlich integrativ verfahren lediglich das Theater, das Fernsehen und seit wenigen Jahren auch das Internet. Bei allen gegenseitigen intermedialen Einflussnahmen, die eine komparativ ausgerichtete Medienwissenschaft erforscht, kann der Film auch heute, im 21. Jahrhundert, noch immer eine herausgehobene Position unter den audiovisuellen Medien beanspruchen.
Diese Zusammenhänge machen klar: Die Fähigkeit, bewegte Bilder präzise untersuchen, einordnen und deuten zu können, stellt in unserem Zeitalter multimedialer Informationsfülle eine unverzichtbare Kernkompetenz dar. Filme zeigen niemals unverfälschte Wirklichkeit. Filmanalyse, wie wir sie verstehen und in dieser Einführung vorstellen, soll dafür sensibilisieren, dass der Eindruck des Natürlichen wie auch des Artifiziellen immer Folge ästhetischer Intentionen ist, stets Produkt einer Wahl, einer Entscheidung von Regisseur und Crew, bestimmte Verfahren und Gestaltungstechniken anzuwenden und andere nicht. Natürlichkeit wäre somit zu demaskieren als ein Effekt, der jenes Gemachte, Künstliche, Konstruierte verschleiert, das ihn erst konstituiert. Dazu ist ferner notwendig, bewegte Bilder in ihrer spezifischen Medialität betrachten zu können. Medien sind keine neutralen Verstärker einer Aussage – ein und dieselbe Rede würde im Radio, im Film oder als gedruckter Text durchaus verschieden präsentiert und somit eine andere Wirkung entfalten. Das bedeutet: Medien organisieren ihre Inhalte neu, sie beeinflussen die Art und Weise, wie diese Inhalte wahrgenommen werden. Medien bilden Wirklichkeit ab, sind also mimetisch und reproduzierend, erzeugen aber auch ihre eigene Welt.
Die vorliegende Einführung vermittelt deshalb grundlegende Zusammenhänge und Begrifflichkeiten zur Analyse filmischer Ausdrucksformen, spricht prinzipiell alle jene Leserinnen und Leser an, die hinter den Schein des Natürlichen blicken und begreifen wollen, welche ästhetischen und dramaturgischen Entscheidungen diesen Schein erst hervorbringen. In erster Linie richtet sich dieses Lehrbuch an Studienanfänger der Fächer Film- und Medienwissenschaft: Es beruht auf jahrelanger Lehrerfahrung in Seminaren zu Filmanalyse und –ästhetik. Sie versteht sich als Leitfaden, der über die wichtigsten Parameter filmischer Gestaltung orientiert, indem er sie in differenzierter und didaktisch aufbereiteter Form präsentiert. Damit empfiehlt sich diese Einführung als Begleitlektüre für Filmanalyse-Seminare, da sie es der Leserschaft ermöglicht,
• die eigene Filmwahrnehmung zu sensibilisieren, • das Verständnis für das vielfältige Spektrum filmischer Ausdrucksformen zu erweitern
und zu vertiefen, um darüber Medienkompetenz zu erlernen, • eine filmanalytische Fachterminologie zu erwerben und darüber in weiterführende wis-
senschaftliche Diskurse eintreten zu können.

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Doch wie ist diese Fachterminologie im Einzelnen beschaffen? Jeder Ansatz, der sich seinem Forschungsgegenstand über eine bestimmte Methodik nähert, legt über diesen Blickwinkel fest, was untersucht werden soll und welche Art der Terminologie für die Beschreibung erforderlich sein wird. Die Methoden selbst und ihre jeweiligen Strukturen sind nicht per se richtig oder falsch, sondern lediglich mehr oder weniger gut geeignet, um bestimmte Erkenntnisinteressen zu verfolgen.
Ähnliches gilt für die zu verwendende Terminologie, die vor allem einen Gebrauchsgegenstand im wissenschaftlichen Alltag darstellt. Denn mehr noch als die ihr übergeordnete, grundsätzliche Frage nach Ansatz und Methodik (die festlegt, was mit welchen Mitteln untersucht wird), soll die Fachterminologie dazu dienen, die im Zuge einer Analyse freigelegten Strukturen und Phänomene zu benennen und darüber kommunizierbar zu machen. Daher sollte sie so einfach wie möglich und zugleich doch so differenziert wie nötig ausfallen, um den zu studierenden Gegenstand trennscharf zu beschreiben. Allerdings entsteht ein solches Vokabular meist nicht schlagartig und bleibt dann überzeitlich konstant, sondern wächst und verändert sich wie die Ansätze und Methoden, innerhalb derer es genutzt wird. Das gilt in besonderer Weise für die Terminologie zur Erfassung filmischer Ästhetik, wie sie die Filmanalyse nach unserem Verständnis anstrebt.
Film selbst ist ein relativ junges Medium, und auch die Filmwissenschaft ist eine verhältnismäßig neue akademische Disziplin. Ansätze einer wissenschaftlichen Beschäftigung mit Filmen begannen sich zum Beispiel in Deutschland und den USA ab Ende der 1960er Jahre herauszubilden (eine entscheidende Rolle spielte dabei die Einführung der Videotechnik in den 1970er Jahren, die es erstmals ermöglichte, Filme auch abseits der Kinoleinwand und des Schneidetischs systematisch zu sichten). Vielfach wurden dazu aber keine neuen Institute gegründet, sondern Film zunehmend von unterschiedlichen, bereits etablierten Fächern wie der Theater- und der Literaturwissenschaft mit berücksichtigt und untersucht. Das hat dazu geführt, dass auch dort, wo Filmwissenschaft als relativ eigenständige akademische Disziplin praktiziert und unterrichtet wird, Perspektiven, Methoden und Begrifflichkeiten anderer Fachrichtungen in die Beschreibung filmischer Ästhetik eingegangen sind.
Im Feld der visuellen Analyse, vor allem im Bereich der Bildkomposition ist dies ein von der Kunstgeschichte beeinflusstes Vokabular. Im Bereich des Tons werden unter anderem Termini aus der Musikwissenschaft übernommen. Die Betrachtung von Schauspieltechniken greift teilweise auf Konzepte der Theaterwissenschaft zurück; und im weitläufigen Areal des Narrativen orientieren sich Konzepte zur Erfassung von Erzähltechniken gewöhnlich an Methoden der Literaturwissenschaft. Daneben hat sich auch in der Filmpraxis eine Reihe von Begriffen etabliert, die für die filmische Analyse adaptiert werden, wie zum Beispiel die Klassifizierung bestimmter Einstellungsgrößen oder Kamerabewegungen.
Im Grunde treffen also Termini aufeinander, die unterschiedlichen Ansätzen und Methoden entnommen sind und mitunter sogar von verschiedenen Prämissen ausgehen. Die Literaturwissenschaft beispielsweise nähert sich Film- und Fernsehprodukten unter der sprachphilosophischen Voraussetzung, dass sich auch solche Medien in einem weit gefass-

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ten Begriffsverständnis als Texte und damit als Zeichensysteme beschreiben lassen, während sich Kunstgeschichte und Musikwissenschaft einer solchen Prämisse mehrheitlich verwehren würden. Und auch wir wollen eine solche Vorfestlegung (die wir als Einengung unseres Untersuchungsgegenstandes verstehen würden) so weit wie möglich umgehen und Film stattdessen als komplexen ästhetischen Gegenstand begreifen, der – wie weiter oben schon skizziert – tatsächlich viele Eigenschaften anderer Künste, anderer Medien in sich aufnehmen kann und zugleich ganz eigene, mediale Besonderheiten mit sich bringt. Diese Bandbreite der ästhetischen Gestaltung gilt es zu erfassen und terminologisch beschreibbar zu machen.
Dabei sind zwei Richtungen der beschreibenden Klassifizierung denkbar: Einerseits lassen sich, von einem theoretischen Modell (oder allgemein: einem theoretischen Vorverständnis) ausgehend, unterschiedliche Strategien der Materialgestaltung differenzieren (die sogenannte Top-Down-Analyse). Andererseits können von den am Material selbst gewonnenen Eindrücken Differenzierungen und Klassifizierungen entwickelt und zu neuen Begriffen verdichtet werden (die sogenannte Bottom-Up-Analyse). Der amerikanische Filmwissenschaftler David Bordwell beispielsweise hat stets seine Vorliebe für den zweiten dieser beiden Wege geäußert und für die langfristige Durchsetzung einer Mid-Level-Analyse plädiert, die aus der zirkulären, sich wechselseitig modifizierenden und bereichernden Erfassung der filmischen Formgestaltung besteht. Und auch der Fokus unseres Ansatzes strebt zunächst eine nuancierte Erfassung der konkreten Materialgestaltung an. In der Tradition der strukturalistisch orientierten Literaturwissenschaft und der neoformalistisch ausgerichteten Filmwissenschaft stehend, ist es unser Ziel, zunächst möglichst fein und präzise filmische Ausdrucksformen aufzufächern und zugleich klar strukturiert zu präsentieren. Dazu gilt es, die Begrifflichkeiten und Konzepte zusammenzutragen, die für einzelne Areale der filmischen Ästhetik bereits etabliert sind und sie überall da zu spezifizieren und zu ergänzen, wo sie sich als lückenhaft oder zu undifferenziert erweisen.
Allerdings kann ein solches Unternehmen, das nur auf eine möglichst kleinteilige Differenzierung ausgelegt ist, Gefahr laufen, seinen Untersuchungsgegenstand in eine Reihe von Einzelteilen zu zerlegen, aus denen sich, unverbunden, keinerlei weiterführende Erkenntnis ableiten lässt. Und so erscheint es unerlässlich, die einzelne Gestaltung im Zuge einer umfassenden ästhetischen Analyse wieder zu einem Gesamteindruck zu verknüpfen. Dabei sind verschiedene Fokussierungen denkbar. Für einen Neoformalisten wie David Bordwell zielt dieser synthetisierende Abschnitt der Filmanalyse auf eine Stilbeschreibung, welche die formale Beschaffenheit des einzelnen Werks mit den sie umgebenden Strömungen und Stilrichtungen verknüpft. In der deutschsprachigen Filmwissenschaft wird dagegen häufig für einen hermeneutischen Zugang plädiert, der künstlerische Werke als vielschichtige und gegebenenfalls mehrdeutige, sinnhafte Konstrukte auffasst. Schrittweise erschließen lasse sich ein Kunstwerk demnach über ein im Grunde zirkuläres Verfahren der vertiefenden Auseinandersetzung, das oft auch unter dem Begriff des hermeneutischen Zirkels gefasst wird. Ausgehend von einer ersten, noch unbefangenen Sichtung des Materials können dabei Besonderheiten, gegebenenfalls auch Verständnisschwierigkeiten der inhaltlichen wie formalen Gestaltung wahrgenommen werden, die in weiteren, gezielten

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Auseinandersetzungen mit dem Untersuchungsgegenstand genauer herausgearbeitet und miteinander in Beziehung gesetzt werden. Dabei sollten auch Kontexte einfließen, die Strategien wie auch Ungereimtheiten der Inszenierung erhellen.
Wie eine solche, den Gesamtzusammenhang eines Werks erschließende Analyse zu verfahren hat, ist vom Einzelwerk abhängig und kann nur unzureichend schematisiert werden. Deshalb wird der Schwerpunkt dieses Filmanalyse-Bandes auf der ersten Hälfte dieses Verfahrens liegen und sich auf die Bereitstellung eines möglichst umfassenden begrifflichen Inventars konzentrieren. Gleichwohl sind wir bemüht, immer wieder auch Zusammenhänge und Ausblicke herzustellen, die eine auf den Gesamtzusammenhang einzelner Inszenierungsmuster zielende Lesart andeuten. In der Entwicklung analytischer Verfahren wurde wiederholt die Anfertigung von Sequenz-, Einstellungs- oder Schnittprotokollen empfohlen. Zur genaueren (und vor allem objektiven) Erschließung bestimmter Aspekte der Materialgestaltung kann dies tatsächlich gewinnbringend sein, solange diese Arbeitsschnitte nicht zum Selbstzweck werden.
Bei der Konzeption dieses Lehrbuchs wurde Wert gelegt auf eine Systematik, die sich in der Argumentation stets vom Kleinen zum Großen, vom Einfachen zum Komplexen hin bewegt und deshalb vor allem Studienanfängern und Interessierten entgegenkommt. Auf der Makroebene der Kapitelstruktur bedeutet dies, dass sämtliche Gestaltungsparameter des Films in logischer Reihenfolge sukzessive thematisiert und miteinander verknüpft werden. Da Film ein audiovisuelles Medium ist, das unsere Augen und unser Gehör unmittelbar anspricht, beginnen wir mit zwei grundlegenden Kapiteln zur visuellen und zur auditiven Analyse. Im vierten Kapitel zur Montage geht es einerseits darum, wie Bilder zueinander in Bezug gesetzt und somit in Bedeutungshorizonte eingebettet werden, andererseits aber auch darum, wie sich das Verhältnis von Bild und Ton vor diesem Hintergrund gestaltet. Das fünfte Kapitel zur narrativen Analyse weitet den Blick, indem nun szenenübergreifende Erzählmuster und -mechanismen des Films behandelt werden. Da die meisten Filme in einem nicht zu unterschätzenden Maße von ihren Darstellern „getragen“ werden, stehen im Zentrum des fünften Kapitels nicht nur divergente Schauspielkonzeptionen, sondern auch verschiedene Facetten filmischer Verkörperung. Ein siebtes Kapitel nimmt abschließend die gängigsten Erscheinungsformen des Films in den Blick und grenzt dazu den Begriff der Gattung klar vom Genrebegriff ab. Aufgezeigt wird hier, inwiefern man Filme – jenseits einer Genrezugehörigkeit – nach ästhetischen und narrativen Gesichtspunkten klassifizieren kann, wobei die Leser am Rande auch dafür sensibilisiert werden sollen, wie Formen der Klassifikation die Zuschauererwartung beeinflussen. Wann immer dabei Berührungspunkte zu vorangegangenen oder nachfolgenden Kapiteln entstehen, wird dies durch einen Querverweis (→) angezeigt.
Paradoxerweise erscheint gerade die Zerlegung des Films in seine einzelnen Bestandteile (wie sie sich in der Kapitelstruktur dieses Lehrbuchs spiegelt) für eine systematische Untersuchung unabdingbar, während eine Filmanalyse in der Regel darauf abzielt, dem Film in seiner Gesamtheit Rechnung zu tragen. Dies ist nur scheinbar ein Widerspruch, weil sich die filmische Gesamtwirkung immer als ein differenziertes Zusammenspiel der unterschiedlichen Gestaltungsparameter beschreiben lässt.

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Jeweils am Ende der Kapitel 1 bis 5 finden sich Beispielanalysen, die das zuvor etablierte Vokabular zur Anwendung bringen und exemplarisch verdeutlichen, wie sich diese Beobachtungen mit interpretatorischen Ansätzen verknüpfen lassen. Das Spektrum der ausgewählten Filmbeispiele wurde dabei bewusst breit aufgefächert und umfasst sowohl kanonisierte Klassiker der Filmgeschichtsschreibung als auch aktuelle und zum Teil weniger bekannte Beispiele.
Selbstverständlich ist es möglich, mit divergenten Erkenntnisinteressen an einen Film heranzutreten, was diesen für verschiedene Wissenschaftsdisziplinen zu einem lohnenswerten Untersuchungsgegenstand macht. Dabei können beispielsweise ökonomische, soziologische oder semiotische Perspektiven gewählt werden. Man kann den Fokus darauf legen, Filme in ihrem historischen Kontext zu verorten oder auch psychische Verarbeitungsprozesse im Bereich der Rezeption in den Blick zu nehmen. Obwohl all diese Vorgehensweisen legitim sind, ist die Zielsetzung dieses Buches eine andere. Da wir Filmwissenschaft als Teilbereich der Kunst- und Kulturwissenschaften verstehen, ist Film für uns in erster Linie ein Kunstwerk, das es deshalb primär unter ästhetischen Gesichtspunkten zu beschreiben und zu interpretieren gilt.
Auch wenn am Rande (nicht zuletzt in die Beispielanalysen) hin und wieder kontextuelles Wissen einfließt, wie beispielsweise über die Epochen- und Stilgeschichte des Films oder auch über Genrekonventionen, können solche Aspekte in einem Grundlagenbuch zur Filmanalyse nicht in gebotenem Maße thematisiert werden. Wer jedoch nach der Auseinandersetzung mit diesem Buch Interesse daran hat, sein filmwissenschaftliches Wissen zu erweitern, dem wird die Lehrbuch-Reihe Film, Fernsehen und Neue Medien weitere Einführungen in die wesentlichen Teilgebiete der akademischen Disziplin zur Verfügung stellen.
Unser Dank gilt den Studierenden der Mainzer Filmwissenschaft und Mediendramaturgie sowie all den Kolleginnen und Kollegen, die kontinuierlich an der Entwicklung der Mainzer e-learning-Plattform mitgearbeitet haben.
Für die Arbeit an diesem Lehrbuch möchten wir im Besonderen Viktoria Gökhan-Rotermel danken, die das Titelbild dieses Bandes, zahlreiche Fotografien und viele Grafiken angefertigt hat. Die Fotografie für die Grafik „Bildformate“ wurde uns freundlicherweise von Marina Vetrova zur Verfügung gestellt. Weiterhin danken wir den Reihenherausgebern Prof. Dr. Oksana Bulgakowa und Dr. Roman Mauer sowie dem Institut für Film-, Theater- und empirische Kulturwissenschaft der Johannes Gutenberg-Universität Mainz. Nicht zuletzt hat Barbara Emig-Roller, Cheflektorin Medien des VS Verlags, mit ihrer engagierten Betreuung zum Gelingen dieses Buchs beigetragen.
Oliver Keutzer, Sebastian Lauritz, Claudia Mehlinger und Peter Moormann Mainz, im Januar 2014

Visuelle Analyse

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Die kleinste visuelle Einheit des Films, sein Elementarteilchen, ist das Einzelbild ( frame). 24 solcher Fotografien auf einem Filmstreifen ergeben in der Projektion eine Sekunde Bewegtbild. Erst durch die Sukzession mehrerer Einzelbilder entsteht also ein filmischer Bewegungseindruck. Die Einstellung hingegen ist die kleinste filmische Einheit: ein kontinuierlich aufgezeichnetes Stück Film, welches durch Schnitte oder Blenden begrenzt wird. Die Länge einer Einstellung ist dabei im Rahmen der jeweils zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten variabel, da ein Filmstreifen prinzipiell an jeder beliebigen Stelle geschnitten werden kann. Sie umfasst also mindestens, wie im Falle des Subliminalbildes (das unterhalb der menschlichen Wahrnehmungsschwelle liegt und meist nur als Irritation empfunden wird), wenige frames auf dem Filmstreifen und wird auch in ihrer maximalen Dauer nur von der Kapazität der aufnehmenden Kamera begrenzt. Für viele Jahrzehnte der Filmgeschichte bedeutete dies, dass die Obergrenze der Einstellungsdauer bei ca. elf Minuten Länge lag, weil dies der maximal vorliegenden Menge an Filmmaterial auf den zur Aufnahme verwendeten Filmrollen entsprach. Wenn solche technisch bedingten Limitierungen wie im Fall der Digitalaufnahme (theoretisch) entfallen, kann sich die Dauer einer Einstellung bis zur Spielfilmlänge auswachsen, wie es etwa in Alexander Sokurovs Russkiy Kovcheg ( Russian Ark, RU u. a. 2002) geschieht.

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit

Allein die Dauer einer Einstellung zu messen, ist freilich nicht hinreichend, um ihre gestalterische Besonderheit herauszustellen. Ebenso grundlegend ist dafür die Frage, aus welchem Blickwinkel sie aufgenommen ist und welche Relation sie folglich zu ihrem Sujet wählt. Denn Film als prinzipiell multiperspektivisches Medium kann in rascher und dynamischer Abfolge ganz verschiedene Blickwinkel auf ein Geschehen einnehmen. Will man also vom einfachsten denkbaren Fall ausgehen und lediglich eine Einstellung beschreiben, die einen stehenden Menschen zeigt, so sollten mindestens zwei Komponenten berück-

O. Keutzer et al., Filmanalyse, Film, Fernsehen, Neue Medien,

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DOI 10.1007/978-3-658-02100-9_2, © Springer Fachmedien Wiesbaden 2014

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Abb. 2.1   Einstellungsgrößen ( Shutter Island, © USA 2010). a Panoramaaufnahme (extreme long shot). b Totale (long shot). c Halbtotale (medium long shot). d Amerikanische (knee shot). e Halbnahe (medium shot). f Nahe (medium close-up). g Großaufnahme (close-up). h Detail (extreme close-up)
sichtigt werden: die Nähe beziehungsweise Distanz, die die Kamera zu dieser Figur einnimmt und die Positionierung der Kamera im Koordinatensystem des Raums. Im ersten Falle ist also danach zu fragen, wie nah die Kamera an die Figur herangerückt ist und wie groß beziehungsweise wie vollständig das Objekt auf der Bildfläche erscheint; im zweiten Falle, ob sich Kamera und Objekt auf gleicher Höhe befinden oder die Kamera von einem erhöhten beziehungsweise abgesenkten Standpunkt aus fotografiert. Später wird auch zu fragen sein, aus welcher Richtung sie ihr Objekt erfasst: von vorn zum Beispiel oder von der Seite.
Da Film ein anthropomorphes Medium ist, Menschen also in der Regel im Zentrum der Inszenierung stehen, orientieren sich viele filmanalytische Begriffe am menschlichen Körper, auch wenn Menschen im Film selten vollständig zu sehen sind. Die Entfernungsspanne zwischen Kamerastandpunkt und abgebildetem Objekt wird entsprechend über die Einstellungsgröße (Abb. 2.1) angegeben. Sie beschreibt somit die Nähe beziehungsweise Distanz, die das Publikum virtuell zu den Darstellern einnimmt (denn tatsächlich bleibt die

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit

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Distanz zwischen Zuschauer und Leinwand beziehungsweise Bildschirm gleich). Einstellungsgrößen sind also immer relativ, was auch an der dynamischen Bewegung (innerhalb) des Bildfeldes liegt. Dennoch haben sich acht konventionalisierte Größen durchgesetzt:
In der Panoramaaufnahme ( extreme long shot) – auch Supertotale, weite Einstellung oder kurz Panorama genannt – wird ein maximal großer Raum abgebildet, wobei ein Eindruck großer Weite und Weitläufigkeit entstehen kann. Personen erscheinen, wenn vorhanden, verschwindend klein. Häufig verwendet wird eine solche Einstellungsgröße zum Beispiel für Landschaftsaufnahmen, denen sie eine erhabene Atmosphäre zu verleihen vermag.
Die Totale ( long shot) stellt den Handlungsort vor und ermöglicht es dem Publikum, sich dort zu orientieren. Dies kann zu Beginn, während und am Ende eines Erzählabschnitts erfolgen. In dieser Funktion werden totale Einstellungen auch als establishing und re-establishing shots bezeichnet. Die Figuren sind in dieser Einstellung in der Regel vollständig im Bildfeld erfasst, füllen dieses aber, anders als bei den nachfolgend aufgeführten Einstellungsgrößen, noch nicht aus; der Akzent liegt hier noch auf dem sie umgebenden Raum. Lange totale Aufnahmen von Natur oder Städten werden häufig als Stimmungsbilder verwendet (vgl. Kühnel 2004, S. 135), weil Architektur oder Landschaften Atmosphären erzeugen oder Milieus etablieren können, die mit der Thematik des Films korrespondieren. In der Halbtotalen ( medium long shot) gewinnen die Figuren an Bedeutung und füllen das Bildfeld in der Vertikalen meist (fast) vollständig aus. Halbtotal meint also, dass ein Mensch von Kopf bis Fuß sichtbar ist. Körperhaltung, Bewegung und Gestik der Figuren sowie das Verhältnis zwischen Figur und Raum werden wichtig. Bei allen folgenden Einstellungsgrößen stehen die Figuren deutlich im Vordergrund. Im Falle der amerikanischen Einstellung ( knee shot) werden die Figuren etwa vom Knie- und Hüftbereich an aufwärts gezeigt – was sich zum Beispiel im Western anbietet, um nicht nur den Ausdruck einer Figur, sondern, etwa im Kontext eines Duells, zugleich ihren Griff zur Waffe zu zeigen. Während ihre Gestik so mehr hervortritt als in der Halbtotalen, verliert der Raum im Hintergrund zusehends an Bedeutung.
Dies setzt sich in der Halbnahen ( medium shot) fort, die den menschlichen Körper von der Hüfte aufwärts abbildet. So werden sowohl Gesten als auch Gesichtszüge der Personen in ihren Parallelen, aber auch Widersprüchlichkeiten erkennbar. Für Thomas Koebner besitzt die Halbnahe daher eine besondere Qualität, sie führe das Publikum einerseits nah genug an eine Figur heran, um deren physiognomische Besonderheiten erkennbar werden zu lassen. Gleichzeitig agiere sie aber noch zu distanziert, um Identifikationsleistungen zu vollbringen (Koebner 1999, S. 9). So ermögliche es die Halbnahe auch, „Beziehungen zwischen Figuren zu bezeichnen, etwa Intimität, Zuneigung, Distanznahme“ (Borstnar et al. 2008, S. 102). Diese Einstellungsgröße changiert zwischen einer Berücksichtigung des Raumes und dem Ausdrucksrepertoire der Figur, was sich auch in einer auffälligen Brüchigkeit der Terminologie niederschlägt. Die angloamerikanische Filmwissenschaft differenziert gerade im halbnahen Einstellungsbereich genau, wie viele Personen im Bildfeld zu sehen sind und spricht dann von single shots, two shots, three shots oder group shots. Dagegen neigt die Filmwissenschaft im deutschsprachigen Raum dazu, den Körperausschnitt

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2  Visuelle Analyse

der abgebildeten Figur genauer zu differenzieren. Die Anzahl der im Bild vorhandenen Figuren wird nicht mit Hilfe einer terminologischen Differenzierung hervorgehoben, weil diese nicht an die Entfernungsspanne zwischen Kamera und Objekt gebunden ist.
Noch näher an die Figur heran rücken die nahe Einstellung ( medium close-up) und die Großaufnahme ( close-up). Die Nahe zeigt Menschen vom Oberkörper an aufwärts, wodurch der Gesichtsausdruck der dargestellten Figur gegenüber ihrer Körpersprache an Bedeutung gewinnt. Sprache und Gesagtes werden ebenfalls wichtiger. Deshalb findet die Nahe auch oft bei der Inszenierung von Gesprächen Verwendung. Wie schon im Falle der Halbnahen können auch nahe Einstellungen nochmals spezifiziert und nach der Anzahl der im Bildkader präsenten Figuren unterschieden werden. Die Großaufnahme dagegen lenkt den Fokus dann meist ausschließlich auf eine Figur, deren Gesicht das Bildfeld (fast) gänzlich ausfüllt. Insofern stellt sie einen Bruch mit der Alltagswahrnehmung dar, da wir dem Anblick eines Gesichts aus derart großer Nähe nur selten, in Momenten großer Nähe oder Aggression, ausgesetzt sind. Dramatisch signalisiert sie Intimität und Emotionalität, und das nicht nur zwischen den Filmfiguren, sondern auch zwischen Protagonisten und Publikum. Zudem können durch die Großaufnahme geistig-mentale Prozesse sichtbar werden: Die Einstellung kann als Übergang in die Innenperspektive einer Person fungieren. Sie begünstigt identifikationsstiftende Prozesse, was sich vor allem im Starsystem auswirkt, wo Großaufnahmen häufig sogar den Fluss der Handlung unterbrechen und das Gesicht des Stars dem Publikum in Überlebensgröße entgegenwerfen. Dies ist möglich, weil Großaufnahmen dazu tendieren, ihren Gegenstand aus dem raumzeitlichen Kontext der Filmerzählung herauszulösen und stattdessen die „Mikrodramatik“ (Balázs 2001, S. 132) der menschlichen Mimik unterstreichen.
Verkürzt die Kamera den Abstand zu ihrem Objekt noch weiter, so dass nur noch Ausschnitte des Gesichts, einzelne Körperteile oder kleine und kleinste Objekte des Handlungsraums im Bildfeld erscheinen, wird dies als Detailaufnahme ( extreme close-up) beschrieben. Sie betont die besondere Bedeutung von Gegenständen, von mimischen oder gestischen Reaktionen (zum Beispiel einen Lidschlag oder ein Fingerschnippen), die durch ihre Präsentation im Detail häufig den Charakter von Signalen erhalten, welche die Aufmerksamkeit des Publikums erregen sollen.
Legt die Einstellungsgröße lediglich die Entfernung zwischen Kamera und Objekt fest, lässt sich über die Kameraperspective (vgl. Kamp 2008, S. 44) die genaue Position der Kamera im dreidimensionalen Raum bezeichnen, wobei der Blickwinkel (auch: Perspektive) der Kamera deren räumliche Position auf einer imaginären vertikalen Achse im Verhältnis zum Objekt beschreibt. So ergeben sich drei mögliche Kameraperspektiven: Im ersten Fall befindet sich die Kamera auf „Augenhöhe“ mit dem abzubildenden Objekt, was als Normalperspektive ( straight-on angle/eye-level angle) gilt. Damit unterliegt zugleich auch der filmische Raum keinen nennenswerten perspektivischen Verzerrungen. Was „normal“ ist, hängt natürlich stark von der Größe der abgebildeten Objekte und zu einem gewissen Maße auch von kulturellen Konventionen ab: Der japanische Regisseur Yasujiro Ozu beispielsweise porträtierte in seinen Filmen häufig das traditionelle japanische Familienleben und zeigte die Figuren bei der Einnahme ihrer Mahlzeiten meist knieend, so dass sich die „Normal“-Perspektive hier auf deren Augenhöhe bezieht.

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit

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Abb. 2.2   Floor shot aus Irezumi ichidai ( Tattooed Life, © J 1965)
Ist der Kamerastandpunkt dagegen niedriger als der des abzubildenden Objekts, wird dies als Untersicht ( low angle) bezeichnet; ist er höher, spricht man von einer Auf- oder Obersicht ( high angle). Während die Figuren und Objekte im ersten Fall als heroisch, souverän und überlegen, je nach Kontext gar bedrohlich wirken können, erscheinen sie im zweiten Fall als unterlegen und schwach, bisweilen gar lächerlich. Wie sehr sich diese Bildwirkungen ausprägen, ist nicht zuletzt davon abhängig, wie deutlich die Kamera von der Normalperspektive abweicht, wie sehr sie sich also a) gegenüber der Höhe ihres Objekts verschiebt und b) wie stark sie sich dabei in Bezug auf das Motiv neigt, kippt und verkantet. In den meisten Fällen, nämlich immer dann, wenn eine Figur beziehungsweise Objekt zentral im Bildfeld verankert ist, korrespondieren diese beiden Parameter miteinander, so dass sich von einer leichten, starken oder extremen Untersicht sprechen lässt, wenn sich die Kamera auf Bauchhöhe beziehungsweise auf Fußhöhe oder direkt 90° unter den Figuren befindet. In diesem letzten Fall, der sich nur realisieren lässt, wenn etwa durch einen Glasboden hindurch gefilmt wird, spricht man auch von einem floor shot (Abb. 2.2). Analog lässt sich die Terminologie im Falle der Aufsicht spezifizieren und von der leichten über die starke bis hin zur extremen Aufsicht ( top shot) (Abb. 2.3) differenzieren. Gleichwohl ist es auch denkbar, dass sich die Kamera zum Beispiel deutlich über eine Figur erhebt, allerdings nicht aus einem entsprechend steilen Winkel auf diese hinunterblickt, sondern ihren Blick so gen Horizont ausrichtet, dass die Figur fast am unteren Rand des Bildfeldes verschwindet. In solchen Fällen macht es Sinn, Kameraposition (a) und Kamerawinkel (b) zu unterscheiden (vgl. Borstnar et al. 2008, S. 107).
Galten nun die bisherigen Differenzierungen sämtlich der vertikalen Kameraausrichtung, so kann auch in horizontaler Hinsicht zwischen normaler und abweichender Perspektive unterschieden werden. Als Vergleichswert wird auch hierbei der Wahrnehmungshorizont des aufrecht stehenden Menschen begriffen, der in dieser Position unter anderem den Horizont als waagerecht verlaufende Gerade wahrnimmt. Weicht die Kamera von dieser Positionierung ab und kippt nach links oder rechts, nimmt sie dem Publikum diese Gerade als stabile Orientierungslinie und generiert einen verkanteten Blickwinkel ( dutch

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2  Visuelle Analyse

Abb. 2.3   Top shot aus Léon ( Léon der Profi, © F 1994)
angle), der meist irritierend wirkt, weil er ein Bild entstehen lässt, das der Alltagserfahrung widerspricht. Entsprechend können solche Einstellungen verwendet werden, um einen subjektiven Blickwinkel, eine „Bewusstseinseinstellung (Mindscreen)“ (Kamp 2008, S. 48), anzudeuten, in der Schock und/oder Angst einer Figur dominieren. Daneben kann eine Verkantung der Kamera einen spannenderen Bildaufbau gewährleisten. Sie wird daher gerade im low budget- und exploitation-Bereich gern verwendet, um eigentlich wirkungsarme Bildräume zu dynamisieren.
Neben der Wahl des Kamerastandpunktes im Raum nimmt auch die der Kameraobjektive entscheidenden Einfluss auf die Erscheinung des Bildes. Wie bei einer Fotokamera besteht auch das Objektiv einer Filmkamera aus einem System verschiedener Linsen, das den Lichteinfall auf den zu belichtenden Filmstreifen reguliert. Unterschiedliche Objektive besitzen verschieden starke Brennweiten (Abb. 2.4). Die Entscheidung für ein bestimmtes Objektiv bringt dabei ästhetische Konsequenzen mit sich, nicht hinsichtlich der Größenund Entfernungsverhältnisse, sondern besonders für den Bereich, der innerhalb des Bildfeldes als hinreichend scharf gezeichnet erscheint.
Als Normalobjektiv gilt hier eine Brennweite von ca. 40–50 mm. Diese produziert Bilder, die in etwa dem Sichtfeld der menschlichen Wahrnehmung (wenn auch gewiss nicht dem Netzhautbild des menschlichen Auges) entsprechen (vgl. Monaco 2012, S. 79), insofern sie halbwegs mit dessen Radius korrespondieren, einen genügend scharfen Bildbereich enthalten und die im Bild befindlichen Objekte nicht optisch deformiert erscheinen. Richtet man eine Kamera auf einen Ausschnitt unserer Welt, das heißt auf die profilmische Wirklichkeit (→ Bildraum und Architektur) vor der Aufnahmeapparatur, und filmt einen Turm, der kerzengerade in die Höhe ragt, dann wird dieses Objekt auch im Filmbild gerade und nicht etwa gebogen repräsentiert.
Genau solche Verschiebungen stellen sich ein, wenn die Brennweite signifikant über oder unter ca. 45 mm liegt. Im Falle des Weitwinkelobjektivs beträgt sie weniger als 40 mm. Dadurch vergrößert sich der im Bildfeld eingefangene Bereich des profilmischen Raums, so dass sich mit Hilfe von Weitwinkelobjektiven zum Beispiel auch in engen und unzu-

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit
Abb. 2.4   Objektive und ihre Brennweiten

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1000mm: 2,5°

Teleobjektive

200mm: 12° 100mm: 24°

Normalobjektiv 50mm: 45°

Weitwinkelobjektive 35mm: 65°

15mm: 110°

10mm: 180°
06mm: 220°
gänglichen Räumen drehen lässt. Mit einer solchen Zunahme der Informationsdichte, die in das Bild einfließt, wächst auch der Schärfenbereich, bis schließlich bei einer sehr geringen Brennweite der gesamte Bildraum vom Vorder- bis in den Hintergrund als durchgängig scharf gezeichnet erscheint (Abb. 2.5). Dieses Phänomen wird als große Schärfentiefe ( deep focus cinematography, manchmal auch Tiefenschärfe) bezeichnet. Allerdings erscheint die Raumwahrnehmung bei wachsendem Schärfebereich in der Regel verzerrt: Vorder- und Hintergrund des Bildes rücken auseinander, während die horizontalen und vertikalen Linien im Bild gekrümmt erscheinen (vgl. Monaco 2012, Abb. 2.6). Gegenteilige Effekte entstehen durch sogenannte Teleobjektive, die über eine Brennweite von mehr als 50 mm verfügen. Sie ermöglichen es, Figuren und Objekte auch aus großer Entfernung in teleskopischer Vergrößerung aufzunehmen. Allerdings verengt sich damit auch der Ausschnitt, den sie von der profilmischen Welt erfassen. Und auch die Flächigkeit des Bildes nimmt stark zu, während der hinreichend scharfe Bereich des Bildareals kleiner wird. Dadurch kann die Bildfläche in Teilen unscharf werden (Abb. 2.7).
Nun gibt es eine Vielzahl an Kameraobjektiven, die von ca. 6 mm (und einem Aufnahmewinkel von ca. 220°) bis hin zu gut 1000 mm (und einem Aufnahmewinkel von gerade noch 2,5°) reichen und auch in den entsprechenden ästhetischen Effekten deutlich voneinander divergieren. Dennoch ist es kaum sinnvoll, den Aufnahmeradius und den

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Abb. 2.5   Schärfentiefe in Citizen Kane (© USA 1941)

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.6   Weitwinkelverzerrung in Requiem for a Dream (© USA 2000)
Abb. 2.7   Flache Schärfe in The Insider (© USA 1999)
Grad der visuellen Deformation des Bildraumes für jede je gebaute Brennweite auswendig zu lernen. Als nützliche Faustregel mag daher gelten: Je kürzer das Objektiv, desto weiter der Blickwinkel (und größer das Gesichtsfeld), desto stärker die Tiefenwahrnehmung und desto größer die lineare Verzerrung. Und umgekehrt: Je länger das Objektiv, desto enger der Blickwinkel (und kleiner das Gesichtsfeld) und desto flacher die Tiefenwahrnehmung (vgl. Monaco 2012, S. 80 f.).

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit

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Abb. 2.8   Unschärfe in Persona (© SE 1966)

Das Kameraobjektiv ist ein wesentliches filmisches Gestaltungsmittel, da es über die Festlegung des Schärfebereichs – von einer tiefenscharfen Bildstaffelung bis hin zur dünn gezogenen, flachen Schärfe – den Bildraum wesentlich strukturiert. Gerade das Arbeiten mit sogenannter flacher Schärfe erlaubt es dabei, ein (scharf konturiertes) Objekt innerhalb des Bildfeldes aus seiner unscharfen Umgebung herauszulösen. Genauso ermöglicht es, den Schärfenbereich so zu verlagern, dass sich der Fokus von einer Bildebene auf eine andere verschiebt ( Schärfenverlagerung), eine Figur beim Wechsel von einer Bildebene auf eine andere scharf gezeichnet bleibt ( Schärfenmitführung) oder die eigentlich zentralen Objekte gezielt in der Unschärfe verschwimmen (Abb. 2.8). Ein solcher Effekt bietet sich zum Beispiel für die Visualisierung von Traum- und Rauschzuständen an. Über diese Strategien ergeben sich schon Verschiebungen und Veränderungen innerhalb des Bildfeldes einer Einstellung, die bereits als Formen innerer Montage (→ Kap. 2.5: Format und Komposition) bezeichnet werden können (Abb. 2.9).
Bewegungsformen innerhalb der Einstellung  Was nun den Kamerastandpunkt und die Wahl des Objektivs betrifft, so handelt es sich hierbei noch um keine genuin filmischen Gestaltungsaspekte, da sie in gleichem Maße auf klassische Fotografien zutreffen können.
Abb. 2.9   Schärfenverlagerung in Léon ( Léon der Profi, © F 1994)

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2  Visuelle Analyse

Wenn es etwas gibt, das die filmische Aufnahme von der fotografischen unterscheidet, so ist es die ihr inhärente Bewegung. Denn das Medium Film zeichnet sich gerade dadurch aus, dass es die Trägheit des menschlichen Auges nutzt und eine Serie von Einzelbildern (sogenannte Phasenbilder, vgl. Deleuze 1997, S. 13) so rasch aufeinander folgen lässt, dass für das Gehirn, das die vom Auge übermittelten Nervenimpulse erst zu einem Bild zusammensetzt, der Eindruck einer kontinuierlichen Bewegung entsteht. Neben dieser kinematographischen Bewegungsillusion – auf die noch zurückzukommen sein wird (→ Zeitkonstruktion) – können innerhalb der Einstellung eine ganze Reihe von Kamera- und Objektbewegungen vorliegen. Verändert die Aufnahmeapparatur ihre Position, gerät das gesamte Bildfeld in Bewegung, was bei Bewegungen im Filmbild nicht der Fall ist. Im Folgenden sollen einige wesentliche Bewegungsformen vorgestellt werden, die das Potenzial der Kamera- und Objektbewegungen (und ihrer prinzipiell freien Kombinierbarkeit) umreißen:
Die Bewegungen vor der Kamera ( Objektbewegungen) werden von Figuren und Objekten ausgeführt, die im Bildraum hin- und herwandern. Die Bewegungsrichtung eines Objekts bezeichnet man als Handlungsachse, die Richtung, in der die Kamera in den profilmischen Raum hineinblickt, hingegen als Blickachse. Je nachdem, wohin sich nun eine Figur bewegt und von welchem Punkt aus die Kamera dies verfolgt, scheint sich die Figur auf die Kamera zu-, an ihr vorbei- oder fortzubewegen. Denkt man sich dieses Verhältnis nun als Relation der Handlungsachse zur Blickachse der Kamera, dann lassen sich hier potenziell beliebig viele Winkel zwischen 0° und 360° denken, wobei sich die Figur im Falle des 0°-Winkels direkt auf die Kamera zubewegt (und diese meist anblickt), während sie sich im Falle des 180°-Winkels geradewegs von ihr entfernt. Einige dieser Relationen haben sich als Konventionen etabliert, weil sie auf bestimmte Interaktionsformen zwischen Figur und Kamera und damit auf spezifische Konzepte filmischer Inszenierungen zielen:
Verläuft die Handlungsachse parallel zur Blickachse, führt die Bewegung unmittelbar aus dem Bildhintergrund oder der Bildmitte nach vorn (auf die Kamera zu) beziehungsweise im gegenteiligen Fall aus dem Vorder- oder Mittelgrund in die Bildtiefe. Letzteres signalisiert häufig das Ende einer Konfrontation und die damit verbundene Lösung eines Konflikts, etwa wenn der Held am Ende eines Films vom Publikum weg gen Horizont verschwindet. Eine Relation zwischen Handlungs- und Blickachse, bei der sich die Figur nicht vom Kamerastandpunkt entfernt, mutet dagegen ganz anders an: Die Kamera blickt nun nur noch über die Schulter der Figur in den Bildraum, so dass sie sich ihrem Wahrnehmungshorizont anzunähern scheint. Die in die Bildtiefe hineinsehende Figur kann zugleich zum innerfilmischen Stellvertreter des Zuschauerblicks werden. Eine stärkere Einbeziehung der Zuschauer erzeugt dagegen der 0°-Winkel, bei dem Blick- und Handlungsachse frontal aufeinandertreffen. Dieser Standpunkt evoziert Nähe zu den Figuren, weil er Figurenblick und Zuschauerblick aufeinandertreffen lässt. Insofern suggeriert die Kamera hier entweder die Perspektive einer (innerfilmischen) Figur, aus deren Blickwinkel dem Publikum das Geschehen präsentiert wird oder einen Bruch mit der Illusion einer in sich geschlossenen, fiktiven Welt, indem sich die Figuren direkt an das Publikum wenden; ein

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit Handlungsachse
0°

19
180°
Blickachse

ca.45° 90°

ca.135°

Abb. 2.10   Die Relation von Handlungsachse und Blickachse

Effekt, den beispielsweise Woody Allen immer wieder auf humorvolle Art in seine Filme eingebaut hat.
Deswegen dominieren schräge Relationen zwischen Handlungs- und Blickachse im Erzählkino, um solche Irritationen zu vermeiden: Blickwinkel also, in denen die Figuren sich diagonal an der Kamera vorbeibewegen, ohne diese zur Kenntnis zu nehmen. Die Kamera partizipiert am innerfilmischen Geschehen, indem sie eine Figur schräg von vorn beobachtet (in der Regel aus einem Winkel von ca. 45°), deren Gestik und Mimik studieren kann, ohne selbst von ihr gesehen zu werden. Diese im Grunde voyeuristische Grundhaltung bildet einen Grundpfeiler des narrativen Kinos und die vielleicht konventionellste Kameraposition des fiktionalen Films schlechthin. Als besonders paradox erweist sie sich dagegen, wenn eine Figur auf diese Weise nicht schräg von vorn, sondern schräg von hinten (also in einem Winkel von ca. 135°) beäugt wird. Man mag auch dies als voyeuristisch motivierten Blick begreifen, als einen aber, der sein Ziel im Grunde klar verfehlt. Denn nähert er sich auch dem Blick und Wahrnehmungsraum der Figur an (darin zugleich verwandt dem 180°-Winkel), wird ihm doch weder ein Blick auf das gestattet, was die Figur anschaut, noch gelingt es, der Figur selbst ins Gesicht zu sehen und ihren Ausdruck zu erkennen.
Bewegungen orthogonal zur Blickachse (in einem Winkel von ca. 90°) lassen den Blick auf Figuren und Bewegungen noch deutlich distanzierter ausfallen. Unabhängig davon, ob sich die Figur von links nach rechts oder von rechts nach links bewegt (und damit gemäß der in westlichen Kulturen gängigen Schreibpraxis mit oder gegen die „Leserichtung“), ist die emotionale oder dramatische Einbindung des Publikum ins Geschehen eher gering. Die Figur läuft buchstäblich am Betrachter vorbei (Abb. 2.10, 2.11, 2.12, 2.13).
Zu solchen Bewegungen im Handlungsraum können nun Eigenbewegungen der Kamera hinzukommen. Dabei ist es denkbar, dass die Kamera den Raum autonom erkundet (in diesem Fall spricht man von „eigenständiger Kameraarbeit“, vgl. Kamp 2008, S. 58) und

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Abb. 2.11   Handlungsachse – Blickachse 0° aus Inglorious Basterds (© USA/D 2009)

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.12   Handlungsachse – Blickachse 90° aus Shutter Island (© USA 2010)

Abb. 2.13   Handlungsachse – Blickachse 180° aus Enter the Void (© F 2009)

sich so als Erzählinstanz bemerkbar macht. Genauso aber ist es möglich, dass sie sich nicht aus Eigeninitiative, sondern motivorientiert zu bewegen scheint und Figuren- und/oder Objektbewegungen im Handlungsraum begleitet oder verfolgt (vgl. Kamp 2008, S. 58). In solchen Fällen diene die Kamera laut Kamp der „möglichst genauen Wiedergabe eines Sachverhalts, der […] so ‚neutral‘ wie möglich […] beobachtet“ (Kamp 2008, S. 57) werde, weshalb Knut Hickethier hier direkt von einer beobachtenden Kamera spricht. Als Erzählinstanz erfülle sie stärker die Informationsbedürfnisse des Publikums und nähere sich einer quasi-natürlichen Wahrnehmung an (zum Beispiel, wenn eine Figur einen Raum verlässt und die Kamera hinterher fährt, um dem Publikum zu zeigen, was draußen geschieht). In diesem Spektrum zwischen gänzlich eigenständiger und vollkommen motivorientierter Kameraführung lassen sich freilich weitere Kamera-Objekt-Relationen bestimmen: tastende Kamerabewegungen etwa, die sich sukzessive von einem Motiv lösen, panoramierende, oft gleitende Schwenks, die bedächtig eine Landschaft abtasten oder ab-

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit

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rupt durchgeführte Reißschwenks ( swish pan oder flash pan), die sehr schnell und oft ohne Vorankündigung die Kamera von einer in eine andere Richtung herumreißen, um einem Objekt in hoher Geschwindigkeit folgen zu können, wobei in Kauf genommen wird, dass der Bildeindruck dabei verwischt.
Gemeinsam ist all diesen Bewegungsformen, dass sie sich als Schwenk ( panning) realisieren lassen. Die Kamera verändert ihre Position im Raum nicht, sondern dreht sich um eine oder mehrere ihrer Achsen, wobei am Ausgangs- und Endpunkt häufig ein statisches Bild steht. Im Falle des Vertikalschwenks hebt oder neigt sie sich von oben nach unten (oder unten nach oben) und beim Horizontalschwenk von links nach rechts (oder umgekehrt). Bei einer Rolle dreht sie sich nach links oder rechts über die Blickachse (wobei ein ähnlicher Eindruck auch bei einem 360°-Vertikalschwenk entstehen kann). Der Diagonalschwenk schließlich kombiniert horizontale und vertikale Drehung miteinander.
Versetzt schon der Schwenk das Filmbild in Bewegung, obgleich die Kamera selbst noch am Ort fixiert bleibt, beginnt sie bei der Kamerafahrt (dem sogenannten travelling oder tracking), sich selbst durch den Raum zu bewegen, ihren Standpunkt und mit ihm die Raumkoordinaten innerhalb des Filmbildes also kontinuierlich zu verändern. Diese Veränderung kann prinzipiell entlang aller drei räumlichen Achsen erfolgen, das heißt als Aufwärts- oder Abwärts, Vorwärts-, Seitwärts- oder Rückwärtsfahrt und als Kombination aus all diesen Richtungen. Infolge dessen kann sich die Kamera auf ein Motiv zu oder von ihm weg bewegen (Zu-, Ran- oder Hinfahrt im einen, Weg- oder Rückfahrt im anderen Fall), sie kann ihm vorausfahren, sich parallel zu ihm bewegen, es verfolgen oder umkreisen (dann wird von Vorausfahrt, Parallelfahrt, Verfolgungsfahrt und Um-/Kreis- oder 360°-Fahrt gesprochen). Unterschiedlich fällt freilich der Bildeindruck aus, der bei diesen Kamerabewegungen entsteht. Bei der Vor- und Rückwärtsfahrt verändert sich die Einstellungsgröße auf das jeweils gewählte Objekt: Sie wird kleiner bei einer Ran- oder Hinfahrt und größer bei einer Rückfahrt, so dass sich der filmische Raum im ersten Falle verdichtet und im zweiten erweitert. Der Blickwinkel auf das Objekt wird aber in der Regel erhalten. Bei der Parallelfahrt bleibt die Einstellungsgröße gleich, die Perspektive kann jedoch variieren, je nachdem, ob sich die Kamera etwas schneller, etwas langsamer oder gleich schnell wie das Objekt bewegt. Bei der Auf- und Abwärtsfahrt bleiben dagegen weder die Einstellungsgröße noch der Blickwinkel erhalten, während bei der Kreisfahrt ein Objekt zwar in potenziell gleicher Einstellungsgröße von allen Seiten, damit aber aus wechselnden Perspektiven gezeigt wird.
Will man die Ästhetik der Kameraarbeit erfassen, gilt es für Kamerabewegungen, und da vor allem für Fahrtaufnahmen, nicht nur die Bewegungsrichtung und Relationen zu den Objekten im Handlungsraum zu bestimmen. Dafür ist maßgeblich der Bewegungsmodus relevant. Hierbei ist zu bedenken, dass die Kamera zunächst nichts weiter als eine Aufnahmeapparatur darstellt, die sich im Verlauf der Filmgeschichte in ihrer Leistungsfähigkeit, ihren Proportionen, ihrem Volumen und Gewicht beträchtlich verändert hat, was sich – so banal es klingen mag – in der Art und Weise niederschlägt, wie sich Kameratypen in verschiedenen Epochen der Filmgeschichte haben führen und bewegen lassen. Für Ka-

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2  Visuelle Analyse

meraleute während der Stummfilmzeit mochte es reizvoll sein, mit jedweder Bewegungsform zu experimentieren, weil die damaligen Kameramodelle noch über ein moderates Gewicht verfügten und sich – zum Beispiel an Züge, Automobile und Fahrräder montiert oder vor den Bauch des Kameramanns geschnallt – mit relativ geringem Aufwand durch die Gegend manövrieren ließen. Eine solche Bewegungsvielfalt findet sich von den ersten Jahren des Tonfilms bis hinein in die 1950er Jahre dagegen kaum noch, weil die surrende Kamera nun mit klobigen Gehäusen ummantelt wurde, um nicht die Tonaufnahme zu stören, darüber aber auch an Gewicht und Volumen zunahm und an Bewegungsspielraum einbüßte. Auch im klassischen Kino findet sich eine ganze Palette an Fahrtaufnahmen, realisiert etwa per Dolly, also einem weichbereiften Wagen für die Kamera ( dolly shot), Schiene, Auto, Hubschrauber ( aereal shot) oder Kran ( crane shot). All diese Bewegungsmodi lassen sich sorgfältig planen und kunstvoll umsetzen. Allerdings haftet ihnen deshalb auch ein mechanisch kalkulierter Gestus an, weil es sich bei solchen Bewegungsfolgen sichtlich nicht um spontane Veränderungen des Bildausschnitts handelt.
Ein grundsätzlich anderes Bewegungsverständnis geht mit der Entwicklung der Handkamera einher, wie sie ab 1937 maßgeblich von dem Hersteller Arriflex vorangetrieben wurde. Solche Kameramodelle zeichnen sich, im Unterschied zu den schwerfälligen Apparaten des Studiokinos, durch eine Reduktion in Größe und Gewicht aus, so dass sie vom jeweiligen Kameramann ohne Stativ direkt auf der Schulter getragen und somit völlig frei geführt werden können. Damit wird die Handkamera ab den 1950er Jahren zum Wegbereiter neuer Strömungen des dokumentarischen Kinos (wie dem Direct Cinema oder dem Cinéma Verité) und zahlreicher weiterer filmischer Erneuerungsbewegungen wie zum Beispiel der französischen Nouvelle Vague, weil sie deren Vertretern erlaubt, ihre Filme mit deutlich mehr Spontaneität und Beweglichkeit zu realisieren. Der damit erwachsende, größere Authentizitätsanspruch ist allerdings eng mit dem Bildeindruck der von Hand geführten Kamera verknüpft, bei dem sich die Körperbewegungen des Kameramannes unmittelbar auf die Filmaufnahme übertragen und so immer wieder verwackelte und unruhige, instabile Bildräume entstehen. Heute ist der Einsatz der Handkamera als dokumentarischer Echtheitsausweis des Gezeigten längst selbst zu einer filmischen Konvention geworden.
Ebenso frei und mobil, aber ohne die Unruhe des Handkamerabildes lässt sich ab Mitte der 1970er Jahre mit der von Garrett Brown entwickelten Steadicam arbeiten. Hierbei trägt der Kameramann seine Aufnahmeapparatur an einem speziellen Körperstativ mit sich, ein Gürtel stützt das Gewicht der Kamera ab, so dass gleitende, schwebende, manchmal geradezu entfesselte Seheindrücke möglich werden, wie sie sich beispielsweise in den endlosen Fahrten durch die verlassenen Korridore des Overlook Hotels in Stanley Kubricks The Shining ( Shining, GB/USA 1980) finden.
Nochmals freier und mobiler arbeitet die Skycam (auch: Spider-Cam), die Mitte der 1980er Jahre ebenfalls von Garrett Brown entwickelt wurde. Sie wird mittels Drähten an vier Masten, die an vier Ecken des Drehortes stehen, aufgehängt. Rollen ermöglichen es der Kamera, sich über die Drähte hinweg zu bewegen, während der Kameramann dies vom Boden aus per Joystick steuert. Die Skycam wird heute vor allem bei Sportveran-

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit

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staltungen eingesetzt, da sie äußerst dynamische Bildeindrücke erzeugen kann, indem sie sich in mehrere Dimensionen zugleich bewegen und ihre Position fortwährend verändern kann, wie zum Beispiel in Gaspar Noés Irréversible ( Irreversibel, F 2002). Erzählerisch wird somit eine visuelle Umsetzung des Konzepts des allwissenden oder auktorialen Erzählers denkbar, der scheinbar über dem Geschehen schwebt und sich von Zeit zu Zeit zu einzelnen Geschehnissen oder Personen „herablässt“.
Eine kostengünstige Alternative zu dem Spektrum echter Kamerabewegungen entsteht im Bereich der Kameraobjektive freilich bereits in den 1950er Jahren mit der Entwicklung des Zoom-Objektivs, einem beweglichen Linsensystem, bei dem ein stufenloser, fließender Übergang zwischen den langen Brennweiten des Tele- und den kurzen des WeitwinkelObjektivs möglich wird. Auch darüber verändert sich der Bildausschnitt und weist so eine zumindest strukturelle Analogie zur Kamerafahrt auf. Ein entscheidender Unterschied besteht jedoch: Denn während die Kamerafahrt eine Bewegung im Raum darstellt, bei der sich die Raumkoordinaten logischerweise fortwährend verändern, handelt es sich beim Zoom lediglich um eine Veränderung der Brennweite (mit der eine Veränderung des Bildausschnitts und des Schärfenbereichs einhergeht). Die Position der Kamera im Raum bleibt indes gleich, so dass sich die Raumkoordinaten nicht ändern. Das klingt abstrakt und kompliziert, ist aber im Grunde ein einfaches Phänomen: Denn wenn man sich beispielsweise durch einen Korridor auf eine geöffnete Tür zubewegt, dann wird man umso mehr von dem Raum dahinter sehen, je näher man der Tür kommt. Und umgekehrt versperrt der Türrahmen den Blick, je weiter man sich von ihm zurück bewegt. Das heißt: Die Raumkoordinaten verändern sich, weil sich der eigene Standpunkt im Raum verschiebt. Genau das passiert bei einem Zoom nicht. Denn die Veränderung der Brennweite variiert nur den Bildausschnitt und legt damit fest, ob man den Türrahmen in Gänze sieht oder nur einen Ausschnitt von ihm. Ohne sich im Raum auf die Tür zu- oder von ihr fort zu bewegen, wird man stets nur denselben Ausschnitt des dahinterliegenden Zimmers erblicken, eben weil man den eigenen Standpunkt nicht verlässt (Abb. 2.14, 2.15).
Was sich beim Zoom ändert (während es bei der Kamerafahrt konstant bleibt), ist der Schärfenbereich. Dieser Umstand bildet den Ausgangspunkt für ein reizvolles Experiment, das der Regisseur Alfred Hitchcock für seinen Film Vertigo ( Aus dem Reich der Toten, USA 1958) erstmals erprobte, um die Höhenangst seines Protagonisten zu visualisieren und das in der Folge so bekannt wurde, dass es nur noch unter der Bezeichnung VertigoEffekt firmiert. Hitchcock kombinierte in diesem Film beim Blick der Kamera in die Tiefe eines Glockenturms hinab Kamerabewegung und Zoom miteinander, indem er die Kamera nach vorn (in den Glockenturm hinein) fahren und gleichzeitig rückwärts zoomen ließ. Das Ergebnis ist bemerkenswert, denn da die Vorwärtsfahrt den Bildausschnitt im Prinzip verkleinern würde, der Rückwärtszoom ihn aber zugleich erweitert, scheint der Bildausschnitt hier unberührt zu bleiben. Die Tiefenwirkung nimmt jedoch frappierend zu, was den Boden des Glockenturms regelrecht in die Bildtiefe hinein absacken lässt und den Bildraum wie eine Ziehharmonika auseinanderzieht. So wird die Höhenangst des Protagonisten eindrucksvoll spürbar (Abb. 2.16).

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Abb. 2.14   Rückwärtszoom in Barry Lyndon (© GB/USA 1975)

2  Visuelle Analyse

Kameraperspektive: Kategorie zur Bestimmung der Position der Kamera im dreidimensionalen Raum. Man unterscheidet Normal-, Unter- und Ober- bzw. Aufsicht. Einstellung: Ein kontinuierlich aufgezeichnetes Stück Film, welches durch Schnitte oder Blenden begrenzt wird. Einstellungsgröße: Terminus zur Beschreibung des Nähe-Distanzverhältnisses zwischen Publikum und Darstellern beziehungsweise Geschehen. Es haben sich acht

2.1 Grundlagen der Kameraarbeit

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Abb. 2.15   Rückwärtsfahrt in L’important c’est d’aimer ( Nachtblende, © F/I/BRD 1975)

konventionalisierte Größen durchgesetzt: Panorama, Totale, Halbtotale, Amerikanische, Halbnahe, Nahe, Große und Detail. Kamerabewegungen: Die Kamera kann sich bei unverändertem Standpunkt im Raum um eine oder mehrere ihrer Achsen drehen ( Schwenk) oder sich selbst durch den Raum bewegen. Man unterscheidet Aufwärts-, Abwärts-, Vorwärts-, Seitwärtsund Rückwärtsfahrt; Ran- und Rückfahrt; Voraus-, Parallel-, Verfolgungs- und Kreisfahrt. Beim Zoom bleibt die Kamera zwar statisch, jedoch ändern sich durch eine Veränderung der Brennweite Bildausschnitt und Schärfenbereich.

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Abb. 2.16   Vertigo-Effekt: Kombination aus Vorwärtsfahrt und Rückwärtszoom in Vertigo (Aus dem Reich der Toten, © USA 1958)

2  Visuelle Analyse

Kameraobjektive: Linsensysteme in Filmkameras, die über ihre Brennweiten jenen Bereich bestimmen, der innerhalb des Bildfeldes scharf erscheint. Neben dem Normal- existieren Weitwinkel- und Teleobjektive.
2.2 Bildraum und Architektur
Unabhängig von der beabsichtigten inhaltlichen Wirkung veranschaulicht dieser VertigoEffekt zugleich, wie wenig neutral eine Filmkamera sich ihrem Gegenstand über verhält, wie sehr sie ihn durch ihre Perspektive, Schärfe und Bewegung zu gestalten weiß. Nicht zuletzt deshalb hat der Philosoph Walter Benjamin die Arbeit des Kameramannes mit der

2.2 Bildraum und Architektur

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eines Chirurgen verglichen, der statt mit einem Skalpell in den Körper mit der Kamera derart „tief ins Gewebe der Wirklichkeit“ eindringe, dass sich die Inhalte einer Einstellung nicht mehr von der Apparatur trennen lassen, die sie aufgezeichnet hat. (vgl. Benjamin 1991, S. 457 ff.)
Damit ist zugleich schon etwas über die Schwierigkeit ausgesagt, sich im Rahmen der visuellen Analyse dem im Filmbild erfassten Raumausschnitt zu widmen. Eine Gliederung des Filmbildes in Gestaltungsaspekte, die durch die Kamera entstehen und solche, die ihr vorgelagert im sogenannten profilmischen Raum (Filmset, Schauplatz) angelegt sind, bleibt für sich genommen formelhaft: einerseits, weil etwa im Rahmen der digitalen Nachbearbeitung oder des Animationsfilms kein vor-filmischer Raum existiert hatte; andererseits, weil bei der Betrachtung einer Einstellung keine Informationen über den gezeigten Raum vorliegen, die nicht durch die Linse der Filmkamera gefiltert wären. Den Raumentwurf einer Einstellung zu beschreiben, bedeutet also, sich auf einen ungleich fragileren Aspekt der Bildgestaltung einzulassen, als es zuvor bei der Kameraarbeit der Fall war. Wenn im Zusammenhang mit Filmen vom Raum die Rede ist, dann wird darunter, wie in einem Essay von Juhani Pallasmaa, der sich dem architektonischen Gehalt des Filmbildes widmet, häufig eine schillernde, aber nicht unbedingt trennscharfe Vielzahl von Einzelphänomenen subsummiert. „Architectural imagery“, schreibt Pallasmaa, das sei für ihn:
the image of the house in the landscape, the mask-like appearance of the facade; the role of doors and windows as mediators between two worlds and as framing decives; the intimacy and domesticity projected by a fireplace; the focusing and ritualizing role of a table; the privacy and secrecy of a bed, the sensuality of a bath etc. (Pallasmaa 2001, S. 32).
Ikonographisches steht hier neben Soziologischem, Baukunst neben Interieur, Symbolisches neben Sinnlichem. Dieser Pluralismus deutet bereits darauf hin, dass der Raum ein Phänomen ist, das Filme auf vielen Ebenen durchzieht. Doch muss das nicht dazu verleiten, den Begriff derart unscharf und vermeintlich selbsterklärend zu verwenden, dass er letztlich überhaupt keinen Ansatzpunkt enthält.
„Raum“ meint zunächst nichts anderes als die konzeptionelle Möglichkeit, Ausdehnungen von und Distanzen zwischen Körpern in den drei Dimensionen Höhe, Breite und Tiefe auszudrücken. Damit bleibt Raum im Grunde unsichtbar, wenn sich nicht etwas in ihm abzeichnet, das ihm eine Struktur verleiht, ihn in Zonen oder Areale unterteilt und auf diese Weise begrenzt oder in einem Distanzverhältnis sichtbar werden lässt. Insofern konstituieren sich Räume vielfach über Grenzziehungen und lassen sich zum Beispiel in Innen- und Außenräume, in private und öffentliche Sphären, in natürliche und künstlich errichtete Raumformen differenzieren.
So rückt zugleich der architektonische Charakter des Raums in den Blick. Denn die Auseinandersetzung mit Architektur zielt auf die Untersuchung aller Formen des gebauten, das heißt von Menschenhand geschaffenen Raumes. Sie beginnt bei der gestaltenden Strukturierung kleinster Raumeinheiten wie dem Dekor eines Zimmers, setzt sich fort im Entwurf von Gebäuden und Gebäudekomplexen und reicht bis zur Ausbildung ganzer Kulturräume mit ihren Dörfern, Städten und umfriedeten Naturräumen (vgl. Flierl 2006, S. 24; Abb. 2.17).

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2  Visuelle Analyse

Abb. 2.17   Die Stufen der architektonischen Gestaltung, die in Michelangelo Antonionis L’eclisse ( Liebe ’62, © I 1962) von der Einrichtung einzelner Zimmer über die Bauweise von Gebäuden bis hin zur Morphologie des urbanen Raums verfolgt werden
Es wäre also schwierig, Räumlichkeit im Film nur in einer Perspektive denken zu wollen, weil der Raum vom Bildaufbau bis zur narrativen Gestaltung auf verschiedenen Ebenen für die filmische Inszenierung von Bedeutung ist. Nützlich ist daher die Studie, die der Filmemacher Eric Rohmer zur Raumkonzeption von Friedrich Wilhelm Murnaus Film Faust – Eine deutsche Volkssage (D 1926) verfasst hat und in der er eine inzwischen etablierte Systematisierung vornimmt. Rohmer trennt drei Facetten des Raums, die in der Gestaltung zwar zusammenwirken, sich aber je nach Erkenntnisinteresse separat analysieren lassen: filmischer Raum, Bildraum und architektonischer Raum.
(1) Als filmischer Raum wird der Gesamteindruck beschrieben, der sich aus der Kombination der im Filmverlauf gezeigten Teilansichten und Raumsegmente ergibt Rohmer (vgl. Rohmer 1980, S. 65 ff.). Diese müssen nicht in einem tatsächlichen, außerfilmischen Zusammenhang gestanden haben und auch „keine Entsprechung in der Realität“ besitzen (Hickethier 2012, S. 81 f.). Dennoch wird davon ausgegangen, dass die Zuschauer sich in der Regel soweit auf das jeweils dargebotene fiktionale Konstrukt einlassen und es als in sich kohärente Handlungswelt wahrnehmen. Dahingehend ist Rohmers Konzept des filmischen Raums, das sich vergleichbar schon in den Schriften des russischen Filmemachers Wsewolod Pudowkin findet (vgl. Hickethier 2012, S. 82), analog zu dem ähnlich gelagerten Begriff der Diegese beziehungsweise des diegetischen Raums zu denken, den Etienne Souriau in den 1950er Jahren als „fiktionale Wirklichkeit“ einer Erzählung definiert und von der bloßen Bildoberfläche abgegrenzt hatte:
Zum einen gibt es die Tatsache der Leinwand, der Rahmung aller sichtbaren Erscheinungen auf einer rechteckigen Fläche […] Doch ich bemerke, daß mir auch ein völlig anderer, unend-

2.2 Bildraum und Architektur

29

lich viel weiterer, dreidimensionaler Raum vorgesetzt wird. […] Das Schloß, daß mir gezeigt wird, ist fünf Kilometer entfernt von jenen Hügeln am Horizont. Über diese Str. dort kam vorhin das Auto, aus dem die Besucher gestiegen sind. Sie kamen aus einer Stadt etwa zwanzig Kilometer links von hier. Diese Allee führt zu dem Park, in dem sich gerade eben der eifersüchtige Ehemann versteckt hat usw. Kurzum, eine ganze Topographie läßt sich entwerfen, die der Film impliziert: Dies ist der Raum, in dem sich die Geschichte abspielt (Souriau 1997, S. 143 f.).

Der filmische Raum entspricht also einer Art Landkarte, die wir uns von der diegetischen Handlungswelt anlegen. In diese Karte können die im Bild befindlichen Raumstrukturen einfließen. Wesentlich für die Ebene des filmischen Raums ist aber, dass er sich nicht auf die bloße Repräsentation dieser Ausschnitte beschränkt, sondern auch die Interpretation dieser Schauplätze und ihre Beziehung zueinander mit einfließt. Insofern erweist sich der filmische Raum weniger als visuelle Gestaltungsstrategie eines Films, sondern vor allem als geistiges Konstrukt seiner Zuschauer. Diese Rezeptionsleistung wird im Rahmen der dramaturgischen Konstruktion von Filmen noch genauer zu untersuchen sein. Für den Augenblick aber sind die beiden anderen Raumbegriffe Rohmers lohnender, weil sie unmittelbar auf Strategien der visuellen Gestaltung abzielen: Unter dem Begriff Bildraum werden dabei im Wesentlichen die Phänomene diskutiert, die für die Tiefenwahrnehmung des Bildes verantwortlich sind und darüber auch die Bildkomposition wesentlich prägen Rohmer (vgl. Rohmer 1980, S. 13 ff.). Mit dem Konzept des architektonischen Raums werden die Aspekte erfasst, die auf den Bereich der Ausstattung und der Filmarchitektur zielen, die also beschreiben helfen, mit welchen Bauformen und Architekturstilen eine Szenerie arbeitet Rohmer (vgl. Rohmer 1980, S. 41 ff.).
(2) Der Begriff des Bildraums ist dabei weitgehend synonym zu den Konzepten des Bildfeldes und des Bildkaders zu denken (→ 2.5: Format und Komposition). Er erfasst den Inhalt einer Einstellung und konstituiert so ein räumliches Ensemble. Durch die Festlegung der Bildgrenzen wird eine Menge von Elementen in Beziehung zueinander gesetzt, die nun abgeschlossen vom Bildäußeren bestehen. Die Raumwirkung dieses Ensembles entsteht in großen Teilen dadurch, dass die Filmkamera ein perspektivisch strukturiertes Bildfeld entwirft, das Raumtiefe in der Tradition der europäischen Renaissance-Malerei inszeniert (vgl. Borstnar et al. 2008, S. 120 f.). Gedacht wird der Bildraum hierbei als eine pyramidenförmige Konstruktion (vgl. Arnheim 2000, S. 280 ff.), bei der man als Betrachter durch den transparenten Boden in Richtung der Spitze blickt (Abb. 2.18).
Die Fluchtlinien des Bildes laufen also idealerweise auf einen am Horizont gelegenen Fluchtpunkt zu (Abb. 2.19). Die näher am Betrachter gelegenen Objekte verdecken teils oder gänzlich die im Bildraum weiter hinten liegenden ( Überschneidung) und fallen in Relation zu diesen größer aus. Sind die Objekte zudem gleichmäßig im Bildraum verteilt, scheinen sie im Hintergrund zusammenzurücken ( Verdichtung). Abstand, Größe und Gestalt erweisen sich folglich als relative Maßeinheiten, die gemäß ihres Verhältnisses zum „Raumgerüst“ wahrgenommen werden (vgl. Arnheim 2000, S. 282). Das gilt ebenso für die Geschwindigkeit im Falle von Kamera- und Objektbewegungen: Bewegen sich zwei Objekte mit gleicher Geschwindigkeit auf unterschiedlichen Bildebenen (oder bewegt sich die Kamera an zwei unterschiedlich entfernten Elementen vorbei), so erscheint die Be-

30

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.18   Die pyramidenförmige Struktur der Zentralperspektive

Abb. 2.19   Fluchtpunkt und Tiefenwirkung
wegung langsamer, die sich näher am Horizont und damit weiter vom Betrachter entfernt abspielt. Zur Gliederung des Bildes in unterschiedliche Raumebenen (zum Beispiel in Vorder-, Mittel- und Hintergrund) kann auch die Licht- und Farbgestaltung beitragen. Wird eine Bildebene in helles Licht getaucht, während eine andere dunkel ausfällt, fördert dies den Kontrast zwischen ihnen. In ähnlicher Weise kann der Farbeinsatz den Raumeindruck des Bildes verstärken, da Farben in natürlicher Umgebung durch die Luftperspektive mit wachsender Distanz zu verblassen und verblauen scheinen.
In der Summe müssen sich diese „gestalterischen Grundgewissheiten“ (Hickethier 2012, S. 70) nicht in jedem Filmbild wiederfinden. Allerdings korrespondiert ein gehäuftes Auftreten mit einer besonders starken Tiefenwirkung des Bildes, während Einstellungen umso flächiger erscheinen ( Planimetrie), je mehr dieser Komponenten ausgespart werden.

2.2 Bildraum und Architektur

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Abb. 2.20   „Hiroshima, mon amour“ (© F/J 1959)

Abb. 2.21   Viridiana (© E 1961)
Verglichen mit der starken Tiefenwirkung, die das Filmstill aus Alain Resnais Hiroshima, mon amour (F/J 1959, Abb. 2.20) evoziert, stellt sich bei der sarkastischen Reinszenierung des letzten Abendmahls im Finale von Luis Buñuels Viridiana (E 1961) eine relativ flächige Wirkung des Bildaufbaus ein, weil die Figuren vor allem nebeneinander positioniert werden und es zwischen ihnen wie auch zwischen den Figuren und dem Mobiliar nur partielle Überschneidungen und Verdeckungen gibt (Abb. 2.21). Neben Rainer Werner Fassbinders Fontane Effi Briest, der seine Protagonistin in einigen Momenten vor einer leeren Wand agieren lässt und das Bild damit sämtlicher Raumtiefe induzierender Komponenten beraubt (Abb. 2.22), wird aber deutlich, dass der Bildaufbau in Viridiana dennoch eine gewisse räumliche Plastizität vermittelt. Ein paradoxer Eindruck von Räumlichkeit entsteht schließlich, wenn die einzelnen Raumkoordinaten einander widersprechen (Abb. 2.23), wie es zum Beispiel zu Beginn von David Lynchs Mulholland Drive (USA/F 2001) geschieht. Vor violettem Hintergrund tanzt eine Reihe von Paaren. Die Überschneidungen der Figuren stiften zwar einen ersten Eindruck räumlicher Tiefe, der allerdings den Größenverhältnissen zwischen ihnen zuwiderläuft. Denn je weiter im Hintergrund sich die Figuren befinden, je mehr sie auch von anderen Figuren überlagert werden und je kleiner sie daher in der Tendenz erscheinen müssten, desto größer sind sie in diesem Bildfeld.

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Abb. 2.22   Fontane Effi Briest (© BRD 1974/77)

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.23   Mulholland Drive (© USA/F 2001)
(3) Die Bildstrukturen mit ihren rauminduzierenden Aspekten bilden die Voraussetzung dafür, dass sich das Bildfeld als Ensemble räumlicher Verhältnisse und damit als architektonischer Raum begreifen lässt. Dieser lässt sich im Prinzip mit dem Vokabular der Architekturtheorie beschreiben, wenngleich es sich bei der Architektur des Films stets um eine „abgebildete, abphotographierte, zum Bild gewordene“ (Schaal 2010, S. 17) handelt, die im Unterschied zu real existierender Architektur nicht notwendigerweise funktional und schon gar nicht funktionstüchtig sein muss. Denn Filme können zwar an Originalschauplätzen (Abb. 2.24) realisiert werden und dadurch Zimmer, Gebäude oder Stadtansichten zeigen, die unabhängig von der Filmaufnahme tatsächlich irgendwo existieren. Genauso ist es aber möglich, Filme in eigens zum Zweck der Aufnahme errichteten Kulissen zu drehen. Diese Tendenz ist kennzeichnend für die Entwicklung vom frühen zum klassischen Kino: Während die ersten Filme der Gebrüder Lumière noch an Originalschauplätzen über die ganze Welt verteilt gefilmt wurden, setzte sich nach 1900 der Trend durch, Filme zunächst in Tageslichtateliers und schließlich in Studiosets zu realisieren, die gänzlich von der Außenwelt abgeschirmt wurden (vgl. Blank 2009, S. 23–28; Samlowski und Wulff 2002, S. 184), um eine bessere Kontrolle der technischen Apparatur und einen gezielten

2.2 Bildraum und Architektur

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Abb. 2.24   Die Berliner Mauer anno 1987 als Originalarchitektur in Der Himmel über Berlin (© BRD/F 1987)

Abb. 2.25   Das Prinzip der Fassadenarchitektur in den Filmstudios von Cinecitta, selbstreflexiv abgebildet in Bellissima (© I 1952)

Beleuchtungseinsatz zu ermöglichen (vgl. Borstnar et al. 2008, S. 123). Erforderlich wird dabei auch die Konstruktion von Studiosets, die häufig als Fassadenarchitektur (Abb. 2.25) realisiert wird. Bei dieser Praxis werden nicht die ganzen Gebäude, sondern nur der Teil ihrer Fassaden errichtet, den der Blickwinkel der Kamera bei der Aufnahme erfassen wird. Sie können also aus einer oder mehreren Wänden bestehen. Gleiches gilt für Innenräume, von denen zunächst nur eine, später dann zwei und schließlich sogar drei Wände gebaut wurden (die sogenannte 1-Wand-, 2-Wand- und 3-Wand-Verfahren im Bereich der Setgestaltung), um der Kamera einen zunehmend weiteren Aktionsradius und dem Bild eine größere Tiefenwirkung zu verleihen.
Neben der Möglichkeit, an Originalschauplätzen oder in Studiokulissen zu drehen, existiert auch eine Fülle an Tricktechniken von Auf- und Rückprojektionen über Glasaufnahmen und Masken bis hin zum Compositing (→ Kap. 7.5 Animationsfilm). So unterschiedlich ihre jeweilige Funktionsweise auch ausfällt, so ähnlich ist ihre Grundidee: statt ein Set tatsächlich zu bauen, wird ein synthetischer Bildraum ( composite shot) erzeugt, indem einzelne Bildelemente oder ganze Bildebenen neu zusammengefügt werden.

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Abb. 2.26   Die Floßfahrt auf einem reißenden Fluss als Rückprojektion in River of no return ( Fluss ohne Wiederkehr, © USA 1954)
Abb. 2.27   Die prähistorische Savanne als Aufprojektion in 2001: A Space Odyssey ( 2001: Odyssee im Weltraum, © GB/ USA 1968)
Abb. 2.28   Glasaufnahme

2  Visuelle Analyse

Projektionsverfahren wie die Rück- und Aufprojektionen kommen dem klassischen Filmset noch am nächsten, weil die Darsteller hier tatsächlich an einem Set, gegebenenfalls auch mit Requisiten agieren (vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 174 ff.). Auf die Wand hinter ihnen – bei der Rückprojektion ist es eine Leinwand (Abb. 2.26), bei der Aufprojektion eine Kristallwand (Abb. 2.27) – wird aber ein bewegtes oder unbewegtes Bild projiziert, das einem anderen Schauplatz entnommen ist und den Eindruck erwecken soll, dass sich die Darsteller ebenfalls dort befänden.
Masken- und Glasverfahren ermöglichen es im Unterschied dazu, nicht nur eine Ebene wie den Hintergrund, sondern jedes beliebige Areal des Bildes auszutauschen. Im Falle der Glasaufnahme (Abb. 2.28) wird dazu eine in Teilen transparente Glasscheibe vor der Kamera positioniert, auf der andere Bildelemente zu sehen sind als die, die sich hinter der Scheibe befinden.

2.2 Bildraum und Architektur

35

Maskenverfahren funktionieren ähnlich. Allerdings werden hier einzelne Bildareale auf dem Filmstreifen ausgestanzt und in einem zweiten Aufnahmevorgang separat belichtet (vgl. Monaco 2012, S. 142 ff.). Aus diesem Prinzip haben sich die blue screen- und green screen-Verfahren entwickelt, mit denen in der zeitgenössischen Film- und Fernsehproduktion häufig gearbeitet wird. Das Vorgehen ist im Grunde einfach: Die Darsteller werden vor einer blau beziehungsweise grün gefärbten Wandfläche positioniert. Dieser Farbton wird nachträglich ausgestanzt und durch ein beliebiges Stand- oder Bewegtbild ersetzt.
Berühmt geworden sind diese Tricktechniken vor allem durch Filme, die mit Hilfe dieser Verfahren phantastische Welten oder bizarre Bildräume entworfen haben. Doch ist der Einsatz von Tricktechniken per se noch kein Indiz dafür, dass ein Raumeindruck artifiziell oder inhomogen wirken muss. Denn die Unterscheidung zwischen gebauter und tricktechnisch erzeugter Architektur zielt wie die zwischen Real- und Fassadenarchitektur auf den Produktionskontext und nicht notwendig auf die Ästhetik eines Films. Und auch im Bereich der Tricktechniken lässt sich vom frühen Kino ausgehend für den Verlauf der Filmgeschichte eine Tendenz zur „Steigerung der Raumillusion“ (Hickethier 2012, S. 76) erkennen, die sich mit immer neuen Mitteln und Techniken vollzieht. Insofern integrieren und entwerfen Filme architektonische Ensembles, die historisch-soziale Milieus oder graphische Attraktionen darstellen. Zudem beziehen sich Filmarchitekturen immer wieder auf die Traditionslinien bestimmter Epochen- und Baustile: Die den Raum in die Vertikale dehnenden Rippengewölbe, Spitzbögen und durchbrochenen Gewölbekonstruktionen der Gotik leben in der Filmarchitektur des 20. Jahrhunderts genauso fort wie die dekorativ geschwungenen Linien und floralen Ornamente des Jugendstils oder die primär funktionalen Raumentwürfe des Bauhaus. Solche Bezüge und die damit verwobenen Baukonzepte kann man benennen und herausarbeiten. Gleichwohl sollte im Einzelfall beurteilt werden, wie mit architektonischen Mustern und Formvorbildern gearbeitet wird.
Abgeleitet von einer Architekturanalyse im realen Raum kann man auch in der Filmanalyse ein Gebäude, gleich welcher Epoche, zunächst in der Gestalt erfassen, indem man seine Bauweise, sein Volumen und die Proportionen seiner Längen-, Breiten- und Höhenmaße bestimmt. Genauso wäre danach zu fragen, welche Funktion es zu erfüllen hat und ob diese an seiner Oberfläche sichtbar oder verschleiert wird. Bedeutsam ist in diesem Zusammenhang die Fassade, die äußere Hülle des Gebäudes, die maßgeblich zu seiner Lesbarkeit beiträgt. Und eben diese Oberflächen, die Außen- und Innenseiten des Gebäudes, sind auch im Film die primären Bedeutungsträger architektonischer Entwürfe. Sie gilt es im Rahmen der Filmbetrachtung zu beschreiben, verankern sie doch die Erzählung nicht allein in einem bestimmten Ambiente und ästhetischen Kontext, sondern tragen über die taktilen Qualitäten ihres Materials zur Erzeugung einer Atmosphäre bei. Je nachdem, ob Fassaden, Wände und Böden aus Glas oder Holz, Stein oder Metall, Putz oder Marmor, Lehm, Beton oder Papier gefertigt sind, werden sie unterschiedliche Stofflichkeiten suggerieren und zum Beispiel als rau, porös, rissig, faltig oder glatt, spröde, kratzig oder stumpf, hart oder weich, trocken oder feucht empfunden (Abb. 2.29, 2.30, 2.31, 2.32).

36 Abb. 2.29   Verwitterter Stein in Hua Yang Nian Hua ( In the Mood for Love – Der Klang der Liebe, © HK/F 2000)
Abb. 2.30   Zersplittertes Holz in Texas Chainsaw Massacre (© USA 2003)
Abb. 2.31   Halbtransparente Wände aus Papier in Akitsu onsen ( Akitsu Hot Springs, © J 1962)
Abb. 2.32   Gläserne Welt eines Überwachungsstaates in Minority Report (© USA 2002)

2  Visuelle Analyse

2.2 Bildraum und Architektur

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Abb. 2.33   The Apartment ( Das Appartement, © USA 1960)

Abb. 2.34   Faust – Eine deutsche Volkssage (© D 1926)

Beeinflusst wird die Raumwirkung dabei auch von der Formensprache des Interieurs und der Bauweise. Abhängig davon, ob mit runden oder eckigen, spitzen oder stumpfen, symmetrischen oder asymmetrischen Formen, mit funktionalen oder ornamentalen Elementen gearbeitet wird, ergibt sich ein verwinkelter oder übersichtlicher, ein nüchterner oder überladener Raumeindruck (Abb. 2.33, 2.34, 2.35, 2.36).
Je nachdem, ob sie neu und makellos, noch im Bau befindlich oder schon verwittert und im Verfall begriffen ist, wird sich die Wirkung des Bauwerks ändern. ob die Wände massiv und fensterlos oder durchlässig und transparent gestaltet sind, wird Einfluss darauf nehmen, ob sich der jeweilige Raum von seiner Umgebung abschottet oder sich ihr im Gegenteil öffnet (Abb. 2.37 2.38 2.39 2.40). Und je nachdem, wie kleinteilig er parzelliert (beziehungsweise wie großzügig er geschnitten und eingerichtet) ist, können sich in ihm Nischen, Spalten und Zwischenräume, Höhlen, Gewölbe und Binnenebenen, Hallen, Flure und Durchgänge bilden.
Diese räumliche Beschaffenheit ist auch für die Erzählung bedeutsam, denn sie legt fest, wie sich die Figuren in einem Raum oder durch eine Reihe von Räumen hindurch bewegen können, wobei hierfür neben den bloßen räumlichen Strukturen (den Türen, Fenstern, Treppen, Rampen, Aufzügen usw.) auch Ausstattung und Dekor relevant sind. In einem vollgestopften Raum voller Mobiliar und Dekoration wird sich kaum eine Figur ohne zu stolpern und anzuecken fortbewegen können, in einem weitläufigen, leer stehenden da-

38 Abb. 2.35   Il Conformista ( Der große Irrtum, © I u. a. 1970)
Abb. 2.36   Le plaisir ( Pläsier, © F 1952)

2  Visuelle Analyse

gegen wird sie kaum heimisch werden. Und so können bereits die Reibungen zwischen Figur und Raum zu Keimzellen des Erzählens werden.
Architektur: Oberbegriff zur Bezeichnung aller von Menschenhand geschaffenen Raumformen. Er beinhaltet die gestaltende Strukturierung einzelner Raumeinheiten vom Dekor bis zum Zimmer, das Erscheinungsbild von Gebäuden und Gebäudekomplexen wie auch die Morphologie ganzer Kulturräume. Architekturräume erscheinen oft als Gegensatz zu Naturräumen, auch wenn beide Raumtypen miteinander verschmelzen können. Baustil: Summe der Gestaltungsstrategien architektonischer Ensembles, die alle Stufen der Konstruktion und Raumwirkung von der Bauweise und den zum Bau verwendenden Materialien bis hin zu den Proportionen der einzelnen architekto-

2.2 Bildraum und Architektur

39

Abb. 2.37   Day of the Dead ( Zombie 2 – Das letzte Kapitel, © USA 1985)

Abb. 2.38   Sunrise – A Song of Two Humans ( Sonnenaufgang, © USA 1927)

nischen Bestandteile und dem Volumen des gesamten Gebildes erfassen. Graduell abgestuft lässt sich für die einzelnen Komponenten herausarbeiten, in welchem Maße sie funktional und/oder ornamental sind. Profilmischer Raum: physikalischer Raum vor der Kamera, der in der Filmaufnahme abgebildet wird und dem Begriff des Drehorts (engl. location) aus der Filmpraxis entspricht. In produktionstechnischer Hinsicht wird hier zwischen Originalschauplätzen und Studiosets unterschieden, da es sich bei Originalschauplätzen um unabhängig von der Filmaufnahme existierende, dreidimensionale Architekturund/oder Naturräume handelt, während Studiosets allein zum Zwecke der Filmaufnahme konstruiert werden. Werden dabei nur die Gebäudeteile konstruiert, die auch im Bild zu sehen sind, spricht man von Fassadenarchitektur. Raum (Film)/filmische Raumillusion: Oberbegriff für die Gestaltungsaspekte, die zur Illusion physikalischer Räumlichkeit beitragen und nach Eric Rohmer in Bildraum, Architekturraum und filmischen Raum unterschieden werden. Der Bildraum beschreibt das Distanzverhältnis zwischen den Gegenständen im Bildfeld, durch das

40 Abb. 2.39   Il Conformista ( Der große Irrtum, © I u. a. 1970)
Abb. 2.40   Der heilige Berg (© D 1926)

2  Visuelle Analyse

sich die Tiefenwirkung ausprägt. Der Architekturraum bestimmt die Anordnungen innerhalb desselben als architektonische Ensembles. Der filmische Raum umfasst dann die gesamte Topographie der erzählerischen Welt ( Diegese), die in der Regel über die im Film aneinander montierten Raumfragmente hinausgeht und erst als mentales Konstrukt im Geiste der Zuschauer entsteht. Raum (Physik): physikalische Größe, die dazu dient, Ausdehnungen von und Distanzen zwischen Körpern in den drei Dimensionen Höhe, Breite und Tiefe auszudrücken. Er bleibt unwahrnehmbar, wenn sich nicht etwas in ihm abzeichnet, das ihm eine Struktur in Form einer Begrenzung oder eines Distanzverhältnisses verleiht.

2.3 Licht und Schatten

41

2.3 Licht und Schatten
Anders als Kameraarbeit und Raumgestaltung bildet die Lichtsetzung eine gern übersehene Ebene der Bildgestaltung. Denn so grundlegend Licht für die visuelle Wahrnehmung des Menschen ist, so sehr auch fotografische Medien auf die Existenz und die Eigenschaften des Lichts sich gründen, so sehr bleibt seine Gestaltung bei der Filmbetrachtung oft ein „Hintergrundphänomen. […] Der Zuschauer konzentriert sich auf Szenerie und Personen. Die Bilder nimmt er als gegeben, nimmt sie ‚wahr‘, ohne das Licht und seine technischen Voraussetzungen weiter zu beachten“ (Blank 2009, S. 11). Diese Diskrepanz ist bemerkenswert, weil Licht nicht nur die technische Grundlage des Filmischen bildet, sondern auch dessen ästhetische Erscheinung entscheidend prägt. Während Architektur und Setdesign vorgeben, was im Bildraum erscheinen kann, bestimmt die Lichtgestaltung, wie die Elemente zu sehen sein werden. Schließlich bleibt das Bild überall dort undefinierbar, wo kein Licht gesetzt ist oder wo die Beleuchtung zu schwach ausfällt, um sich in der Emulsion des Filmmaterials niederzuschlagen. So lässt sich auch die Lichtgestaltung von zwei Seiten her denken und beschreiben: in kompositorischer Hinsicht als Arrangement von hellen und dunklen Bildpartien; und in konzeptueller Hinsicht als Analyse der Beleuchtungssituation, die nach Ursprung und Modellierung der jeweiligen Lichtquellen fragt.
Grundlagen der Lichtgestaltung  Wie Gammastrahlen, Radar- und Radiowellen ist auch Licht eine Form elektromagnetischer Energie, die von einer Strahlungsquelle erzeugt wird und sich wellenförmig ausbreitet. Im Frequenzbereich von etwa 380 bis 720 nm werden solche Wellenlängen durch die Rezeptoren in der Netzhaut des menschlichen Auges erfasst und daher als sichtbares Licht bezeichnet. Zur Grundlage der visuellen Wahrnehmung wird es aufgrund seiner Eigenschaft, „von Objekten in der Umgebung reflektiert“ (Goldstein 2008, S. 31) zu werden. Denn sichtbar ist ein Objekt erst, wenn Licht von ihm ins Auge reflektiert wird. Allerdings reflektieren nicht notwendig alle Elemente im Bildfeld das Licht vollständig und in gleicher Weise. Darum kann nicht nur die Erscheinung des direkt einfallenden Lichts je nach Lichtquelle divergieren. Auch der indirekte Lichteinfall variiert beträchtlich, je nachdem wie stark die Oberflächen der Bildelemente das Licht absorbieren oder reflektieren und wie sehr sie es im Falle einer Reflektion diffundieren oder gerichtet spiegeln (vgl. Baxandall 1998, S. 22 ff.). Die Helligkeitsverteilung in einem Ensemble an Elementen ist daher nicht zwangsläufig homogen, schon weil nur die der Lichtquelle zugewandten Seiten der Elemente beleuchtet werden. Die dem Licht abgewandten Seiten wie auch die von anderen Elementen verdeckten Areale liegen dagegen im Schatten.
Wenn Licht nun als Basis des Filmbildes begriffen wird, so meint dies zunächst, dass die Helligkeitsverteilung einer Szenerie durch einen fotografischen Aufnahmeprozess konserviert wird: Im Falle der klassischen Filmaufnahme dringt Licht durch ein Objektiv in die Kamera ein, trifft dort auf ein mit einer lichtempfindlichen Emulsion beschichtetes Trägermedium und wird darüber gespeichert. Lange Zeit waren dies vor allem Silbersalze, die sich unter Lichteinwirkung dunkel färben (vgl. Monaco 2012, S. 105 f.). So ergibt sich ein Bildfeld, in dem alle visuellen Eindrücke in Form von Helligkeitsverläufen gespeichert

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2  Visuelle Analyse

werden. Allerdings bedarf es für jedes Aufnahmeobjekt einer Mindestbeleuchtungsstärke ( lux), die ihrerseits abhängig von der Lichtstärke des Objektivs und der Lichtempfindlichkeit der Filmschicht ist (vgl. Dunker 2008, S. 15). Anders als das menschliche Auge, das in der Lage ist, sich flexibel „sowohl einem großen Spektrum von Helligkeiten anzupassen, wie auch zwei nahe beieinanderliegende Helligkeitswerte differenzieren zu können“, handelt es sich bei Film um ein „beschränktes Medium“ (Monaco 2012, S. 123), welches sowohl hinsichtlich des Helligkeitsspektrums wie auch der Gradationsabstände (das heißt der Abstände zwischen den einzelnen Graustufen) fest fixierten Parametern folgt und in der Regel nur einen kleinen Teil des Spektrums möglicher Helligkeitswerte genügend hell darstellen kann.
Die Lichtempfindlichkeit von Filmmaterial ist im Laufe des 20. Jahrhunderts beträchtlich weiterentwickelt worden. Dies geschah im Zusammenspiel mit der Entwicklung neuer Linsensysteme für die Aufnahme und Fortschritten in der Labortechnik, die eine Ausdehnung des Belichtungsspielraums möglich machten (vgl. Monaco 2012, S. 123). Doch das heißt nicht, dass deswegen jede vorhandene Lichtsituation, auf einem beliebigen Filmmaterial fotografiert, eine brauchbare Aufnahme oder gar den gewünschten Lichteindruck ergibt. Häufig wird das zur Beleuchtung verwendete Licht einer Einstellung daher regelrecht eingerichtet und aus dem Zusammenspiel unterschiedlicher Lichtquellen modelliert, um den jeweils gewünschten Lichteindruck zu kreieren.
Aspekte der Lichtmodellierung  Entscheidend ist dabei zunächst die Wahl der Lichtquellen, die für die Aufnahme genutzt werden und die sich im Hinblick auf Größe, Lichtstärke (Luminanz) und Ausrichtung beschreiben lassen. Die Größe einer Lichtquelle kann variieren und reicht von winzig kleinen, punktartigen Lichtern über zahllose Zwischenstufen unterschiedlich weiter Ausdehnung bis hin zu ungerichtetem Umgebungslicht, wie es im Freien beispielsweise im Falle eines hellen, bewölkten Himmels auftritt. In Abhängigkeit davon variiert auch die Erscheinung der Schattenpartien im Bild: Punktartige Lichtquellen erzeugen Schatten mit scharfen Rändern. Ausgedehnte Quellen erzeugen Schatten mit weichen Rändern, bei denen nur ein Stück des Schattens vollständig vom Lichtbereich isoliert ist, während seine Randzonen im Halbschatten liegen und nur teilweise vom Lichteinfall abgeschirmt sind. Beim reinen Umgebungslicht fällt schließlich aus so vielen Richtungen Licht in den Bildraum ein, dass meist gar keine Schatten mehr entstehen (vgl. Baxandall 1998, S. 21). Variieren kann auch die Lichtstärke, die sich aus der Leuchtkraft der Lichtquelle und ihrer Beleuchtungskraft – das heißt der Menge der Lichtstrahlung, die auf der Oberfläche eines Objekts auftrifft – ergibt. Die Leuchtkraft lässt in der Regel nach, je weiter die Lichtquelle entfernt ist, während die Beleuchtungskraft abnimmt, je spitzer der Winkel ausfällt, in dem die Objektoberfläche zur Lichtquelle steht (vgl. Baxandall 1998, S. 21).
Welcher Lichteindruck entsteht, ist daher nicht allein von der Art der genutzten Lichtquellen abhängig, sondern auch von ihrer Positionierung im Raum. Diese Position ist nicht nur „ausschlaggebend für die Richtung des Schattenwurfs“ (Borstnar et al. 2008, S. 124) und damit für das Maß an Raumwirkung und Plastizität, welches dem Bildfeld

2.3 Licht und Schatten

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Abb. 2.41   Vorderlicht in Erosu purasu gyakusatsu ( Eros plus Massacre, © J 1969)

Abb. 2.42   Gegenlicht in Kagemusha (Kagemusha – Der Schatten des Kriegers, © J/USA 1980)

verliehen wird, sondern prägt zugleich Erscheinung und Wirkung des Abgebildeten (vgl. Dunker 2008, S. 16). Geht man vom reduziertesten Fall der Lichtinszenierung – der Arbeit mit einer einzigen Lichtquelle – aus, lassen sich folgende Tendenzen beschreiben:
Frontal- oder Vorderlicht (Abb. 2.41) fällt gleichlaufend mit der Blickachse der Kamera in den Bildraum ein, wodurch sich keine für die Kamera sichtbaren Schatten ausbilden. Entsprechend erscheinen der Bildraum und die in ihm enthaltenen Elemente in der Tendenz flächig und neigen bei hoher Lichtstärke zudem dazu, in einer gleißend hellen Lichtfläche zu verschwinden.
Auch bei Gegenlicht (Abb. 2.42) entsteht ein relativ flächiger Bildeindruck, der sich vom Vorderlicht allerdings dadurch unterscheidet, dass sich die beleuchteten Objekte in der Regel zwischen Kamera und Lichtquelle befinden und daher als Silhouetten wahrgenommen werden. Wird die Lichtquelle nur unvollständig – oder gar nicht – von den Objekten im Bildfeld verdeckt, fallen die Lichtstrahlen direkt in die Kamera ein, so dass auch hier eine blendende Überstrahlung entstehen kann.
Beim Seitenlicht (Abb. 2.43) stehen Blickachse und einfallendes Licht dagegen schräg zueinander. An den Objekten im Bild werden helle Zonen, aber auch Schattierungen erkennbar. Durch dieses Wechselspiel von Hell und Dunkel, das unterschiedlich stark ausgeprägt sein kann, hilft das Seitenlicht, einen plastischen Eindruck entstehen zu lassen (vgl. Arnheim 2000, S. 314). Im Unterschied zum Vorderlicht können so auch bestimmte Oberflächenstrukturen wie Maserungen oder Unebenheiten hervorgehoben werden (vgl. Dunker 2008, S. 16). Als Rembrandt lighting gilt ein extremes Seitenlicht, das in der Tradition der von Rembrandt Harmeszoon van Rijn geprägten Hell-Dunkel-Malerei steht.

44 Abb. 2.43   Seitenlicht in Out of the Past ( Goldenes Gift, © USA 1947)
Abb. 2.44   Oberlicht in Shanghai Express (© USA 1932)

2  Visuelle Analyse

Es geht nicht eindeutig von einem Ort aus, lässt den Raum plastisch erfahrbar, aber nicht gänzlich sichtbar werden und evoziert so „düster bedrohliche Stimmungen“ (Hickethier 2012, S. 78).
Da die Arbeit mit Seitenlicht der Inszenierung viele Ausdrucksmöglichkeiten öffnet und sich Nuancen schon durch minimale Verschiebungen der Lichtquellen auf der horizontalen oder vertikalen Achse ergeben können, bietet es sich im Hinblick auf die Lichtwirkung an, die Koordinaten zwischen Lichtquelle, Kamerablickwinkel und fotografierten Objekten genau zu bestimmen. Akzente können gesetzt werden, indem das Licht eine Figur nicht aus der Schräge, sondern direkt von oben oder unten beleuchtet.
Auf einem mit Oberlicht fotografierten Gesicht verlagert sich der Schattenwurf zu den Augenhöhlen und unteren Wangenpartien, so dass die individuellen Züge hinter der Physiognomie des Schädels zurücktreten (Abb. 2.44). Und ein konträr zu beinahe jeder natür-

2.3 Licht und Schatten

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Abb. 2.45   Unterlicht in Bride of Frankenstein ( Frankensteins Braut, © USA 1935)

lichen Lichtsituation von unten einfallendes Licht ( Unterlicht) vermag dem Gesicht unheimliche, mitunter gar dämonisierende Züge zu verleihen (vgl. Monaco 2012, S. 215), wie es bei der Inszenierung von Frankensteins Monster (Abb. 2.45) und zahllosen anderen monströsen Kreaturen durch die Filmgeschichte hindurch erprobt worden ist.
In den meisten Fällen wird eine Einstellung nicht allein mit Hilfe eines einzelnen Lichts, sondern durch eine Kombination mehrerer Lichtquellen gestaltet. Im Spielfilm wird ein das Bild bestimmendes Führungslicht ( key light) festgelegt, dem sich die Ausrichtung der übrigen Lichtquellen mehr oder minder unterordnet. Doch nicht nur dort, wo auf solche Konventionen verzichtet wird, können in einem Bildfeld Mischformen unterschiedlicher Ausleuchtung nebeneinander bestehen. Das gilt nicht nur für die Richtung des Lichteinfalls, sondern auch für die Helligkeitsverteilung im Bild, die zwischen den Bildhälften, -ebenen und -elementen konstant bleiben, aber auch beliebig variieren kann. Angesichts dieser Beleuchtungsvielfalt empfiehlt es sich, auf eine allzu holzschnittartige Formel für die Ausleuchtung von Bildräumen zu verzichten und die konkrete Lichtinszenierung direkt am Einzelfall zu studieren. Anknüpfend an Achim Dunker (2008, S. 11) kann dies anhand folgender Leitfragen geleistet werden:
• Welche Lichtquellen sind vorhanden und wo stehen sie? • Welches sind die beleuchteten Partien? Wo liegen die Schatten? • Sind Reflexe vorhanden, und wenn ja, wo und wie stark?
Allerdings lässt sich auch beobachten, dass eine Tendenz der Lichtinszenierung offenbar darin besteht, Figuren und ihren Umraum graphisch voneinander zu trennen, indem sie von jeweils eigenen Lichtquellen beleuchtet werden. Als dramatisches Licht bezeichnet man dabei all solche Formen der Figurenausleuchtung, die primär darauf zielen, Aktionen und Emotionen eines Charakters herauszuarbeiten. Als Konvention der Figurenausleuchtung

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Abb. 2.46   Schema der Drei-Punkt-Lichtsetzung

2  Visuelle Analyse
C

Abb. 2.47   Drei-Punkt-Lichtsetzung. a Führungslicht. b Führungslicht und Fülllicht. c Führungs-, Füll- und Spitzlicht

B
A
K A M E R A

hat sich im klassischen, amerikanischen Kino die sogenannte Drei-Punkt-Lichtsetzung (Abb. 2.46) etabliert, bei der eine Figur im Zentrum dreier Lichtquellen positioniert ist.
Das Haupt- oder Führungslicht ( key light) (Abb. 2.47a) bildet die stärkste zur Ausleuchtung verwendete Lichtquelle. Es kann aus unterschiedlichen Richtungen gesetzt werden und legt darüber fest, auf welche Weise das Gesicht der Figur modelliert werden soll. In der ersten Abbildung oben rechts ist es relativ frontal und leicht erhöht gesetzt. Dadurch

2.3 Licht und Schatten

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Abb. 2.48   Limbo-Beleuchtung in The Big Combo ( Geheimring 99, © USA 1955)

erscheinen die Gesichtszüge eben, ohne zur Fläche zu verschwimmen. Zugleich entstehen aber Schattenpartien unter Nase, Kinn und Hut. Fügt man ein schwächeres, schräg zum Führungslicht positioniertes Fülllicht ( fill light) hinzu, wie es in Abb. 2.47b von rechts gesetzt ist, können die durch das Führungslicht entstandenen Schattenpartien aufgehellt werden. Und ein hinter der Figur positioniertes Spitzlicht (engl. back light, im deutschen auch kurz Spitze oder Kante genannt) kann diese zusätzlich vom Hintergrund abheben, indem es ihren Konturen einen schmalen, hellen Lichtstreif hinzufügt (vgl. Borstnar et al. 2008, S. 125; Blank 2009, S. 17). In Abb. 2.47c ist dieses Spitzlicht als Gegenlicht gesetzt, dass subtil mit relativ geringer Lichtstärke von unten auf die Figur trifft. So werden die Ohren und einige Haare der Figur wie auch die unteren Ränder des Hutes und seiner Schleifen hervorgehoben.
Eine zeitsparende Variante dieses Ausleuchtungstyps, die zum Beispiel häufig bei Interviews für Nachrichtensendungen und Dokumentationen Verwendung findet, wäre die Beleuchtungsschere, bei der ein Gesprächspaar mit Hilfe zweier Scheinwerfer ausgeleuchtet wird: Eine Lichtquelle wird vom Standpunkt der Kamera aus gesehen schräg hinter der Schulter der einen Figur, die andere Lichtquelle schräg hinter der gegenläufigen Schulter der anderen Figur positioniert, so dass das Hauptlicht des einen Gesprächspartners zugleich als Mischung aus Füll- und Spitzlicht für den anderen dienen kann (vgl. Dunker 2008, S. 62).
Mittels Raumlicht werden Bildhintergrund und Dekor modelliert, wobei dies – je nach angestrebter Bildwirkung – über eine durchgeh-ende Ausleuchtung oder lediglich einzelne Lichtkreise ( Spots) geleistet werden kann. Eine Sonderform der Lichtsetzung stellt diesbezüglich die Limbo-Beleuchtung dar (vgl. Koebner 2011, S. 410). Hier wird nur die Figur beleuchtet, während der Hintergrund vollständig dunkel bleibt (Abb. 2.48). Diese oftmals aus Budgetmangel erwachsene, markante Form der Stilisierung findet sich zum Beispiel im low budget- und Exploitation-Film der 1950er und 1960er Jahre.
Daneben existiert eine Reihe weiterer Lichtformen zur nuancierten Beleuchtung einzelner Elemente des Bildfeldes ( Akzentlichter), die sich in Bauform, Strahlkraft und Funktion teils beträchtlich unterscheiden. Wie die Raum- kann auch die Figurenausleuchtung durch eine Vielzahl von Spezialscheinwerfern modifiziert werden. Eine Möglichkeit, auf die bei

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2  Visuelle Analyse

der Inszenierung weiblicher Gesichtszüge gern zurückgegriffen wird, besteht im Einsatz des kreisförmig gebogenen Ringlichts, das alle Unebenheiten der Haut überstrahlt und sie besonders eben erscheinen lässt. Ergänzend können kleine Glanzlichter für ein Funkeln der Augen sorgen ( Augenlicht), wie auch Kleidung und bestimmte Details über Lichtakzente hervorgehoben werden können (vgl. Blank 2009; Monaco 2012, S. 215).
Geprägt wird das Erscheinungsbild der Beleuchtung nicht allein durch die Organisation der Lichtquellen im Raum, sondern auch durch ihre Lichtqualität, das heißt durch die Härte des Lichtscheins. Abhängig ist dies vom Grad der Gerichtetheit beziehungsweise Streuung, von der Frage also, „ob das Licht eher diffus oder konzentriert auf das Objekt fällt. Aus der Härte des Lichts resultieren die Schärfe der Konturen und die Stärke der Schatten“ (Borstnar et al. 2008, S. 123).
Trifft das Licht direkt und zudem durch Scheinwerfer mit Linsensystemen gebündelt auf die Elemente im Bildfeld ( hartes Licht), fallen die Übergänge zwischen Hell und Dunkel abrupt aus. Im reduziertesten Falle, der Arbeit mit einer einzigen Lichtquelle, wären also die Schatten klar konturiert und die Zeichnung des Bildes würde von sehr hellen und sehr dunklen Partien bestimmt. So nimmt nicht nur der Kontrastwert deutlich zu. Die Richtung des Lichteinfalls bleibt auch klar erkennbar. Damit gewinnt der Lichteinfall an Härte.
Eine deutlich andere Lichtqualität entsteht, wenn das Licht nicht direkt und ungefiltert, sondern indirekt in den Bildraum einfällt und im Zuge dessen gebrochen wird, so dass sich die klare, einheitliche Ausrichtung verliert und die Lichtstrahlen in unterschiedliche Winkel gestreut werden. Dies kann geschehen, indem das Licht (als Reflexionslicht) über Reflektoren in den Bildraum gelenkt oder durch Diffusoren gestreut wird ( Streulicht). Eine Streuung kann mit Hilfe künstlicher Mittel erreicht werden, zum Beispiel mit Filtern, Tüchern und Schleiern, aber auch durch natürliche Hilfsmittel wie Wolken, Nebel, Dampf und Rauch. In beiden Fällen nimmt die Kontrastwirkung mit steigender Diffusion ab, wie auch der Schattenwurf generell vermindert und die Richtung des Lichteinfalls immer weniger klar erkennbar wird. So entsteht hier ein zunehmend weicher Lichteindruck.
Interessant für die Art der Lichtmodellierung ist auch, wie die künstlerische Inszenierung mit der physikalischen Grundlage des Lichts arbeitet. Schließlich besteht Licht aus elektromagnetischer Strahlung und bleibt somit unsichtbar. Was wir sehen, sind letztlich nur die Oberflächen der Dinge, die sich im Licht befinden (vgl. Dunker 2008, S. 11). Sichtbar, gemacht werden kann die „immaterielle Basis“ des Lichtscheins, indem er beispielsweise nicht ruhig und gleichförmig gestaltet, sondern in Bewegung versetzt wird. Dies geschieht, weil er von einer mobilen oder unruhigen Lichtquelle ausgeht, sich Objekte vor die Lichtquelle schieben oder die Kontinuität des Lichtscheins selbst aufgebrochen wird. Solche Effekte der Diskontinuität können vom Flackern einer Taschenlampe, von Streichhölzern, Fackeln und anderen Flammen bis hin zu Stroboskop-Effekten (zum Zittern, Flackern und Erlöschen des gesamten Bildes) führen.
Genauso kann der Weg sichtbar gemacht werden, den das Licht von seiner Quelle hin zu den Objekten zurücklegt, auf deren Oberfläche es als leuchtender Glanz erscheint, indem die Menge der in der Luft enthaltenen Partikel erhöht wird, zum Beispiel durch

2.3 Licht und Schatten

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Abb. 2.49   Natürliches Licht in Easy Rider (© USA 1969)

Dampf, Nebel, Staub, Rauch usw. In dem Maße, in dem solche winzigen Elemente in den Lichtstrahl geraten, beginnen sie ebenfalls zu leuchten, woraus sich in der Summe eine Art plastischer, beinahe materiell greifbarer Lichtstrahl herauszubilden beginnt.
Die Motivation der Beleuchtung Aus dem Zusammenspiel all dieser Komponenten ergibt sich der Eindruck der Lichtsetzung, der die Atmosphäre eines Films prägt. So können durch die Wahl einer bestimmten Lichtqualität und Ausleuchtung zum Beispiel Eindrücke bestimmter Tages- oder Jahreszeiten evoziert und Räume visuell als behaglich oder kühl und unbewohnbar inszeniert werden. Vielen Kameraleuten ist es dabei wichtig, das Licht nicht nur auf die Bildwirkung hin zu komponieren, sondern sich in der Ausleuchtung einer Einstellung an den Möglichkeiten zu orientieren, die der Lichtsituation in der jeweiligen diegetischen Welt entsprechen könnten und sie so plausibel zu motivieren. Sie achten in ihrer Arbeit mit dem Licht daher darauf, ob die am Drehort vorhandenen natürlichen Lichtquellen hinreichend sind, um den gewünschten Bildeindruck entstehen zu lassen oder ob sie durch künstliche Lichtquellen zu ergänzen oder gar zu ersetzen sind.
Als natürlich werden dabei Lichtquellen verstanden, die – wie Sonnen- oder Mondlicht – ohne Einwirkung des Menschen in der Natur vorkommen (Abb. 2.49). Feuer stellt einen Grenzfall dieser Kategorie dar, weil es auf natürliche Weise, ebenso aber durch Einwirkung des Menschen entstehen kann und für Filmaufnahmen in der Regel künstlich erzeugt wird.
Der Begriff des künstlichen Lichts bezeichnet die von Menschenhand geschaffenen Beleuchtungsformen. Dabei wird meist noch einmal differenziert, ob es sich um Alltagslichtquellen (Abb. 2.50) oder spezialisierte Lichtquellen (Abb. 2.51) handelt. Zu den Alltagslichtquellen zählen all jene Leuchtkörper, die – wie Kerzen, Tisch- oder Deckenlampen – üblicherweise im häuslichen Umfeld anzutreffen sind und sich meist auch im Setdesign wiederfinden. Allerdings ist die Leuchtkraft solcher Lichtquellen oft nicht hinreichend, um ein genügend helles Filmbild zu erhalten und liefert womöglich auch nicht den gewünschten Lichteindruck. Daher wird zur Ausleuchtung des Sets vielfach auf spezialisierte, direkt zum Zwecke der Filmaufnahme geschaffene Lichtquellen zurückgegriffen. Solche Scheinwerfer verfügen über eine hohe Luminanz und sind daher geeignet, Filmbilder genügend hell auszuleuchten. Ihre Funktion besteht gewöhnlich darin, alltägliche und natürliche Lichtquellen dort zu imitieren oder zu verstärken, wo deren Leuchtkraft allein

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Abb. 2.50   Alltagslichtquellen in Barry Lyndon (© GB/USA 1975)

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.51   Scheinwerferlicht in Black Swan (© USA 2010)
nicht ausreichen würde, um den gewünschten Lichteindruck zu erhalten – eine Methode, die bis zur Einführung besonders lichtempfindlichen Filmmaterials in den 1960er Jahren beinahe unumgänglich war und auch in den nachfolgenden Jahrzehnten eine gängige Praxis der Ausleuchtung darstellte. Anders als Alltags- und natürliche Lichtquellen sind sie aber nur in Ausnahmefällen Bestandteil diegetischer Welten, etwa wenn in Musical-, Tanzund Ballettfilmen auf einer Bühne agiert wird (Abb. 2.51). Damit erhält der vermeintlich einfache Begriff des Natürlichen allerdings „im Bereich des Films eine doppelte Bedeutung“ (Blank 2009, S. 19): hier das natürliche Licht der profilmischen Welt, das – wenn es verwendet wird – oftmals gar nicht natürlich wirkt, dort der auf künstlichem Wege ausgeleuchtete Bildraum, der dennoch natürlich erscheint. Daraus erwachsen unterschiedliche Haltungen und Vorstellungen darüber, wie mit dem Licht für die Filmaufnahme verfahren werden kann. Ein Film kann
• bestrebt sein, möglichst naturalistisch zu arbeiten und nur vorhandene Lichtquellen (meist natürliches Licht und Alltagslichtquellen) zu nutzen, nimmt dafür aber in Kauf, dass so zum Beispiel Zonen der Unter-/Überbelichtung im Bildfeld entstehen oder eine Figur nicht vollständig ausgeleuchtet werden kann.
• versuchen, eine möglichst natürliche Lichtgestaltung zu imitieren, erreicht dies aber in der Regel gerade nicht durch alleinige Nutzung von vorhandenen, sondern durch Einsatz von spezialisierten Lichtquellen.

2.3 Licht und Schatten

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Abb. 2.52   Ivan Groznyj ( Iwan der Schreckliche, Teil 1, © RU 1944)

• gar nicht um eine naturalistisch anmutende Lichtgestaltung bemüht sein, sondern das Licht nach graphischen oder narrativen, gegebenenfalls auch symbolischen Kriterien setzen (Abb. 2.51).
So verfährt auch Sergej Eisenstein in seinem mehrteiligen Filmprojekt Ivan Groznyj ( Iwan der Schreckliche, UdSSR 1944–1946). Die Abb. 2.52 stammt aus dem ersten Teil und bricht, wie viele Szenen des Films, gezielt mit der Logik eines naturalistisch motivierten Lichtund Schattenverlaufs. Iwan, der Zar, sitzt in einer Halle, vor sich ein Schreibtisch und einige Untergebene, die ihm ein Schachbrett reichen. Der Raum ist vom Vordergrund des Bildes bis in den Hintergrund hinreichend hell ausgeleuchtet, mit einzelnen Lichtakzenten auf Insignien der zaristischen Macht: dem Thron in Hintergrund und einer „Art Globus“ (Blank 2009, S. 179) auf dem Schreibtisch. Auffällig ist indes, das über die ganze Halle verteilt brennende Kerzenständer aufgestellt sind, die allerdings kein Licht an die Wände oder in den Raum hinein werfen, wie auch die Untergebenen vor dem Schreibtisch keine Schatten werfen. Ein riesiger, scharf gezogener Schatten des Zarenhaupts erhebt sich dagegen an der Rückwand der Halle. So wird der Schattenwurf hier zu einem Privileg des Herrschenden, das sich freilich nicht aus der im Bildraum ersichtlichen Lichtsituation herleiten lässt.
Die Balance zwischen Licht und Schatten: Lichtstile des klassischen Kinos Summieren lassen sich die Erscheinungsformen der Lichtgestaltung auch in anderer Perspektive, etwa in einer Beschreibung des Lichtstils. Der Begriff Stil allgemein zielt zunächst auf die verknüpfende Erfassung eines Sets von Merkmalen, die wieder und wieder verwendet werden und so ein (relativ) homogenes Erscheinungsbild ergeben. Eine solche Stilanalyse kann, je nach Perspektive als Untersuchung von Gestaltungsformen angelegt sein, die zum Beispiel besonders typisch für einen Zeitabschnitt (Epochalstil) oder eine individuelle Handschrift (Individualstil) sind.

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Abb. 2.53   Bringing Up Baby ( Leoparden küßt man nicht, © USA 1939)

2  Visuelle Analyse

Unter dem Begriff des Lichtstils im engeren Sinne können – in kunstgeschichtlicher Perspektive – beispielsweise Formen der Lichtführung beschrieben werden, wie sie von einzelnen Malern entwickelt und geprägt wurden. Der bereits erwähnte Rembrandtstil wäre eine solche Gestaltungsstrategie, von der sich unterschiedliche Filmemacher haben beeinflussen lassen. Die Chiaroscuro-Beleuchtung in der Tradition Caravaggios oder die kreisförmigen Lichtkompositionen Georges de la Tours wären weitere, die ihren Nachklang noch in Filmen wie The Godfather ( Der Pate, USA 1972) und Barry Lyndon (GB/ USA 1975) finden. Beide Maler sind unter anderem für den distinkten Lichtsetzungsstil ihrer Gemälde berühmt geworden, in denen die gesamte Szenerie oftmals nur mit Hilfe einer einzigen Lichtquelle beleuchtet wird, wobei weite Areale des Bildes in der Dunkelheit verschwinden. Caravaggios Chairoscuro-Technik situiert diese Lichtquelle meist außerhalb des Bildfeldes und lässt den Lichtschein von dort aus als seitlich gesetztes Oberlicht klar und kontrastreich ins Bildfeld einfallen. Georges de la Tour neigte stattdessen dazu, die Lichtquelle - meist Kerzen oder Fackeln - innerhalb des Bildes zu positionieren und sie aus dem Zentrum heraus die Peripherie des Bildfeldes in ein mitunter gleißend helles, aber zugleich warmes und weiches Licht zu tauchen.
Ausgehend vom klassischen Hollywoodkino ist wiederholt das Verhältnis von Beleuchtungsstärke und Kontrastwert zur Konstante filmischer Lichtinszenierung erklärt und als Stil beschrieben worden. So ergibt sich eine Skala, auf der sich das quantitative Verhältnis von hellen und dunklen Bildpartien von einem sehr hellen (mit niedrigen Kontrastwerten) bis zu einem sehr dunklen Bildfeld (mit allenfalls einigen, hellen Bildarealen) beschreiben lässt (vgl. Dunker 2008, S. 25).
Der Normalstil liegt in der Mitte dieser Skala und entspricht den „tagtäglichen Sehgewohnheiten. Die Verteilung von Hell und Dunkel ist ausgewogen“ (Dunker 2008, S. 25) und stellt keine Abweichung vom Normalempfinden dar.
Der High-Key-Stil (Abb. 2.53) dagegen zeichnet sich durch einen auffällig hell durchzeichne-ten Bildraum aus, in dem nicht nur das Führungslicht ( key light), sondern auch die übrigen Lichtquellen eine hohe Beleuchtungsstärke besitzen, so dass der Bildraum von

2.3 Licht und Schatten

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Abb. 2.54   The Asphalt Jungle ( Asphalt-Dschungel, © USA 1950)

Licht durchdrungen und gut erkennbar ist. Verwendung fand diese Form der Lichtgestaltung unter anderem in den Komödien und Romanzen des klassischen Hollywoodkinos, wo er half, eine leichte und freundliche Grundstimmung zu erzeugen.
Beim Low-Key-Stil (Abb. 2.54) wird stattdessen keine vollständige Ausleuchtung des Bildraums angestrebt, das Fülllicht teils zurückgenommen oder ganz ausgespart und auch die Beleuchtungsstärke des Führungslichts gegebenfalls reduziert. So überwiegen „in der Bildkomposition die Schatten und die unbeleuchteten Bildteile“ (Dunker 2008, S. 25), wie auch auf eine klare Trennung von Figur und Raum – beim High-Key-Stil der Normalfall – verzichtet werden und eine Figur im Bildfeld teilweise oder in Gänze im Schatten verschwinden kann.
Schattenspiele: Licht und Dunkelheit als Motive der Inszenierung  Gerade die Inszenierung von Dunkelheit und Schatten, die den Low-Key-Stil auszeichnet und die für Strömungen des Kriminalfilms wie den Film Noir charakteristisch geworden ist, öffnet auch den Blick für eine andere Ebene der Lichtinszenierung: die Möglichkeit, dass das Licht auch Thema und Motiv der Erzählung werden kann. Dies mag hier abschließend am Beispiel von Schatten und Dunkelheit skizziert werden, die zentrale Gestaltungsaspekte der Lichtkonzeption mit eigenem, suggestivem Potenzial darstellen.
Wenn Dunkelheit als Abwesenheit von Licht und damit als Gegenpol zur Helligkeit definiert wird, ist der Schatten zwischen diesen Polaritäten situiert. Er ist an eine Lichtquelle gebunden, die das Bild aber nicht überstrahlen darf und tritt als „lokaler, relativer Mangel in der auf eine Oberfläche auftretenden Lichtquantität“ (Baxandall 1998, S. 18) in Erscheinung. Um sich dem Schatten als visueller Textur nähern zu können, schlägt Rudolf Arnheim vor, zwei Erscheinungsformen, den Eigenschatten und den Schlagschatten, voneinander abzugrenzen, auch wenn beide in der Inszenierung oft ineinanderfließen.
Als Eigenschatten ( attached shadow, Abb. 2.55) gelten die Regionen des Bildes, die vom Schein der Lichtquellen nicht erreicht werden und aus Mangel an Beleuchtung dunkel bleiben. Es sind also Schatten, die unmittelbar auf den Objekten im Bildfeld liegen und

54 Abb. 2.55   In einem Jahr mit 13 Monden (© BRD 1978)
Abb. 2.56   Hangmen also die ( Auch Henker sterben, © USA 1943)

2  Visuelle Analyse

erst aus deren „Gestalt, Raumlage und Abstand zur Lichtquelle“ entstehen (Arnheim 2000, S. 310). Der Schlagschatten ( cast shadow, Abb. 2.56) wird dagegen „von einem Objekt auf ein anderes geworfen“ (Arnheim 2000, S. 310) und deshalb auch als Schattenwurf oder projizierter Schatten bezeichnet (vgl. Baxandall 1998, S. 31). Diese Differenzierung zielt nicht auf eine physikalische Unterscheidung, denn beide Schattenformen „treten dort auf, wo wenig Licht hinfällt.“ (Arnheim 2000, S. 310). In ästhetischer Hinsicht können allerdings deutliche Unterschiede bestehen. Denn der Eigenschatten ist ein Bestandteil des Objektes, an dem er entsteht. Er ist „mit ihm so fest verbunden, daß er in der praktischen Erfahrung im allgemeinen gar nicht bemerkt wird, sondern einfach dazu dient, das Volumen hervorzuheben.“ (Arnheim 2000, S. 310) Der Schlagschatten muss dagegen nicht mit seinem Objekt verbunden sein, wie auch dieses nicht notwendig im Bildfeld in Erscheinung treten muss. Er kann seine Form und Proportionen wahren, sie aber auch verändern. Er kann starr an einem Ort verharren, durch das Bild wandern und fremde Elemente teilweise oder vollständig überlagern. So wird es der Inszenierung möglich, Objekte und Figuren anzukündigen, die sich jenseits des Bildkaders im relativen Off befinden (→ Kap. 2.5: Format und Komposition), mit ihrer Präsenz aber bereits in das Bildfeld hineinwirken (vgl. Arn-

2.3 Licht und Schatten

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Abb. 2.57   Vampyr – Der Traum des Allan Grey (© D 1932)

heim 2000, S. 310). Dabei kann der Schlagschatten als „Emanation des Objekts“ (Stoichita 1999, S. 29) visualisiert werden und bisweilen gar ein regelrechtes Eigenleben entwickeln.
Das geschieht etwa in Carl Theodor Dreyers Vampyr – Der Traum des Allan Gray (D 1932), einem frühen Meisterwerk des Horrorfilms, in dem ein junger Mann in eine Welt aus Alpträumen und Todesvisionen hineingezogen wird, in der sich die Schatten längst von ihren Objekten befreit haben und autonom, ohne Haftung an einen Ursprungsort, umherwandern (Abb. 2.57).
Drei-Punkt-Lichtsetzung: Konvention zur Ausleuchtung von Figuren, bei der mit drei unterschiedlich hellen Lichtquellen gearbeitet wird. Das Führungslicht etabliert als stärkste Lichtquelle die Richtung des Lichteinfalls. Das Fülllicht schwächt die Schattenwürfe des Führungslichts ab; das Spitzlicht konturiert die Figur in Form eines zusätzlichen Gegenlichts. Lichtstil: unscharfer Begriff zur Beschreibung des Zusammenspiels der einzelnen Beleuchtungsaspekte. Bekannt ist die am US-amerikanischen Studiokino orientierte Differenzierung in High Key-, Normal- und Low Key-Stil, die auf die Menge des zur Ausleuchtung verwendeten Figuren- und Raumlichts zielt. Sie erlaubt eine Unterscheidung von durchgängig hell ausgeleuchteten Bildräumen ( High-Key-Stil) über solche, in denen auch schattige Bildpartien auftreten ( Normalstil) bis hin zu Bildern, in denen große Teile des Raums und der Figuren nur spärlich bzw. gar nicht ausgeleuchtet sind ( Low-Key-Stil). Lichtquelle (Physik): Strahlungsquelle, die sichtbares Licht aussendet und im Hinblick auf Ausdehnung, Lichtstärke und Ausrichtung beschrieben werden kann. Die Ausdehnung einer Lichtquelle kann von kleinen, punktförmigen Quellen bis hin zu

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2  Visuelle Analyse

ungerichtetem Umgebungslicht reichen; bei der Ausrichtung des Lichts kann tendenziell zwischen Vorder-, Seiten- und Gegenlicht sowie zwischen Ober- und Unterlicht unterschieden werden. Lichtquelle (Filmpraxis): zusätzlich zur physikalischen Eigenschaft einer Lichtquelle getroffene Differenzierung zwischen den Lichtformen, die zur Ausleuchtung verwendet werden; als natürliches Licht gelten alle Lichtquellen, die ohne Einwirkung des Menschen entstehen, während es sich bei künstlichem Licht um von Menschenhand geschaffene Lichtformen ( Alltags- und spezialisierte Lichtquellen) handelt. Schatten: lokaler, relativer Beleuchtungsmangel, der an den von der Lichtquelle abgewandten Seiten von Objekten (Eigenschatten) oder durch die Unterbrechung des Lichtscheins durch ein zwischengeschaltetes Objekt (Schlagschatten) entsteht, das einen Schatten auf ein anderes Element wirft. Während Eigenschatten mit ihren Objekten verbunden sind, kann der Schlagschatten mit seinem Objekt verbunden wie auch unverbunden auftreten und hinsichtlich seiner Form und Proportionen variieren.

2.4 Farbe
Eng verbunden mit der Lichtsetzung ist die Farbgestaltung des Films. Denn die Erfassung von Farben ist zunächst eine spezifische Wahrnehmungsdisposition, mit der Menschen (und wohl auch andere Lebewesen) verschiedene Wellenlängen innerhalb des Frequenzbandes des sichtbaren Lichts registrieren und voneinander unterscheiden können. Weißes Licht enthält die Wellenlängen vom niedrigen bis in den hohen Frequenzbereich zu etwa gleichen Anteilen. Es können aber auch einzelne Frequenzbereiche fehlen oder besonders ausgeprägt sein. Dann dominiert der Eindruck eines bestimmten Farbwertes. Der Farbeindruck, der beispielsweise bei der Betrachtung einer Landschaft entsteht, resultiert aber nicht allein aus der Zusammensetzung des Lichts, das in sie einfällt. Er ist auch abhängig von der Beschaffenheit der Oberflächen, an denen sich das Licht bricht und von dort aus ins Auge reflektiert wird. Manche Oberflächen – darauf wurde weiter oben hingewiesen – reflektieren das Licht fast vollständig, andere absorbieren aufgrund ihrer Pigmentbeschaffenheit einen mehr oder weniger großen Frequenzbereich. Die Farbwerte eines räumlichen Ensembles entstehen daher in der Regel aus dem Zusammenspiel von Beleuchtung und beleuchteten Oberflächen und können an unterschiedlichen Punkten dieses Ensembles verschieden ausfallen. Heinwig Lang (1995, S. 19 f.) unterscheidet daher folgende Farbtypen:
(1) Lichtfarben werden von selbstleuchtenden Elementen und Flächen erzeugt. Dabei kann es sich um künstliche Lichtquellen wie Bildschirme oder Straßenlaternen, genauso aber um natürliche wie das Sonnenlicht handeln. Deutlich wird in der Abbildung aus

2.4 Farbe

57

Abb. 2.58   Paris, Texas (© BRD/USA 1984)

Abb. 2.59   To Live and Die in L.A. ( Leben und sterben in L.A., © USA 1985)
Paris, Texas (BRD/USA 1984), dass sich solche Lichtfarben nicht allein in ihrer Helligkeit, sondern auch in ihrer Temperatur und der Zusammensetzung ihrer Wellenlängen unterscheiden und als verschiedenfarbig wahrgenommen werden können (Abb. 2.58).
(2) Körperfarben dagegen entstehen an beleuchteten Oberflächen, die nicht selbst leuchten. Sie resultieren aus den Eigenschaften dieser Oberflächen zur Lichtabsorption, sind zugleich aber abhängig von den Farbwerten des Lichts. Bei neutraler Beleuchtung erscheint ihre Färbung daher als Eigenwert des Körpers. Bei der Beleuchtung mit abweichenden Farbwerten verändert sich dagegen ihre Färbung. So lässt das von links oben ins Bild einfallende Neonlicht in To Live and Die in L.A. ( Leben und Sterben in L.A., USA 1985) die linke Körperpartie der Figur im Bildvordergrund grünlich schimmern, während ihr Rücken, der von normalem Scheinwerferlicht beschienen wird, fleischfarben erscheint (Abb. 2.59).
(3) Als räumliche und transparente Farben werden Farbeindrücke von bunten, durchsichtigen Körpern bezeichnet, bei denen die Farbe nicht an einer Oberfläche, sondern im Raum verteilt erscheint, wie es zum Beispiel bei Unterwasseraufnahmen des Meeres der Fall ist, das meist bläulich schimmert (Abb. 2.60).
(4) Bei freien Farben handelt es sich im Unterschied zu den zuvor genannten Farbtypen um keine Eigenschaften, die der Beleuchtung, der Objekte oder Partikel innerhalb eines Bildes resultieren, sondern um all jene Farbwerte, die weder an einen Körper gebun-

58 Abb. 2.60   Deep Blue (© UK/D 2003)
Abb. 2.61   Den’en ni shisu ( Pastoral – To Die in the Country, © J 1974)

2  Visuelle Analyse

den noch anderweitig Bestandteil des räumlichen Ensembles sind. Mit solch autonomen Farbflecken wird häufig in der abstrakten Malerei gearbeitet. In Filmen können ähnliche Effekte erzielt werden, wenn Farbtupfer direkt auf das Filmmaterial aufgetragen oder während der Aufnahme Filter bzw. eingefärbte Glasplatten vor die Kamera montiert werden. Mit einer solchen Strategie hat beispielsweise der Filmemacher Shuji Terayama in seinen avantgardistischen Arbeiten immer wieder experimentiert (Abb. 2.61).
Grundlagen der Farbgestaltung  Um nicht nur verschiedene Farbtypen, sondern auch die einzelnen Farbwerte voneinander unterscheiden zu können, haben die physikalische, physiologische und kunstgeschichtliche Forschung Konzepte zur Klassifizierung der Farbskala entwickelt. Grundlegend ist dafür die Beobachtung, dass sich ein einzelner Farbwert (zum Beispiel ein Frequenzbereich des Lichts) mit anderen kombinieren lässt und aus dieser Mischung ein neuer entsteht. Die Besonderheit des Farbspektrums besteht nun darin, dass es neben einer Fülle solcher Mischfarben auch Grund- oder Primärfarben gibt. Diese lassen sich nicht durch Mischung anderer Farben erzeugen. Aus ihren Kombinatio-

2.4 Farbe

59

Abb. 2.62   Additive Farbmischung / Subtraktive Farbmischung
nen dagegen lässt sich das gesamte Spektrum der Zwischen- oder Mischfarben generieren. Dabei sind zwei Prinzipien der Farbmischung voneinander zu unterscheiden: Die Spektralfarben des Lichts entstehen also nach dem Prinzip additiver Farbmischung, wobei sich aus der Summe farbiger Lichtwellen Weiß ergibt (Abb. 2.62). Dagegen resultieren die Pigmentfarben, die sich an den Oberflächenstrukturen im Raum ausbilden, aus einer subtraktiven Farbmischung. Ihre Wirkung beruht darauf,
daß dem in die Pigmentschichten bzw. -partikel eindringenden weißen Licht bestimmte Spektralanteile entzogen werden. Je mehr Pigmente gemischt werden, desto mehr Licht wird absorbiert und desto dunkler wirkt im Allgemeinen die Mischung. (Lang 1995, S. 73)
Damit gehen zwei weitere Unterschiede zwischen den Spektralfarben des Lichts und den Pigmentfarben der Körper- und Objektoberflächen einher. Zum einen nimmt die Beleuchtungsstärke bei der additiven Farbmischung mit wachsender Anzahl vorhandener Wellenlängen zu, während sie bei der subtraktiven Farbmischung mit jeder hinzustoßenden Pigmentschicht schwindet. Zum anderen unterscheiden sich additive und subtraktive Farbmischung hinsichtlich der Farbwerte voneinander, die als Primärfarben fungieren. So basiert etwa die Pigmentmischung der klassischen Malerei – auf die sich auch die Farbmischung der Filmprojektion im Kino gründet – auf der Verwendung von drei Grundfarben, die gemeinsam Schwarz ergeben: Purpurrot, Gelb und Grünblau im Falle der Malerei; Cyan, Purpur und Gelb im Falle des Filmstreifens. Bei der Spektralmischung des Lichts dagegen – nach deren Prinzip selbstleuchtende Monitore wie Röhrenfernseher oder LCD-Displays funktionieren – fungieren Blau, Grün und Rot als Primärfarben. Diese Abweichung zeigt sich bereits bei der Kombination zweier Grundtöne: Mischt man auf einem Gemälde die Pigmenttöne Gelb und Blau, entsteht ein Grünton. Kombiniert man dagegen die Spektralfarben Gelb und Blau, erhält man einen leicht grünstichigen Weißton (Lang 1995, S. 71 f.).

60

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.63   Kolorierung. a Bronenosez Potjomkin ( Pan zerkreuzer Potemkin, © RU 1925). b You Only Live Twice ( James Bond 007: Man lebt nur zweimal, © GB 1967)
Filmische Farbverfahren Da bei der klassischen Filmaufnahme zwar die Helligkeitswerte eines räumlichen Ensembles erfasst, aber nicht in Form eines differenzierten Farbspektrums reproduziert werden können, hat die Farbaufzeichnung der Filmindustrie über Jahrzehnte Probleme bereitet. Denn die Grundlagen der Mischung lasierender Farbstoffschichten mussten erst entdeckt und verfeinert werden, ehe sich einzelne Farbfilmverfahren als Standards etablieren konnten. So hat sich in der Filmgeschichte eine Reihe von Strategien ausgebildet, das Filmbild farbig erscheinen zu lassen, die sich sowohl technisch voneinander unterscheiden als auch im Hinblick auf die Nähe und Distanz, die ihr jeweiliges Farbspektrum zur Farbskala der profilmischen Welt aufweist.
Der Schwarzweiß-Film war zu Beginn der Filmgeschichte noch alternativlose Grundlage der visuellen Gestaltung, in späteren Jahrzehnten dann eine kostengünstige und, gerade im Bereich des Autorenfilms, auch aufgrund seines ästhetischen Potenzials geschätzte Alternative zu den Farbfilmverfahren (vgl. Monaco 2012, S. 118). Er übersetzt die Wellenlängen des einfallenden Lichts in Grauwerte und reduziert das natürliche Farbspektrum so auf seine Helligkeitsunterschiede. Gleichwohl spielt die Farbigkeit des gefilmten Ausgangsmaterials eine Rolle, da sich mit einer Veränderung des Farbtons auch der Helligkeitswert verschiebt. Die Zeichnung des Schwarzweißbildes bleibt hinsichtlich der Helligkeitsverteilung und den Grauwerten des Bildfeldes abhängig von der profilmischen Farbskala.
Bereits Ende des 19. Jahrhunderts entstehen Verfahren, dem Schwarzweiß-Film im Zuge der Postproduktion Farbanteile beizufügen. Im Falle der Kolorierung (Abb. 2.63) werden die Einzelbilder des Filmstreifens per Hand, gelegentlich auch unter Zuhilfenahme kleiner Schablonen, bemalt, indem mit winzigen Pinseln und Bürsten auf Areale des Bildes, seltener auch auf das gesamte Bildfeld, eine farbige Pigmentschicht aufgetragen wird. So koexistieren hier oftmals farbige und schwarz-weiße Zonen innerhalb eines Bildfeldes (vgl. Koshofer 1988, S. 15 ff.). Die Farbe wird zur Attraktion der Inszenierung und entfaltet eine starke Signalwirkung, gerade wenn sie spärlich und nur für einzelne Momente der Erzählung verwendet wird.
Anders als bei der Kolorierung, die man vor allem in den ersten Jahren des Kinos nutzte, wurden viele Stummfilme der 1910er und 1920er Jahre einer Viragierung unterzogen. Der entwickelte Filmstreifen wird dabei vollständig in farbige Gelatine getaucht ( tinting) oder einer Beizfärbung ( toning) unterzogen (vgl. Everett 2007, S. 18). Daraus resultiert

2.4 Farbe

61

eine monochrome Einfärbung des Bildfeldes. Da diese Färbemittel mit unterschiedlichen Schichten der Filmemulsion reagierten, lassen sich aus der Kombination beider Virageformen bereits mehrfarbige Bilder erzeugen (Abb. 2.64c). Denn mittels Tinting lässt sich die transparente Schicht des Filmmaterials einfärben (Abb. 2.64a), während die Tonung die Beschichtung des Filmstreifens angreift und so die dunklen Areale verfärbt (Abb. 2.64b).
Da solche Farbgebungen von der Alltagswahrnehmung so weit entfernt waren wie das reine Schwarzweiß-Bild, fungierte Farbe in den ersten Jahrzehnten des Kinos vor allem als ästhetisch-symbolisches Gestaltungsmittel. Und da der Farbton von Einstellung zu Einstellung wechseln konnte und eine Reihe von Färbemitteln vertrieben wurde, entwickelte sich durch die Viragierung schnell eine Art Farbgrammatik. So dient in Paul Wegeners Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) (Abb. 2.65) die gelbliche Einfärbung des Bildes als Zeichen für Tageslicht, während der Wechsel zu einem tiefen Rot den Ausbruch einer Feuersbrunst anzeigt. Blau suggeriert Mondschein und Kälte, Orange Kerzenschein. Grün leuchten die Bilder, wenn das Arbeitszimmer des Rabbi Löw zu sehen ist, in dem der Golem geschaffen und zum Leben erweckt wird. Die romantischen, friedlichen und glücklichen Momente sind schließlich rosarot gefärbt.
Mit solchen und ähnlichen Farbkonnotationen ist im Kino der 1920er Jahre immer wieder gearbeitet worden (vgl. Koshofer 1988, S. 18). So entsteht in der Filmästhetik von Beginn an die Möglichkeit, Farbe als Ausdrucksmittel der Inszenierung einzusetzen, eine Tendenz, die sich bis ins zeitgenössische Kino fortsetzt. Auch die Farbgrammatik der Viragierung wird in nachfolgenden Phasen der Filmgeschichte aufgegriffen. Wärmende Lichtquellen werden nach wie vor gern durch gelbbis orange Farbwerte vermittelt. Mondschein (und daneben auch mondlose nächtliche Dunkelheit) kann über die Verwendung von Blaufiltern angezeigt werden. So ergibt sich die Möglichkeit, Nachtstimmungen zu erzeugen, ohne dass bei Nacht gedreht werden muss. Solche Day-For-Night-Aufnahmen, bei denen meist schon die Ausprägung der Schattenpartien das Sonnenlicht verrät, hat das klassische Hollywoodkino gern verwendet, weshalb sie auch als Amerikanische Nacht bezeichnet werden.
Im Unterschied zu Kolorierung und Viragierung zielen die Farbfilmverfahren, die sich ab den 1930er Jahren als Standard durchgesetzt haben, darauf ab, die Vielfarbigkeit der profilmischen Welt im Moment der Aufnahme auf den Filmstreifen zu übertragen. Sie machen sich dabei in unterschiedlichen Formen das Grundprinzip der subtraktiven Farbmischung zunutze, um so ein breites Farbspektrum aus der Kombination weniger Primärfarben entstehen zu lassen (vgl. Monaco 2012, S. 118 ff.). Wegweisend für das Kino der 1930er bis 1950er Jahre werden die Streifenverfahren der Firma Technicolor. Bei ihnen wird das in die Kamera einfallende Licht durch ein Prisma in unterschiedliche Wellenlängen aufgespalten und diese auf je eigene Filmstreifen in der Kamera weitergeleitet. So zeichnet jeder Filmstreifen nur die Lichtimpulse einer Grundfarbe auf. Die darüber gewonnenen einzelnen Farbschichten werden schließlich im Kopierwerk auf einen Filmstreifen zusammengefügt. Hatte Technicolor zunächst mit Zwei-Streifen-Verfahren gearbeitet, die gerade im Bereich der Hautfarben unbefriedigende Ergebnisse hervorbrachten, wurde der mit drei Streifen arbeitende Technicolor-Prozess No. 4 zum Inbegriff der Farbästhetik des klassischen Hollywoodkinos (vgl. Koshofer 1988, S. 61 ff.).

62
Abb. 2.64   Viragierung. a Tinting in Der heilige Berg (© D 1926). b Toning in Rabbit’s Moon (© USA 1979). c Kombination aus Tinting und Toning in einem Reisefilm um 1920; Les premiers pas du cinéma: Un rêve en couleur ( Movies dream in Color, © F 2004)

2  Visuelle Analyse

2.4 Farbe

63

Abb. 2.65   Viragiertes Filmmaterial aus Der Golem, wie er in die Welt kam (© D 1920)
Eine Erleichterung dieses aufwändigen Aufnahme- und Kopierprozesses stellen die Maskenfilmverfahren dar, wie sie beinahe zeitgleich von Kodak, Agfa und anderen Herstellern entwickelt werden und die Technicolor-Technik schließlich verdrängen. Wie die Streifenprozesse basiert auch das Maskenfilmverfahren darauf, das profilmische Farbspektrum bei der Aufnahme in seine Bestandteile zu zerlegen und die so gewonnenen Grundfarben für die Projektion zu rekombinieren. Allerdings müssen die Grundfarben nicht mehr auf separaten Filmstreifen aufgenommen werden, weil der Maskenfilm selbst aus mehreren Schichten besteht. Jede Schicht reagiert nur auf einen Bereich des Lichtspektrums und

64

2  Visuelle Analyse

ist zugleich durchlässig genug, um die anderen Wellenlängen auf die dahinterliegenden Schichten treffen zu lassen. In der Projektion fungieren diese drei Schichten des Filmstreifens füreinander als Filter. Auf jeder Filterebene wird dem Licht ein gewisser Teil seines Spektrums entzogen, so dass die Beleuchtungsstärke abnimmt. Geeignet für solche Projektionsformen sind Farben mit großer Durchlassbreite, also die Grundfarben der subtraktiven, multiplikativen Farbmischung: Cyan, Purpur und Gelb.
Gleichwohl ist die Farbskala der Verfahren nicht identisch. Technicolor etwa produziert ein Farbspektrum mit anderer Leuchtkraft als Eastman-Color (vgl. Monaco 2012, S. 119). So gibt es im Medium Film kein überzeitlich einheitliches, „echtes“ oder „vollständiges“ Farbspektrum.
Farbpalette, -kontrast und akkord  Die mit mehrschichtigen Farbfilmverfahren produzierten Filme wurden in der Anfangszeit gern als „true color“- oder „natural color“-Erlebnis beworben. Trotzdem erweist sich die Ästhetik des Farbfilms in der Regel keineswegs als direkte Reproduktion eines zufällig vorgefundenen profilmischen Farbspektrums, sondern wird oftmals penibel komponiert. Vom klassischen Hollywoodkino bis ins zeitgenössische Filmschaffen hinein wird bei vielen Filmen schon in der Vorproduktion eine Farbpalette angelegt, bei der die Art und Anzahl der im Bild auftauchenden Farben festgelegt wird. Nach deren Maßgabe werden Kostüme und Dekor gestaltet und so im Zusammenspiel mit der Beleuchtung gezielte Farbzusammenstellungen während der Aufnahme kreiert.
Um den ästhetischen Charakter solch gezielter „farblicher Orchestrierung“ (Brinckmann 2006, S. 358) zu beschreiben, wird in einer nicht ganz treffenden Analogie zur musikalischen Komposition auch von einer Zusammenführung einzelner Farbtöne zu Farbakkorden gesprochen, die sich je nach Anzahl der auftretenden Farben zum Beispiel als Zwei-, Drei-, Vier- oder Sechsklänge beschreiben lassen (vgl. Itten 1961, S. 118 ff.). Um die spezifische Wirkung zu beschreiben, die aus der Kombination unterschiedlicher Farbtöne erwachsen kann, wird in der Regel auf die kunstgeschichtliche Methode zurückgegriffen, Farbbeziehungen anhand ihrer Kontrastwerte zu bestimmen. In umfassender Form hat dies im deutschsprachigen Raum vor allem Johannes Itten versucht, der im Rahmen seiner Forschungs- und Lehrtätigkeit am Weimarer Bauhaus eine komplexe Harmonielehre der Farbgestaltung entwickelte. Wie andere Farbtheorien vor ihm gründet sich auch Ittens Ansatz darauf, ausgehend vom Prinzip der Farbmischung zunächst ein systematisches Ordnungsprinzip zu entwickeln, über welches sich das Farbspektrum klassifizieren lasse. Aus der Kombination der Primärfarben Rot, Gelb und Blau werden Mischfarben zweiter und dritter Ordnung gebildet, bis schließlich ein so großes Farbspektrum entsteht, das alle bunten Farbtöne enthält. Im kontinuierlichen, fließenden Übergang von einer bunten Farbe zur nächsten lässt sich dieses als Farb- oder Bunttonkreis (vgl. Itten 1961, S. 31; Lang 1995, S. 17) darstellen (Abb. 2.66).
Allerdings setzt sich das Farbspektrum nicht allein aus bunten Farben zusammen, deren Farbcharakter sich je nach Beimischung anderer Buntwerte ändert (zum Beispiel von Gelb zu Gelbgrün). Daneben existieren unbunte Farben in Form eines Spektrums aus Grauwerten, das von Schwarz bis Weiß reicht. Sie können einen bunten Farbton aufhellen

2.4 Farbe
Abb. 2.66   Der Farbkreis nach Johannes Itten

65

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Abb. 2.67   Farbkugel

Weiß

Unbuntgerade

Bunttonkreis
Schwarz
oder abdunkeln. Will man das Spektrum der Farbigkeit (über alle Sättigungsgrade bis hin zur Farblosigkeit im Falle reiner Weiß- oder Schwarztöne) auch strukturell erfassen, bietet sich eine Erweiterung des zweidimensionalen Farbkreises hin zu einer dreidimensionalen Farbkugel an (Abb. 2.67). In dieser lassen sich die einzelnen bunten Farbtöne auf der Ho-

66

2  Visuelle Analyse

rizontalen als Kreis entwerfen, der in der Vertikalen von einer Unbuntgeraden (vgl. Lang 1995, S. 18) gekreuzt wird.
So entsteht ein Koordinatensystem, innerhalb dessen sich nicht nur alle Farbtöne eines Bildes verorten, sondern auch in Form von Nähe-Distanz-Beziehungen beschreiben lassen, die Itten Kontraste – d. h. wahrnehmbare Unterschiede zwischen zwei Farbtönen – nennt. Betrachtet man nun eine Reihe von Bildern, lassen sich nicht nur die jeweils verwendeten Farbpaletten und -akkorde benennen, sondern auch deren Unterschiede beschreiben.
An der Einstellung aus Ying xiong ( Hero, VRC/HK 2002, Abb. 2.68) beispielsweise fällt auf, dass fast ausschließlich mit den drei (bunten) Primärfarben Rot, Gelb und Blau gearbeitet wird, während die Abbildung aus Solyaris ( Solaris, UdSSR 1972, Abb. 2.69) nur die unbunten Farbtöne Weiß, Schwarz sowie mehrere zwischen diesen Polen liegenden Graustufen enthält. Die Einstellungen aus Il deserto rosso ( Die rote Wüste, I 1964) und Tokyo nagaremono ( Tokyo Drifter, J 1966) dagegen nutzen in etwa dieselben bunten und unbunten Farbtöne (Rot, Weiß, Schwarz und die Körperfarbe der Darsteller), arbeiten aber mit unterschiedlichen Proportionen und Verteilungen der Farbtöne innerhalb des Bildfeldes (Abb. 2.70, 2.71). Diese Farbbeziehungen bezeichnet Itten als Farbe-an-sich-, Hell-Dunkelund Proportionskontraste.
(1) Der Farbe-an-sich-Kontrast ist durch das Auftreten von mindestens drei bunten Farben ungetrübter Leuchtkraft gekennzeichnet, wie sie auf der Horizontalen der Farbkugel verortet werden. Je eher es sich um Grundfarben wie Rot, Gelb und Blau handelt, desto stärker falle die Kontrastwirkung aus. Bei Mischfarben wird die Kontrastwirkung abgeschwächt (vgl. Itten 1961, S. 34).
(2) Der Hell-Dunkel-Kontrast erfasst die Farbkugel in der Vertikalen. Er beschreibt das Zusammenspiel der unbunten Farben von einer Kombination nahe beieinander gelegener Graustufen (mit niedriger Kontrastwirkung) bis hin zum polaren Kontrast beim abrupten Übergang von Schwarz zu Weiß (mit hoher Kontrastwirkung). Ebenfalls in den Bereich des Hell-Dunkel-Kontrasts fallen die monochromen Modulationen eines einzelnen Tonwertes, wie sie beispielsweise im viragierten Bild vorliegen (vgl. Itten 1961, S. 37 ff.).
(3) Mit dem Proportions- oder Quantitätskontrast wird eine Kategorie für die Kontrastierung von Größenverhältnissen zwischen zwei oder mehr Farbflecken etabliert, die um die Dichotomie viel – wenig, groß – klein organisiert ist. Dabei bestimmen sowohl Leuchtkraft als auch Größe die Wirkungskraft des Elements (vgl. Itten 1961, S. 59 ff.).
Neben diesen drei grundlegenden Kontrasten fallen aber weitere Unterschiede auf. (4) In Abb. 2.72 aus Hua Yang Nian Hua ( In the Mood for Love – Der Klang der Liebe, HK/F 2000) ist das Gesicht der Figur am linken Bildvordergrund in die Primärfarben Gelb und Rot getaucht, während der sie umgebende Umraum des Bildes in gebrochenen Mischfarben gehalten ist. Itten beschreibt dies als Qualitätskontrast, unter dem die Kombination reiner und gemischter, gesättigter und ungesättigter Farben verstanden wird. Darüber lasse sich die Leuchtkraft der Primärfarben steigern und innerhalb des Bildes hervorheben, mehr noch als durch Einsatz stumpfer Farben immer dann, wenn sie von reinem Schwarz oder Weiß umgeben seien (vgl. Itten 1961, S. 34), wie es in den Abbildungen aus Il deserto rosso und Tokyo nagaremono geschehen war.

2.4 Farbe

67

Abb. 2.68   Ying xiong ( Hero, © VRC/HK 2002)

Abb. 2.69   Solyaris ( Solaris, © UdSSR 1972)

Abb. 2.70   Il deserto rosso ( Die rote Wüste, © I 1964)

Abb. 2.71   Tokyo nagaremono ( Tokyo Drifter, © J 1966)

68
Abb. 2.72   Hua Yang Nian Hua ( In the Mood for Love – Der Klang der Liebe, © HK/F 2000)

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.73   Hong gaoliang ( Rotes Kornfeld, © VRC 1987)
(5) Im Unterschied dazu werden in Hong gaoliang ( Rotes Kornfeld, VRC 1987) Farben reiner Leuchtkraft miteinander kombiniert, die sich innerhalb des Farbkreises an entgegengesetzten Enden befinden. Itten wertet dies als antipodisches Verhältnis und wählt hierfür die Bezeichnung Komplementärkontrast, wie er zudem im Falle von Gelb und Violett oder Orange und Blau auftauchen kann (Abb. 2.73).
(6) Im Falle von Barry Lyndon (GB/USA 1975, Abb. 2.74) und Cheyenne Autumn (USA 1964, Abb. 2.75) schließlich findet sich ein ähnlich antipodisches Verhältnis zwischen den Farbtönen, das allerdings im Falle von Barry Lyndon Assoziationen mit Wärme und Kälte, im Falle von Cheyenne Autumn zudem mit Nähe und Ferne weckt. Dieser sogenannte KaltWarm-Kontrast gründet sich auf das in unserem Kulturraum tradierte Verständnis von der Spaltung des Farbspektrums in sogenannte kalte und warme Farben, die gleichermaßen kanonisiert für die Darstellung von Temperaturempfindungen wie auch von Tiefenwirkung genutzt werden. Die warmen Farben neigen dabei dazu hervorzutreten, während die kalten zurückzutreten scheinen und insofern ein wichtiges Darstellungsmittel für perspektivische und plastische Gestaltung bilden. Während die Farbtöne Blaugrün am äußersten Ende der kalten und Rotorange am äußersten Ende der warmen Farben als relativ unveränderlich hinsichtlich ihrer Farbwirkung gelten könnten, seien die übrigen bunten Farbtöne gleichermaßen in der Lage, Kälte oder Wärme, Nähe oder Ferne zu suggerieren, je nachdem, in welcher Farbkombination sie auftreten (vgl. Itten 1961, S. 45).
Itten selbst dienen diese Kontrastbeziehungen, die einzeln und miteinander kombiniert auftreten können, als Ausgangspunkt, um darauf aufbauend eine deutlich normativ

2.4 Farbe

69

Abb. 2.74   Barry Lyndon (© GB/USA 1975)

Abb. 2.75   Cheyenne Autumn (© USA 1964)
gefärbte Harmonielehre zwischen den Farben abzuleiten und Farbakkorde vor allem als ausgewogene, symmetrische Kompositionsformen innerhalb des Farbraumes zu fassen (Abb. 2.76, 2.77). Diese Harmonievorstellung muss man indes nicht teilen, um die Farbgestaltung eines Bildes innerhalb des Farbraums beschreiben und in Form von Kontrastverhältnissen ausdrücken zu können.
Farbe als filmisches Ausdrucksmittel  Weiterdenken lässt sich die Farbanalyse in zwei Richtungen: Wie vermag die Farbe als Gestaltungsmittel die visuelle Ebene eines Films zu prägen und zu strukturieren? Und wie beeinflusst sie die Atmosphäre? Die Atmosphäre wird wesentlich von der Erscheinung des Lichts und seiner Farbe geprägt. Dabei gilt es zu beachten, dass sich die Lichtfarbe (im Falle des natürlichen Lichts) im Laufe eines Tages und im Wechsel der Jahreszeiten verändert. Diese Variation, welche die Farbpalette unaufhörlich modifiziert, zu studieren und damit die unmerkliche Atmosphäre des Lichts zu erfassen, war ein zentrales Thema in der Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Künstler wie J. M. William Turner und die französischen Impressionisten setzten sich zum Ziel, ungeachtet der Form von Schauplätzen, Gegenständen und Figuren nur die Erscheinung der Lichtfarben zu erfassen. Interessant ist diese Perspektive für die Filmanalyse dort, wo Filme bestrebt sind, den Wandel der Tageszeiten – und damit die Veränderungen in der farblichen Zusammensetzung des Lichts – zu studieren oder so geschickt zu imitieren, dass der Eindruck einer bestimmten Tages- oder Jahreszeit entsteht. Stanley Kubricks

70
Abb. 2.76   Möglichkeiten symmetrischer Vierklänge innerhalb des Farbkreises

2  Visuelle Analyse

GELBGRÜN
GRÜN

GELB

GELBORANGE
ORANGE

BLAUGRÜN

ROTORANGE

BLAU

BLAUVIOLETT

VIOLETT

ROT
ROTVIOLETT

Abb. 2.77   Möglicher Sechs-

Weiß

klang aus vier bunten und zwei

unbunten Farbtönen innerhalb

des Farbraums

Schwarz

2.4 Farbe

71

Abb. 2.78   Lichtfarbe aus Barry Lyndon (© GB/USA 1975)

Abb. 2.79   Le mari de la coiffeuse ( Der Mann der Friseuse, © F 1990)
Barry Lyndon (GB/USA 1975) beispielsweise kann auch als Studie der Lichtfarbe und seiner unentwegten Variation gesehen werden. Denn immer wieder wechseln sich hier Landschaftsaufnahmen ab, die andere Tageszeiten und Witterungsverhältnisse zeigen und so stets neue Farbpaletten produzieren (Abb. 2.78).
Patrice Lecontes Le mari de la coiffeuse ( Der Mann der Friseuse, F 1990) dagegen ist im Studio gedreht über eine gezielte Ausleuchtung mit etwa 40 Neonröhren und versucht, den Eindruck eines weichen, warmen und fast schattenlosen Sommerlichts zu simulieren. Zum Eindruck der sommerlichen Wärme trägt entscheidend das Fehlen von kalten Farbtönen bei (Abb. 2.79)
Farbe als Mittel der Narration  Über die Wahl ihrer Farbpalette, der einzelnen Farbtöne wie auch deren Kombination, die in der Komposition des Einzelbildes beginnt und bis in die Montagestruktur hineinreicht, prägt die Licht- und Farbgestaltung maßgeblich das sinnlich-affektive Erleben bei der Filmrezeption (Wulff 1988, S. 366 f.). Zugleich prägt die Farbgestaltung das Zeichen- und Symbolsystem der Narration und wird darüber zu einem

72

2  Visuelle Analyse

Element, dass die Erzählung zu strukturieren hilft. Im Oszillieren zwischen diesen Polen sieht Hans Jürgen Wulff (1988, S. 366 f.) das zentrale Merkmal der Farbe für die filmische Makrostruktur. Bemerkenswert sei dabei, dass sich die Schemata der Farbgestaltung an einem Film ablesen, sich aus diesen aber kein vom Einzelfall abgelöstes, allgemeines Regelwerk der Bedeutung ableiten lasse. Bestimmte Farben können je nach kulturellem Kontext mit bestimmten Assoziationen, auch mit bestimmten Bedeutungen belegt werden. Und Filme können dies nutzen, indem entsprechende Farbwerte dann gezielt eingesetzt und zu einer spezifischen Farbdramaturgie oder -symbolik komponiert werden. Allerdings lässt sich ein bestimmter Farbton wie zum Beispiel Rot nicht per se als Symbol für Liebe, Blut oder ähnliches lesen. Die Bedeutung von Farben innerhalb der Narration muss von Einzelfall zu Einzelfall bestimmt werden, da sie
nicht in einer absoluten Ausdrucksfunktion auftreten, sondern immer in Bezug auf den filmischen Kontext zu verstehen sind. Obwohl mit der Farbe Rot elementare Vorstellungen von Liebe, Leben, Sexualität und Tod verbunden sind, ist denkbar, dass Rot in einem Farbfilm konnotativ völlig neu besetzt wird. Die Farbe funktioniert dann innerhalb eines narrativen Systems losgelöst von ihrer Symbolik, aber nicht unbelastet durch die anderen signifikanten Stufen der Farbgestaltung. (Marschall 2009, S. 39)

Entsprechend lassen sich zwar wiederkehrende Bedeutungsstrukturen aufzeigen und benennen, doch müssen die Codes der Farbgestaltung prinzipiell für jeden Film neu herausgearbeitet werden. Folglich zielt eine Analyse der Farbgestaltung im Rahmen der filmischen Narration weniger darauf, bestimmten Farbwerten konkrete, metaphorische Bedeutungen zuzuweisen. Die Frage ist, wie Farbe als Gestaltungsmittel der Narration verwendet wird und inwiefern dabei Standards und Konventionen des Farbgebrauchs übernommen oder variiert werden.
Hans Jürgen Wulff (1988, S. 375) geht davon aus, dass Farbe, bei allen potenziellen Variationen hinsichtlich ihrer Inszenierung im Einzelfall, doch prinzipiell folgende Funktionen innerhalb der narrativen Struktur übernimmt. Sie kann
• als Leitmotiv eingesetzt werden, • in Koordination mit der narrativen Entwicklung verwendet werden, • Veränderungen des Rollengefüges kenntlich machen, • als Mittel der Subjektivierung oder Perspektivierung dienen, oder • Zeitebenen voneinander unterscheiden.
So kann Farbe – durchaus in Kombination mit der Lichtsetzung – als eigenständiges Motiv der Inszenierung (wie im Falle des Leitmotivs) auftreten, als Mittel zur Figurenzeichnung und zur strukturierenden Gliederung der Narration fungieren (wenn es etwa Zeitebenen und Erzählperspektiven oder Handlungsstränge innerhalb simultaner Erzählformen zu separieren gilt).

2.4 Farbe

73

Abb. 2.80   Troi couleurs: bleu ( Drei Farben: Blau, © F/PL 1993)
So erzählt Krzysztof Kieslowski beispielsweise in Troi couleurs: bleu ( Drei Farben: Blau, F/PL 1993) von einer Frau, die nach dem Unfalltod ihres Mannes und ihres Sohnes langsam zurück ins Leben finden muss. Als sie sich dann entschließt, erstmals wieder mit einem neuen Mann zu schlafen, bleibt sie auch bei der Annäherung noch in kühles, blaues Gegenlicht getaucht. Dabei verschwindet ihr Kopf fast gänzlich in der Dunkelheit, während der neue Partner schräg von vorn beleuchtet in relativ warmen Farbtönen im Bildfeld erscheint (Abb. 2.80).
Als Strukturelement der Narration wird die Farbgestaltung in Francis Ford Coppolas Mafiaepos The Godfather, Part II ( Der Parte, Teil II, USA 1975) genutzt, der über zwei alternierend erzählte Zeitebenen hinweg den Aufstieg der sizilianischen Corleone-Familie in der einen Generation und ihrem Verfall in der nächsten miteinander verzahnt. Entsprechend werden diesen Ebenen unterschiedliche Farbspaletten zugewiesen: die Bilder, die Vito Corleones Werdegang ab der Jahrhundertwende zeigen, sind vorzugsweise in bräunlich-gelblichen Sepiatönen gestaltet (Abb. 2.81a). Der Versuch seines Sohns Michael in den 1950er Jahren, das Familienimperium mit eiserner Hand weiterzuführen, wird zunächst ebenfalls in gelbliche Farben getaucht. Mit der Zeit weichen diese aber zusehends einem kühlen blau-grauen Farbton, der sich über die Bilder legt (Abb. 2.81b). Aufstieg und Fall werden hier also auf der Farbebene, wie auch in der Montagestruktur, als komplementäres Begriffspaar angelegt.

74

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.81   The Godfather, Part II ( Der Pate II, © USA 1975)
Farbakkord: simultanes Auftreten von mindestens zwei als verschieden wahrnehmbaren Farbtönen innerhalb eines Bildes. Farbe (Physik): menschliche Wahrnehmungsdisposition, welche die Wellenlängen des sichtbaren Lichts erfassen und unterscheiden kann. Licht setzt sich aus Wellenlängen im Bereich von ca. 380 bis 720 nm zusammen. Treten all diese Frequenzen in etwa gleicher Ausprägung auf, erscheint Licht als farblos; fehlen einzelne Frequenzbereiche oder sind sie unterschiedlich stark ausgeprägt, ist dies als Farbe wahrnehmbar. Indirekt ins Auge einfallendes Licht wird zudem von einer Objektoberfläche reflektiert, wobei ein Teil der Wellenlängen absorbiert werden kann. Auch hierdurch entsteht ein Farbeindruck, so dass sich letztlich vier Farbtypen differenzieren lassen: Lichtfarben, Körperfarben, Raumfarben und freie Farben. Farbkontrast: wahrnehmbarer Unterschied zwischen zwei Farbtönen. Der Kunstwissenschaftler Johannes Itten unterscheidet unter anderem den Farbe-an-sich-, Hell-Dunkel- und Proportionskontrast voneinander, um die Kombination bunter und unbunter sowie deren Proportionen beschreibbar zu machen. Daneben können Qualitäts-, Komplementär- und Kalt-Warm-Kontrast differenziert werden. Farbmischung: Erzeugung von Mischfarben aus der Kombination von Grundfarben. Neben bunten Farbtönen können auch die unbunten Farben Weiß und Schwarz miteinander gemischt oer mit bunten Farbtönen kombiniert werden. Die Mischung der Spektralfarben des Lichts erfolgt als additiver Prozess, bei der die Summe aller (Grund -)Farben Weiß ergibt, die Pigmentmischung ist dagegen ein subtraktiver Prozess, bei der aus der Mischung aller (Grund -)Farben Schwarz entsteht. Farbpalette: Hilfsmittel in der Filmproduktion, über das vor Beginn der Dreharbeiten Anzahl und Verteilung der Farben in einem Film festgelegt wird. Die Farbpalette kann einen unterschiedlich großen Teil des Farbspektrums enthalten und folglich auch verschiedene Kontrastwirkungen entfalten. Kolorierung: Einfärbung des schwarzweißen Filmstreifens, die vor allem in den Anfängen des Kinos praktiziert wurde. Per Hand oder Schablonendruck werden einzelne Bildareale oder ganze Bildflächen mit einem oder mehreren Farbtönen bemalt werden. So entsteht ein Bildfeld, in dem oftmals farige und schwarzweiße Zonen koexistieren.

2.5 Format und Komposition

75

Viragierung: Einfärbung des schwarzweißen Filmstreifens, die vor allem im Stummfilm verbreitet war. Durch Eintauchen in eine farbige Gelatine (tinting) und/oder Beizfärbung (toning) können die hellen bzw. dunklen Areale des Bildes monochrom eingefärbt werden.

2.5 Format und Komposition
Wie bereits deutlich wurde, sind die visuellen Erscheinungsformen eines Films durch verschiedene Gestaltungsoptionen determiniert, von denen bisher zwei grundlegende vorgestellt wurden. Erstens wird das Setting (Architektur, Licht, Farbe usw.) gestaltet und bestimmt dadurch den Look des Films. Zweitens erschließt die Kamera den filmischen Raum über ihre Bewegungen, Einstellungsgrößen, Objektive und Perspektiven auf eine bedeutungskonstituierende Art und Weise. Wurde zunächst die spezifische Form der Aufnahme (Grundlagen der Kameraarbeit) und danach das räumliche Arrangement vor der Kamera beschrieben, soll im Folgenden der Effekt dieses Zusammenspiels im Hinblick auf die Bildwirkung herausgearbeitet werden. Der Begriff der Komposition meint in diesem Sinne die organisatorischen Prinzipien, nach denen filmische Bilder gestaltet werden können. Er zielt auf die Anordnung der im Bild enthaltenen Elemente in Relation zur Bildgrenze. Dazu gilt es zunächst, sich über das Seitenverhältnis, die Grundfläche und die Begrenzung der Bilder (ihre Formate) Gedanken zu machen. Hierfür ist ein grundlegendes Verständnis der Filmtechnik (auch in ihrer historischen Entwicklung) unabdingbar, weshalb der einleitende Teil dieses Kapitels den ästhetischen Überlegungen einige technische Grundlagen voranstellt.
Filmformate (8, 16, 35, 70 mm)  Während einem Maler bei der Wahl seines Bildformats prinzipiell alle denkbaren Möglichkeiten offenstehen (vom Bierdeckel bis zur Hausfassade), ist der Film als technisches Medium in hohem Maße durch seine Apparatur determiniert. Festgelegt ist das Bildformat des Films durch sein Seitenverhältnis, variabel hingegen die Größe der Projektion auf die Kinoleinwand. Damit das Negativ-Filmmaterial mit verschiedenen Kameratypen kompatibel ist und die entwickelten Filmkopien sich mit Projektoren unterschiedlicher Hersteller vorführen lassen, sind Kamera- und Projektionstechnik für eine begrenzte Anzahl von unterschiedlich breitem Filmmaterial normiert (Abb. 2.82). Als Standard gilt bis heute das 35 mm-Filmformat, das (in sehr ähnlicher Form) schon in frühen Kinetoscope-Versuchen von Thomas Edison seine Anwendung fand und sich gegen eine Reihe von Konkurrenzformaten durchsetzte.
Weitere gängige Filmformate sind beispielsweise der (deutlich günstigere) 8 mm-Film, der vor allem dem Amateurfilmbereich zuzurechnen ist, und der 16 mm-Film, der vorran-

76 Schmalfilm

Normalfilm

2  Visuelle Analyse Breitfilm

8mm

35mm (vertikal)

70mm (vertikal)

16mm

35mm (horizontal) Vistavision

Abb. 2.82   Filmformate im Vergleich

70mm (horizontal) IMAX

gig für Low-Budget-Produktionen, Dokumentationen und Fernsehproduktionen verwendet wurde. Beide Formate werden auch als Schmalfilm bezeichnet, wobei es mit qualitativen Abstrichen möglich ist, 16 mm-Film auf 35 mm-Material zu vergrößern ( Blow-up), um diese vergrößerte Kopie dann auf kinoüblichen 35 mm-Projektoren vorführen zu können.
Neben dem Normalfilm ( 35 mm) kommen in der professionellen Filmproduktion auch sogenannte Breitfilme zum Einsatz, bei denen von einem stummen 65 mm-Negativ eine 70 mm breite Magnettonkopie hergestellt wird. Diese 70 mm-Filme verfügen über eine Bildfläche, die mehr als dreimal so groß ist wie bei einem 35 mm breiten Filmstreifen, woraus sich ein Auflösungsvermögen ergibt, das auch bei großflächiger Projektion dem Normalfilm in Detailreichtum und Schärfentiefe überlegen ist. Die berühmtesten 70 mmSysteme, die zwischen 1955 und 1960 aufkamen, sind: Todd-AO, Super Panavision 70 und MGM Camera 65/Ultrapanavision 70. Aufgrund der hohen Materialkosten findet der

2.5 Format und Komposition

77

Breitfilm heute allerdings nur noch selten Verwendung. Mit dem IMAX-Verfahren (bei dem der Film horizontal durch Kamera und Projektor geführt wird) hat sich dennoch eine Variation des 70 mm-Films erhalten, die parallel zum digitalen Kino einen sehr hohen Qualitätsstandard durch analoge Projektion in ausgewählten Spielstätten gewährleistet. Durch die horizontale Anordnung der Bilder auf dem 70 mm-Filmstreifen ergibt sich eine Bildfläche, die zehnmal größer ist als beim 35 mm-Film und dreimal so groß wie beim vertikal angeordneten 70 mm-Bild (Vgl. Bordwell und Thompson 2008, S. 14).
Seit der Jahrtausendwende treibt die Filmindustrie sukzessive die Digitalisierung des Kinos voran. Die Projektion erfolgt beim D-Cinema durch einen Datenprojektor in 2 oder 4 K-Auflösung (2048 beziehungsweise 4096 Pixel je Bildzeile). Nach wie vor wird jedoch nur ein Teil der digital vorgeführten Filme vollständig digital produziert. Oftmals erfolgt die Aufnahme auf 35 mm-Negativ, um die Vorzüge des analogen Filmmaterials (Kornstruktur/höherer Farbraum) auszunutzen. Der Schnitt des Materials erfolgt dann meist in einer digitalen Zwischenstufe ( digital intermediate), bevor der fertige Film als digitale Kopie ( digital cinema package/DCP) erstellt oder für analog projizierende Kinos auf 35 mm ausbelichtet wird.
Bildformate  Im Gegensatz zum Filmformat, das sich auf die Materialität des Filmstreifens bezieht (tatsächliche Breite, Perforation, Filmlaufrichtung in Kamera und Projektor usw.), bezeichnet man mit Bildformat das Seitenverhältnis des projizierten Kinobildes, das mit den Abmessungen des Einzelbildes auf dem Filmstreifen übereinstimmen kann, aber nicht muss. Das projizierte Bild ist abhängig von der Form des Bildfensters (Öffnung zwischen Objektiv und Film) in Kamera und Projektor aber auch vom Typ der benutzen Optik bei Aufnahme und Projektion.
Die Entscheidung für ein Bildformat erfolgt einerseits nach technischen Kriterien, andererseits aber auch nach ästhetischen, denn das Format prägt die Wahrnehmung einer Bildkomposition und den Seheindruck, der sich beim Zuschauer einstellt, nachhaltig. Physiologisch entspricht ein Breitwandbild eher unserem natürlichen Sichtfeld (und damit unserem alltäglichen Sehen) als das Normalformat (vgl. Webers 2007, S. 131). Der charakteristischste Unterschied beider Formate besteht darin, dass das Auge beim Breitwandbild in stärkerem Maße gezwungen ist, über das Bild zu wandern, so dass sich in der Regel mehrere Bildzentren ausmachen lassen, die die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen. Auch das Normalformat kann natürlich so inszeniert werden, dass es mehrere Bildzentren gibt (→ Innere Montage), die Staffelung erfolgt dabei aber eher in die Tiefe als in die Breite des Bildraumes. Bereits an dieser Stelle lässt sich also festhalten, dass verschiedene Formate eine unterschiedliche visuelle Gestaltung erfordern und einen anderen Bildeindruck hinterlassen.
Der Western The Big Trail ( Der große Treck, USA 1930) wurde von Raoul Walsh parallel auf 35 mm-Film im Normalformat sowie auf 70 mm-Film in sogenanntem Fox Grandeur (2,1:1), einem der ersten Breitwandformate, gedreht (Abb. 2.84, 2.85). Während man dazu neigt, die Frauen in Abb. 2.83 Bild als eine Einheit zu betrachten und den Blick daraufhin in die Tiefe des Bildraumes zu richten, „springt“ man in Abb. 2.84 von einer jungen Frau

78

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.83   The Big Trail im Normalformat

Abb. 2.84   The Big Trail in Fox Grandeur
zur nächsten und erfasst den Bildhintergrund vermutlich erst in einem zweiten Schritt. Die Reihenfolge, in der wir unterschiedlichen Elementen unsere Aufmerksamkeit widmen, mag von individuellen Interessen und kulturellen Konventionen (Leserichtung usw.) abhängig sein, niemand wird jedoch bestreiten können, dass die Bildwahrnehmung beider Formate stark voneinander abweicht.
Ein anderer wesentlicher Unterschied lässt sich vor allem anhand weiter Einstellungsgrößen verdeutlichen, die eine Inszenierung in die Tiefe des Bildraumes hinein begünstigen. Vergleicht man beide Bilder – ebenfalls aus The Big Trail – miteinander, so fällt auf, dass das Normalformat (Abb. 2.85) „voller“ wirkt und der Akzent auf den Figuren zu liegen scheint. Abb. 2.86 hat dagegen eine epische Weite (die man Panoramaaufnahmen im Breitwandformat häufig attestiert) und setzt die Figuren deutlich in Bezug zu der sie um-

2.5 Format und Komposition

79

Abb. 2.85   The Big Trail – Normalformat

Abb. 2.86   The Big Trail – Fox Grandeur
gebenden Western-Landschaft. Tendenziell kann man sagen, dass sich Breitwandformate besser zur Landschaftsinszenierung eignen, während man mit dem Normalformat eine größere Nähe zu den Figuren erreichen kann. Dennoch gibt es natürlich eine ganze Reihe von Regisseuren, die sich aus einer künstlerischen Motivation heraus für einen unkonventionellen Formatgebrauch entscheiden und oftmals genau damit verblüffende Effekte erzielen. Berühmt geworden sind beispielsweise Sergio Leones Großaufnahmen von Gesichtern im Scope-Format, die zu einem Markenzeichen des Regisseurs avancierten.

80

2  Visuelle Analyse

Abb. 2.87   Charles Bronson in C’era una volta il West ( Spiel mir das Lied vom Tod, © I/USA 1968)

35mm Stummfilm-Format 1:1,33
35mm Frühes Tonfilm-Format 1:1,2

35mm Panavision Anamorphotische Verzerrung 1:2

Projektionsformat 1:2,35

35mm Normalformat (Academy-Format) 1:1,37

70mm mit vier Magnettonspuren 1:2,2

35mm Amerikanisches Breitwand-Format 1:1,85

IMAX 1:1,43

35mm Europäisches Breitwand-Format 1:1,66
Abb. 2.88   Übersicht der gängigsten Bildformate
Abbildung 2.87a zeichnet sich durch eine große Nähe zur Figur aus, funktioniert aber (ungeachtet der Tatsache, dass der Kopf leicht angeschnitten ist) wie ein herkömmliches Close-Up im Normal- oder Breitwandformat. Das zweite Bild (Abb. 2.87b) hat hingegen eine ganz andere, vielleicht sogar ein wenig irritierende Wirkung, weil es eine Konzentration auf die detaillierte Mimik der Gesichtszüge erzwingt, die im Normalformat nicht möglich wäre und die auch keinesfalls mit unseren natürlichen Sehgewohnheiten übereinstimmt.
Historische Entwicklung der Bildformate (Abb. 2.88)  Im Stummfilm belichtete man den 35 mm-Filmstreifen auf seiner ganzen Breite (bis zur Perforation) und wählte eine

2.5 Format und Komposition

81

Bildhöhe von gut vier Perforationslöchern, woraus sich ein Seitenverhältnis von 4:3 beziehungsweise 1,33:1 ergab. Mit der Einführung des Tonfilms (Ende der 1920er Jahre) wurde das Bildformat jedoch verändert, weil neben dem Filmbild Platz für eine Lichttonspur geschaffen werden musste. Um an frühere Sehgewohnheiten anzuschließen, entschied man sich nach einigen Versuchen dafür, das Filmbild auch in seiner Höhe zu verringern, so dass ein Format von 1,37:1 entstand. Ein wesentlicher Vorteil ergab sich auch daraus, dass durch den vergrößerten Abstand der Einzelbilder zueinander (breiterer Bildstrich) die Klebestellen (zwischen zwei Einstellungen) bei der Projektion nicht mehr sichtbar waren. Das neue 1,37:1-Format (das seit etwa 1928 in Gebrauch war) wurde von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences standardisiert, weshalb man auch vom sogenannten Academy Standard oder der Academy Ratio spricht. Fast alle zwischen 1932 und 1952 entstandenen Filme wurden in diesem Format gedreht.
Neben dem (auch Normalformat genannten) Academy Standard gab es seit den 1930er Jahren kontinuierlich Experimente mit alternativen Formaten, um besonders breite, tiefenscharfe und plastische Bildprojektionen zu erzielen. Hervorzuheben ist hierbei das 1952 vorgestellte Cinerama-System, bei dem mit einer riesigen Kamera gefilmt wurde, in der eigentlich drei 35-mm-Kameras steckten. Projiziert wurden diese Bilder nebeneinander auf eine konkav gewölbte Leinwand, so dass sich ein Bildformat von 2,65:1 bei einem Blickwinkel von ca. 146° ergab.
Der Erfolg von Cinerama setzte sämtliche Filmstudios unter Druck, möglichst schnell ebenfalls mit breiten Bildformaten zu arbeiten und hatte eine regelrechte Breitwandrevolution zur Folge. Die kostengünstigste Variante, um ein breiteres Projektionsbild zu erhalten, bestand darin, dass man das Academy-Format einfach oben und unten abdeckte, so dass sich (aufgrund der verminderten Höhe) das Seitenverhältnis des Projektionsbildes änderte. Die dabei eingesetzte Bildmaske nennt man Matte. Eine Kaschierung (teilweise Abdeckung, von frz. cacher = verbergen) des Normalformates kann entweder direkt bei der Aufnahme erfolgen, so dass der Kasch bereits auf dem Kameranegativ vorhanden ist oder aber bei der Erstellung von Verleihkopien eingefügt werden (beides nennt man auch hard-matte). Alternativ dazu ist es möglich, das Filmbild erst bei der Projektion (im Projektor) abzukaschen ( soft-matte). Die ursprüngliche Idee hinter diesem Verfahren war die Option, Filme sowohl im Breitwand-Format als auch im Academy-Format projizieren zu können (in Kinos, die noch keine breite Leinwand besaßen). Während sich in den USA allmählich 1,85:1 als neues Standardformat etablierte, wurden europäische Produktionen meist für die Vorführung im etwas schmaleren 1,66:1-Format konzipiert. Das heute im Fernsehen übliche 16:9-Format stellt einen Kompromiss zwischen europäischem und amerikanischem Breitwandstandard dar (Abb. 2.89).
Neben den bereits erwähnten Breitwandformaten, die auch flat widescreen genannt werden, weil das Negativ sphärisch und ohne Verzerrung belichtet und erst nachträglich gemattet wird, kam bereits 1953 mit CinemaScope ein anamorphotisches Breitwandverfahren auf den Markt, das die ganze Breite des 35 mm-Filmstreifens zu nutzen verstand. Bei anamorphotischen Verfahren wird das Filmgeschehen durch spezielle Linsensysteme aufgenommen, so dass das Bild in seiner Breite gestaucht und auf diese Weise auf dem Negativ

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Abb. 2.89   Film- und Bildformate im Verhältnis zueinander

2  Visuelle Analyse

2.5 Format und Komposition

83

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Abb. 2.90   Schema einer anamorphotischen Aufnahme

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fixiert wird. Erst bei der Projektion wird das Bild von speziellen Objektiven ( Anamorphoten) wieder entzerrt; es erscheint dann in seinen natürlichen Proportionen auf der Leinwand (Abb. 2.90). Die Komprimierung erfolgt dabei in der Regel in einem Verhältnis von 2:1, so dass man mit 35 mm-Film theoretisch ein Bildformat von 2,66:1 erzeugen könnte. Für die Unterbringung von Magnettonspuren wurde das Format allerdings auf 2,55:1 reduziert und später noch einmal auf 2,35:1 verringert, um aus Gründen der Kompatibilität auch mit Lichtton arbeiten zu können. Da anamorphotische Verfahren fast die gesamte Bildfläche des Filmstreifens ausfüllen, ergibt sich eine höhere Bildauflösung als bei Breitwandverfahren, die mit Kaschierungen arbeiten und auf diese Weise immer einen Teil des Filmbildes ungenutzt lassen. Der Nachteil von CinemaScope bestand allerdings darin, dass vor allem die frühen (von Bausch & Lomb hergestellten) Linsen Probleme mit der Schärfentiefe hatten und bei Großaufnahmen zu Verzerrungen neigten, weshalb man scherzhaft auch von „CinemaScope-Mumps“ sprach. Der erste in CinemaScope aufgeführte Film war Henry Kosters The Robe ( Das Gewand, USA 1953).
Trotz beständiger Versuche, die Qualität zu verbessern, wurden die CinemaScope-Lisen 1957 endgültig von den technisch überlegenen Linsen der Firma Panavision verdrängt. Obwohl das Verfahren seit über 50 Jahren vom Markt ist, steht der Name CinemaScope beziehungsweise Scope bis heute stellvertretend für alle anamorphotischen Bildformate und wird von 20th Century Fox, die das Verfahren einst vorangetrieben hatten, aus nostalgischen Gründen nach wie vor als Markenname geführt.
Für das Panavision-Bildformat, das sich im Laufe der Jahre mehrfach geringfügig änderte, werden Seitenverhältnisse zwischen 2,30:1 und 2,40:1 angegeben, wobei immer das ganze Negativ belichtet und lediglich der Projektionsausschnitt angepasst wurde, um die als horizontale Linien sichtbaren Klebestellen des Negativs zu kaschieren. Bis heute ist Panavision einer der führenden Kamera- und Linsenhersteller, der den Sprung ins digitale Zeitalter geschafft hat. Zwischen Hersteller und Verfahren muss dabei unterschieden werden, so dass im Abspann eines Films die Angabe „Filmed in Panavision“ bedeutet, dass mit anamorphotischen Verfahren gearbeitet wurde, während die Angabe „Filmed with Panavision Cameras and Lenses“ lediglich aussagt, dass mit Geräten der Firma Panavision (im Normalverfahren) gedreht wurde.
Der große Erfolg des von Fox eingeführten CinemaScope-Verfahrens zwang die übrigen Studios, eigene Breitwandsysteme zu entwickeln, die in den 1950er/1960er Jahren mit unterschiedlichem Erfolg Anwendung fanden. Paramounts VistaVision arbeitete mit horizontal laufendem 35 mm-Film, wodurch ein deutlicher Qualitätsgewinn erzielt werden konnte, da die Einzelbilder durch die Drehung des Materials eine Fläche von acht Perforationslö-

84

2  Visuelle Analyse

chern Breite besaßen. Aufgrund der hohen Materialkosten konnten sich Aufnahmesysteme wie VistaVision oder 70 mm-Film aber nicht dauerhaft behaupten. Techniscope, Anfang der 1960er Jahre von Technicolor entwickelt, sah die sphärische Aufnahme mit einer Bildhöhe von nur zwei Perforationslöchern vor, so dass beim Drehen etwa die Hälfte des Negativmaterials eingespart werden konnte. Für die Verleihkopien wurde das Bild wieder in anamorphes Scope mit vier Perforationslöchern Bildhöhe umkopiert. Aufgrund der geringeren Auflösung des Negativs wiesen die Kopien eine höhere Körnigkeit als anamorph gedrehte Filme auf.
Die Kombination aus sphärischer Aufnahme und anamorpher Projektion wird bis heute genutzt, um die Bildformatdifferenzen zwischen Kino und Fernsehen auszugleichen. Scope-Filme können auf Fernsehgeräten nur mit schwarzen Balken am oberen und unteren Bildrand verlustfrei dargestellt werden (eine Ausnahme bilden die eher seltenen Geräte im 21:9-Format). Da diese Balken einen großen Teil der Bildfläche einnehmen, bedient sich die Industrie häufig einer Kompromisslösung. Beim Super35-Format (einer Weiterentwicklung des in den 1950er Jahren gebräuchlichen SuperScope) wird das Negativ sphärisch im Academy-Format (1,37:1) belichtet. Um anamorphe Kinokopien im ScopeFormat zu erhalten, wird aus dem aufgenommenen Bild lediglich ein Streifen im Verhältnis 2,35:1 extrahiert. Bei der Abtastung für digitale Medien (DVD/Blu-ray/TV) kann das Bild wieder auf das gewünschte Format „geöffnet“ werden ( open matte), wodurch sich allerdings die Bildkomposition ändert, da Bereiche sichtbar werden, die keine wichtigen Informationen enthalten und nicht für die Kinoprojektion vorgesehen waren.
Die Unterscheidung zwischen amerikanischem (1,85:1) und europäischem (1,66:1) Breitwandformat wurde in den vergangenen Jahren zunehmend zugunsten der amerikanischen Variante aufgehoben. Das digitale Kino sieht in allen Auflösungsstufen (2/4 K) ein Grundformat von 1,85:1 vor. Davon abweichende Formate werden durch schwarze Balken oben und unten ( letterboxing) oder rechts und links ( pillarboxing) erzeugt.
Kadrierung/Rahmung Mit dem Begriff der Kadrierung (frz. cadrage beziehungsweise engl. framing) beschreibt man die Begrenzung des Filmbildes durch die Wahl eines bestimmten Ausschnitts. Es handelt sich dabei um einen wesentlichen Prozess der filmischen Gestaltung, bei dem durch die räumliche Positionierung der Kamera sowie die Selektion und den Gebrauch eines bestimmten Objektivs nur ein spezifischer Bildausschnitt (des Filmsets) aufgenommen wird. Das eingeschlossene Bildfeld wird auch als Kader (frz. cadre) bezeichnet, den die Kadrierung wie ein Rahmen begrenzt. Obwohl diese Termini nicht immer trennscharf verwendet werden, kristallisierte sich folgende Tendenz heraus: Mit dem Begriff Bildfeld beschreibt man das Filmbild als gestaltete, inhaltsgefüllte Fläche, während Bildkader zwar ebenfalls das Filmbild bezeichnet, dabei aber dessen Begrenztheit und die künstlerisch motivierte Entscheidung für die Wahl eines bestimmten Ausschnitts akzentuiert. Der amerikanische Begriff des Framing ist dagegen ein wenig allgemeiner und umfasst sämtliche Verfahren, mit denen ein Bild kameratechnisch gestaltet werden kann (vgl. Borstnar et al. 2008, S. 100).
Das Phänomen der Rahmung eröffnet immer eine Dialektik zwischen dem Gezeigten (im Rahmen) und dem Nicht-Gezeigten (außerhalb des Rahmens) und ist deshalb kons-

2.5 Format und Komposition

85

titutiv für alle bildtheoretischen Überlegungen. André Bazin war der erste, der in seinem Aufsatz Malerei und Film (frz. Peinture et cinéma, 1959) darauf hinwies, dass der Rahmen eines Gemäldes einen kontemplativen Blick auf das Innere eröffne, während „alles, was die Leinwand uns zeigt, darauf angelegt [sei], sich unbegrenzt ins Universum fortzusetzen“ (Bazin 2004, S. 225). Er möchte das begrenzte Bildfenster der Kinoleinwand nicht als (zentripetalen) Rahmen verstanden wissen, sondern spricht von einem (zentrifugalen) Kasch, einer Abdeckung, die immer nur einen Teil der filmischen Realität sichtbar werden lasse. Zahlreiche Theoretiker widersprachen Bazin (vgl. zum Beispiel Mitry 1963, S. 170 f.) und arbeiteten über Jahre hinweg heraus, dass die Begrenzung des Filmbildes eine duale Wirkung habe, nämlich sowohl eine repräsentative cadre-Funktion als auch eine limitierende cache-Funktion, die das Ausschnitthafte und Unvollständige des Abgebildeten erahnen lasse und damit immer auch auf das Nicht-Gezeigte verweise. Nach wie vor sind Bazins Gedanken in diesem kontroversen Diskurs präsent und gelten als „Nullpunkt aller Überlegungen zur Problematik von On und Off “ (Ramet 2002, S. 34).
On und Off  Einer der ersten Filmtheoretiker, die Ende der 1960er Jahre das Konzept eines Raumes jenseits des Bildkaders systematisierten und klassifizierten, war Noël Burch. Er unterschied in Praxis du cinéma (1969) zwischen dem sichtbaren On (frz. champ beziehungsweise engl. on screen space) und dem nicht sichtbaren Off (frz. hors champ beziehungsweise engl. off screen space) und unterteilte das Off wiederum in sechs Teilabschnitte. Vier Räume grenzen jeweils seitlich an den Bildkader an, der fünfte Raum liegt hinter der Kamera und der sechste Raum erstreckt sich gegenüberliegend hinter dem Set. Er unterscheidet zwischen dem konkreten Off (das beispielsweise durch Blicke oder Figurenbewegungen erahnt werden kann) und dem imaginären Off, das nur aus der Vorstellung des Zuschauers erwächst (vgl. Burch 1969, S. 30 f.).
Der Philosoph Gilles Deleuze rezipierte Bazin und Burch und richtete den Diskurs daraufhin grundlegend neu aus. Beide Auffassungen von Bildbegrenzungen, cadre wie cache, determinieren ihm zufolge ein Off, denn das im Bild sichtbare Ensemble (sämtliche im Bild befindlichen Elemente) verweise stets auf ein nicht sichtbares Ensemble und sei damit Teil eines größeren, letztlich unendlichen räumlichen Ganzen. Von der diegetischen BildUmgebung (also dem nicht sichtbaren Teil der filmischen Erzählwelt), die Deleuze das relative Off nennt, grenzt er einen zweiten, absoluten Aspekt ab: ein „radikaleres Anderswo, außerhalb des homogenen Raums und der homogenen Zeit“ (Deleuze 1997, S. 34). Dieses absolute Off lässt sich nicht im eigentlichen Sinne visualisieren, sondern manifestiert sich allenfalls in sogenannten falschen Anschlüssen, also immer da, wo die Kontinuität zwischen einzelnen Bildräumen gebrochen wird. Als frühes Beispiel eines absoluten Offs gelten die Trickverfahren von Georges Méliès, der mitunter Figuren schlagartig mitten im Bildfeld erscheinen ließ (→ Kap. 4.2: Formen der Filmmontage). Diese Figuren kommen nicht einfach nur aus einem nicht sichtbaren Teil der filmischen Welt, sondern werden ganz unvermittelt in die filmische Erzählung hinein katapultiert (vgl. Ramet 2002, S. 36 f.).
Unabhängig von den Begrifflichkeiten steht fest, dass die Imagination des Zuschauers außerhalb des Bildfensters weitergeht und die Idee eines filmischen Offs deshalb grund-

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2  Visuelle Analyse

Abb. 2.91   Die Titelheldin aus Gertrud (© DK 1964) ist in diesen Sreenshots nur indirekt zu sehen
sätzlich auf etwas verweist, das nicht sichtbar, aber dennoch gegenwärtig ist. In der Filmanalyse ist in diesem Sinne nicht nur das von Bedeutung, was auf der Leinwand zu sehen ist, sondern immer auch das, was dem Zuschauer vorenthalten wird. In der Regel werden für die Narration relevante Vorgänge innerhalb des Kaders gezeigt, manche Filmemacher spielen jedoch gezielt mit der Vorstellungskraft des Publikums, indem sie wesentliche Handlungen ins Off verlegen. Meist spielt dabei das Sounddesign (→ Kap. 3.3 Sounddesign) eine entscheidende Rolle, indem Vorgänge auf der Tonebene hörbar werden, die nicht zu sehen sind. Manchmal manifestiert sich das Off auch indirekt im Bild, wenn beispielsweise Schatten (Abb. 2.91a) oder Reflektionen auf spiegelnden Oberflächen (Abb. 2.91b) von Vorgängen zeugen, die außerhalb des Kaders liegen.
Eine andere Möglichkeit der indirekten Visualisierung besteht darin, dass Figuren aus dem Bildkader hinausblicken und auf das Geschehen im Off sprachlich oder mimetisch reagieren. Auch im Anschnitt gezeigte Figuren und Objekte verweisen auf den Übergang von On und Off. In allen erwähnten Fällen erscheint der Begriff des relativen Offs sinnvoll, da das Off entweder auf der Bild- oder auf der Tonebene indirekt präsent (und damit nur relativ) ist. Als Off bezeichnen wir dagegen all das, was sich nicht im Kader manifestiert, aber dennoch Teil der filmischen Diegese ist. Mit dem Terminus des absoluten Offs lässt sich letztendlich in Anlehnung an Deleuze auf eine Dimension verweisen, die nicht mehr Teil der Filmwelt ist. Stattdessen wird durch einen Bruch mit der Kontinuität der filmischen Erzählung die Erzählstruktur selbst als solche sichtbar und verweist auf eine übergeordnete Ebene der filmischen Narration (→ Kap. 5 Narrative Analyse).
Offene und geschlossene Form  Ähnlich wie in der Malerei oder der Fotografie lässt sich bei der Kadrierung eines Filmbildes bestimmen, ob eher eine offene oder eine geschlossene Form vorliegt. Der zentrale Parameter für diese Unterscheidung ist die Bildbegrenzung. Eine offene Form (Abb. 2.92a) ist gegeben, wenn die Kadrierung den Zuschauer dazu anregt, den Bildraum außerhalb des Rahmens weiterzudenken, so dass er ihn gedanklich ergänzt (vgl. Gast 1993, S. 33). Dies geschieht beispielsweise durch Blickrichtungen, die aus dem Bildkader hinausführen oder durch Figuren und Objekte im Anschnitt und im Off. Vor allem eine dynamische Kameraführung unterstützt in der Regel einen offenen Bildeindruck, da die Bildbegrenzung sich mit der Kamerabewegung kontinuierlich verändert.

2.5 Format und Komposition

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Abb. 2.92   Beide Screenshots stammen aus Lost in Translation ( Lost in Translation – Zwischen den Welten, © USA/J 2003)
Eine geschlossene Form (Abb. 2.92b) liegt dagegen dann vor, wenn „alle wichtigen, zum gezeigten Wirklichkeitsausschnitt gehörenden Teile im Bild zu sehen sind“ (Gast 1993, S. 33.) und dieses Bild als ein geschlossenes Ganzes erscheint. Der Blick des Betrachters wird nicht aus dem Bildkader hinaus gelenkt, sondern verweilt im Bildfeld. Meist ist dies bei Halbtotalen oder Totalen, die mit statischer Kamera aufgenommen werden, der Fall. Nicht selten erinnert der Bildeindruck der geschlossenen Form an eine Theaterbühne oder ein Tableau, wobei der Rahmen deutlich akzentuiert sein kann.
In Abb. 2.92a handelt es sich um eine offene Komposition, weil der Blick des Zuschauers aus dem Bildfeld herausgeführt wird. Dies geschieht mittels der vertikalen Bewegung der Rolltreppe, vor allem aber durch die Blickrichtung der Figur (Scarlett Johansson). Bei Abb. 2.92b handelt es sich hingegen um eine geschlossene Komposition. Der Blick des Zuschauers ruht auf den Figuren im Bildmittelpunkt, der durch die grafische Gestaltung des Hintergrundes zusätzlich akzentuiert wird.
Kaschierungen und Bildmasken  Eine spezielle Form der Kadrierung kann durch teilweises Kaschieren des Filmbildes mit sogenannten Bildmasken erreicht werden. Vor allem in Stummfilmen lässt sich ein spielerischer Umgang mit derartigen Bildbegrenzungen beobachten, der (vergleichbar der künstlerischen Gestaltung von Zwischentiteln) in der Regel narrativ begründet ist. Es lässt sich unterscheiden zwischen intradiegetischen Kaschierungen, bei denen die Begrenzung des Bildes innerhalb der filmischen Welt (bzw. innerhalb der Diegese) motiviert und Ausdruck der Perspektive einer Figur oder Erzählinstanz ist. Bei extradiegetischen Kaschierungen erfolgt die Bildbegrenzung hingegen außerhalb der Handlungswelt auf der Vermittlungsebene von Film und Rezipient.
In Abb. 2.93a imitiert die Kamera die Perspektive einer Figur, die durch ein Schlüsselloch schaut. Weil die spezielle Form der Kaschierung sich durch die subjektiv eingeschränkte Sicht erklären lässt, handelt es sich um eine intradiegetische Kaschierung. In Abb. 2.93b, die ebenfalls Ernst Lubitschs Komödie Die Bergkatze (D 1921) entstammt, sieht man Rischka (Pola Negri), die „Bergkatze“, die den taumelnden Leutnant (Paul Heidemann) fest im Griff hat. Die wellenförmige Bildmaske hat diesmal keine innerfilmische Motivation, sondern kann allenfalls vom Zuschauer als Anspielung auf die Gefahren der Berge

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2  Visuelle Analyse

Abb. 2.93   Kaschierung und Bildmasken aus Die Bergkatze (© D 1921). a Intradiegetische Kaschierung. b Extradiegetische Kaschierung
(schwindelerregende Höhen, Absturzgefahr) interpretiert werden, weshalb man in diesem Fall von einer extradiegetischen Kaschierung spricht.
Eine weitere Gestaltungsstrategie, der sich bereits das Stummfilmkino bediente, besteht darin, Bildmasken zur Blicklenkung heranzuziehen. So nutzte beispielsweise David Wark Griffith mitunter kreisförmige Masken, um die Aufmerksamkeit des Betrachters auf ein Gesicht oder ein Detail zu lenken. Zu Recht weist Knut Hickethier darauf hin, dass diese Praxis eine Großaufnahme suggeriere und eine ähnliche Wirkung habe (vgl. Hickethier 2012, S. 48).
In Abb. 2.94 aus Griffiths Intolerance (USA 1916) kaschiert die Kreisblende einen Teil des Filmbildes und isoliert die Darstellerin (Constance Talmadge) damit aus ihrer Umgebung. Der mimetische Ausdruck der Schauspielerin steht somit – wie auch in der konventionellen Großaufnahme – im alleinigen Fokus des Interesses. Im Gegensatz zu dieser extradiegetischen Kaschierung haben wir es in Abb. 2.95 aus Don Siegels Dirty Harry (USA 1971) mit einer Blicklenkung durch eine intradiegetische Kaschierung zu tun. Hier ist die Bildmaske perspektivisch motiviert und visualisiert die Subjektive eines Scharfschützen, der durch sein Zielfernrohr schaut. Durch die spezifische Kaschierung des Kamerablickes wird dem Zuschauer einen Moment lang die Perspektive des Killers aufgezwungen.
Bis heute finden Bildmasken in vielen Filmen Verwendung, sind allerdings meistens intradiegetisch motiviert, beispielsweise in Form von Fernrohr- und Schlüssellochblicken. In der Regel wird dem Zuschauer dadurch eine bestimmte Figurenperspektive vermittelt, etwa die eines Voyeurs, der durch ein Schlüsselloch schaut oder die eines Schützen. Derartige Bildmasken sind immer nur temporär, verändern das Bildfeld also nur punktuell, während die Wahrnehmung des Zuschauers primär durch das Bildformat bestimmt wird, in dem der Film auf der Leinwand zu sehen ist (vgl. Hickethier 2012, S. 48).
Auch bei der Filmprojektion erfolgt eine Kaschierung, indem die Projektionsfläche der Leinwand an allen Seiten von einem schwarzen Rand begrenzt wird. Diese Kaschierung muss vom Filmvorführer dem korrekten Bildformat angepasst werden. Das schwarze, nicht reflektierende Material sorgt für eine klare, scharfe Bildbegrenzung und lässt das Kinobild für den Zuschauer kontrastreicher erscheinen.

2.5 Format und Komposition

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Abb. 2.94   Extradiegetische Kaschierung in Intolerance (© USA 1916)

Abb. 2.95   Intradiegetische Kaschierung in Dirty Harry (© USA 1971)
Komposition  Eng verbunden mit dem Begriff der Kadrierung ist der Begriff der Komposition, da die Positionierung aller im Film sichtbaren Elemente immer in Relation zur Bildgrenze erfolgt. Die einzelnen Bildelemente werden dabei aber nicht nur durch den Rahmen zusammengehalten, sondern stehen auch durch die Art, wie sie für die Kamera arrangiert und von dieser fotografiert werden, in einem konstruierten Bedeutungszusammenhang (vgl. Borstnar et al. 2008, S. 98). Unter der Bildkomposition versteht man in diesem Sinne die räumliche Organisation aller sichtbaren Elemente innerhalb des Bildkaders nach ästhetischen und inhaltlichen Gesichtspunkten.
„Kein Gegenstand wird für sich allein oder isoliert wahrgenommen“, schrieb der Kunstpsychologe und Medienwissenschaftler Rudolf Arnheim (1954 gleich zu Beginn seiner Schrift Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges) und fügte an, dass es „[z]um Sehen eines Dinges gehört, daß ihm ein Platz im Ganzen zugewiesen wird: eine Stelle im Raum, eine Einstufung nach Größe, Helligkeit, Entfernung“ (Arnheim 2000, S. 13 f.). Was Arnheim primär für die bildende Kunst beschrieben hat, lässt sich größtenteils auch auf das Filmbild übertragen, denn zwischen Figuren, Objekten, Formen, Flächen und Linien, die das Bildfeld ausfüllen und strukturieren, bestehen äquivalente Spannungsverhältnisse, die die Wahrnehmung des Bildinhaltes bestimmen. Obwohl kulturelle Konventionen für die Wirkung der Bildkomposition eine gewichtige Rolle spielen, soll an dieser Stelle der Versuch unternommen werden, einige grundsätzliche Tendenzen zu benennen.

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2  Visuelle Analyse

Abb. 2.96   Aufgrund der vielen vertikalen Geraden wirkt dieses Bild aus La dolce vita ( Das süße Leben, © I/F 1960) geometrisch streng und statisch. Die Figur (Marcello Mastroianni) steht nicht nur im Mittelpunkt der Komposition, sondern wird durch eine innere Rahmung zusätzlich hervorgehoben
Linienführung (horizontal, vertikal, diagonal)  In nahezu jedem Filmbild lassen sich gedanklich Kompositionslinien nachzeichnen, die beispielsweise durch den Verlauf einer Landschaft, durch Konturen und Elemente der Architektur oder durch die Anordnung von Objekten und Figuren entstehen können. Eine primär horizontale Linienführung verleiht der Bildkomposition Ruhe und Ausgeglichenheit, während Diagonalen den Bildraum dynamisch erscheinen lassen und ihm eine größere Tiefenwirkung geben. Vertikale Linien strahlen dagegen oft eine geometrische Strenge aus und neigen dazu, das Bildfeld in verschiedene Segmente zu unterteilen, wobei man bei besonders auffälligen grafischen Hervorhebungen von Elementen oder Figuren auch von innerer Rahmung spricht (Abb. 2.96). Je mehr gerade Linien ein Bildaufbau enthält, desto strenger, technischer und kälter wirkt er, während kurvige Linien und runde Formen eine Komposition meist weicher und natürlicher erscheinen lassen.
Positionierung (Stabilität, Symmetrie, Gewicht)  Nicht nur Linien, sondern auch Flächen, Figuren und Objekte kontrastieren durch Variation von Größe, Helligkeit und Farbigkeit miteinander und erzeugen durch diese Parameter einen Eindruck von räumlicher Nähe und Distanz. Darüber hinaus haben sie aber auch eine affektive Wirkung, indem Kompositionen stabil oder instabil, schwer oder leicht, ruhig oder dynamisch, lebendig oder artifiziell erscheinen können.
Wahrnehmungsexperimente, wie sie beispielsweise Rudolf Arnheim vorgenommen hat, beweisen, dass Kompositionen als besonders stabil wahrgenommen werden, wenn sie entweder zentriert sind (das fokussierte Element sich also ungefähr in der Mitte des Bildfeldes befindet) oder wenn – im Falle von mehreren gleichbedeutenden Objekten oder Figuren – diese Bildelemente sich durch eine symmetrische Anordnung und einen analogen Abstand zum Bildkader in einem Gleichgewicht befinden. Exzentrische Kompositionen

2.5 Format und Komposition

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Stabiler Bildaufbau

Instabiler Bildaufbau

Abb. 2.97   Stabiler versus instabiler Bildaufbau
erscheinen dagegen umso instabiler, je weiter der Fokus an den Rand des Bildfeldes verlagert wird beziehungsweise je weniger Sehmuster sich durch Symmetrien und Abstandsanalogien zum Kader erkennen lassen (Arnheim 2000, S. 13 ff.; Abb. 2.97).
Daraus ergeben sich folgende Regeln: Je offensichtlicher die Bildinhalte nach geometrischen Gesichtspunkten zueinander arrangiert sind und je gleichwertiger ihre Positionierung in der Raumtiefe und im Verhältnis zum Bildkader ist, desto stabiler erscheint die Komposition und desto strenger und artifizieller wirkt das Bild. Im Umkehrschluss lässt sich eine Bildkomposition beleben, indem mit Verschiebungen und Asymmetrien zwischen den Bildhälften (an einer gedachten Mittelachse) und den Bildebenen (Vorder-, Mittel- und Hintergrund) gearbeitet wird (Abb. 2.98).

Symmetrischer Bildaufbau

Asymmetrischer Bildaufbau

Abb. 2.98   Symmetrischer versus asymmetrischer Bildaufbau

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2  Visuelle Analyse

Bildkompositionen in Bewegung  Im Gegensatz zur Bildenden Kunst besteht die Besonderheit beim Betrachten eines Films darin, dass der Bildeindruck flüchtig ist. Zum einen bringt die kinematographische Bewegung eine kontinuierliche Erneuerung des projizierten Bildes mit sich, die sowohl durch die filmische Apparatur als auch durch die Montage verschiedener Einstellungen bedingt ist. Zum anderen tragen aber auch die sogenannte Objektbewegung (also die Bewegung einzelner Figuren und Objekte vor der Kamera) und gegebenenfalls auch eine Bewegung der Kamera selbst zur stetigen Veränderung des Bildes bei. Vor allem Kamera- und Objektbewegung machen es dem Betrachter oft nicht einfach, „einerseits die einzelnen Elemente des Bildes selbst zu unterscheiden und andererseits das Bild als geschlossenes Ganzes zu erfassen, und das heißt eben auch, seine Strukturbedingungen zu erkennen und zu rekonstruieren“ (Borstnar et al. 2008, S. 98).
Bei der Wahrnehmung sämtlicher Bewegungsmodi (→ Kamerabewegung) spielen anthropologische Erfahrungen eine Rolle. Grundsätzlich ist Bewegung ein Ausdruck von Lebendigkeit (der eine Figur aber auch gehetzt und getrieben erscheinen lassen kann), während Verlangsamung meist eine lähmende Wirkung hat und Ruhe, aber auch Erstarrung suggeriert. In Anlehnung an Deleuze (1997, S. 13 ff.) lassen sich hinsichtlich der Komposition drei grundlegende Bewegungsmuster unterscheiden:
• Unbewegte/statische Kompositionen, bei denen sich Kamera und Kadrierung nicht verändern und die Bewegung vor der Kamera so gering ist, dass die Komposition als Ganzes in ihrer Wirkung bestehen bleibt.
• ( teilweise) bewegte Kompositionen, bei denen entweder die Kamera ihren Standpunkt und/oder ihren Blickwinkel verändert und sich dadurch mittels Translationsbewegungen von einer (festen) Komposition in die nächste bewegt oder aber die Objektbewegungen vor der Kamera so dynamisch sind, dass immer wieder neue Kompositionen entstehen.
• Kompositionen im Bewegungsfluss, bei denen entweder die Kamera ihren Standpunkt und/oder ihre Kadrierung kontinuierlich verändert oder aber die Bewegungen vor der Kamera so exzessiv sind, dass es im Grunde nicht mehr möglich ist, Kompositionsstrukturen als solche zu erkennen.
Der Dokumentarfilm Koyaanisqatsi ( Koyaanisqatsi – Prophezeiung, USA 1982) des amerikanischen Regisseurs Godfrey Reggio beschäftigt sich in assoziativen Bildsequenzen mit dem Eingriff des Menschen in die Natur. Aufnahmen der Zivilisation stehen gleichberechtigt neben Naturschauspielen, wobei vor allem die Vielfalt der visuellen Ausdrucksformen beeindruckt.
Mit statischen Kompositionen, die tendenziell Ruhe und Schwere ausstrahlen, fängt Reggio die bizarre Schönheit des Monument Valley ein (Abb. 2.99a) oder fotografiert moderne urbane Architektur (Abb. 2.99b), von der ebenfalls eine visuelle Faszination auszugehen vermag. Während das linke Bild aus einer Normalsicht fotografiert ist und es dem Betrachter erlaubt, den Blick durch den Bildraum schweifen zu lassen, ist das rechte Bild von einer einschüchternden Monumentalität. Die extreme Untersicht und die nach oben

2.5 Format und Komposition

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Abb. 2.99   Statische Einstellungen aus Koyaanisqatsi ( Koyaanisqatsi – Prophezeiung, © USA 1982)

Abb. 2.100   Wolkenbewegungen in Koyaanisqatsi ( Koyaanisqatsi – Prophezeiung, © USA 1982)
Abb. 2.101   Kamerabewegung in Koyaanisqatsi ( Koyaanisqatsi – Prophezeiung, © USA 1982)
spitz zulaufenden Fluchtlinien wirken erdrückend, während die opake Glasoberfläche des massiven Gebäudes dem Betrachter die Sicht versperrt und die Sonne verdunkelt. Der Film kommt gänzlich ohne Dialog aus – nur über die Bildsprache wird eine teils plakative, teils aber auch subtile Zivilisationskritik formuliert.
Die meisten Kompositionen in Koyaanisqatsi sind (teilweise) bewegt, was mitunter durch Zeitraffer oder Überblendungseffekte zusätzlich akzentuiert wird. In Abb. 2.100 formieren sich die (beschleunigten) vorüberziehenden Wolken zu immer neuen Kompositionsstrukturen, während die Kameraeinstellung die gleiche bleibt. In Abb. 2.101 verhält es sich umgekehrt: das Motiv ist statisch, während die Kamera, die vermutlich von einem Hubschrauber oder einem Flugzeug aus filmt, keinen festen Standpunkt hat, wodurch sich auch der Bildausschnitt und die Gesamtwirkung der Komposition kontinuierlich verändern.

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2  Visuelle Analyse

Abb. 2.102   Bewegungsunschärfe in Koyaanisqatsi ( Koyaanisqatsi – Prophezeiung, © USA 1982)
Gerade bei Aufnahmen aus der Luft kann der Bewegungsfluss so exzessiv werden, dass Objekte und Kompositionsstrukturen eigentlich nicht mehr als solche erfasst werden können. So zeigt Abb. 2.102 ein Blumenfeld, das mit großer Geschwindigkeit aus relativ geringem Abstand überflogen wird. Durch die Bewegungsunschärfe sind die Blumen nur noch als solche zu erahnen und auch die immerfort in den Kader drängenden Linien verschwimmen vor dem Auge und evozieren einen nahezu abstrakten Bildeindruck.
Mise en scène  Es handelt sich um einen unscharf konturierten, filmästhetischen Begriff, der sich vom frz. mettre en scène (in Szene setzen) ableitet und seinen Ursprung im Theater hat. Während der Terminus mise en scène zu Beginn sämtliche inszenatorischen Aspekte einschloss (von der Wahl der Kostüme und Dekors über die Beleuchtung bis hin zur Schauspielerführung), wurde er von den Kritikern der frz. Zeitschrift Cahiers du cinéma – allen voran André Bazin – für den Film umgedeutet. Bazin bezieht diesen Begriff primär auf die synchrone Organisation des filmischen Raums innerhalb einer Einstellung, der er die diachrone Organisation einer zeitlichen Abfolge mittels der Montage gegenüberstellt. In seiner theoretischen Argumentation fordert er im Dienste eines räumlichen Realismus ein Wahrnehmungskontinuum anstatt einer Zerstückelung des Raums und setzt sich damit explizit von der Montagetheorie des russischen Revolutionskinos ab, demzufolge vor allem durch die Montage der Rhythmus eines Films und die Logik seiner Bilder determiniert werde.
Die mise en scène umfasst alle bildgebenden Prozesse, auf die der Regisseur (und seine Mitarbeiter) vor und während der Aufnahme Einfluss haben, also sowohl das Arrangement des filmischen Raums (Beleuchtung, Ausstattung, Kadrierung, Komposition usw.)